[摘要]中國畫陰陽兩極即是在黑、白之間的不盡遞變交融，而黑即是墨，為陰；白即宣紙，為陽，有無同出而異名的哲學概念亦於此應焉。
《白太傅詩意》，範曾
本文摘自《中國畫法研究》，範曾 著， 北京出版社 ，2015年7月。
在方法論上，中國畫家特重子思（孔子之孫）所提出的天人合一說，這裡，本體論和方法論不僅侔合，甚至同出而異名，亦若「無」與「有」的概念，《老子》書云：「無，名天地之始；有，名萬物之母。」當天地開始的時候，萬物之母亦與之同出，「無」「有」同出而異名，是老子哲學的基本命題，與三國至魏晉之文人王弼、何晏之「尊無」，裴頠、郭熙之「重有」，從根本上不是一回事，其對宇宙萬類的生發，他們的解釋不可能如老子之圓融。而在哲學上用詞雖同，但概念偷換。老子之所以談「無」，正為證「有」；之所以談「有」，正為證「無」。老子所以談「無為」，正所以談「無不為」。「為道日損」既是本體論，也是方法論。儒家之「明德」即本體，而「明明德」則為方法，它們渾然一體。
「為道日損，損之又損，以至於無為」，正是中國畫家的無上法門，這與禪宗之「不立文字，直指本心」是一個意思。則鈍思者有問，既「無為」矣，何以還要畫，還要詩？八大山人「涉事」二字，頗有深意在焉。「涉事」者，偶得於天而涉諸手者也，苟禪宗一言不發，何來《六祖壇經》？一筆不著，何來八大山人之畫？莊子為陳明自己的卓見，往往有縱橫恣肆之寓言、重言、卮言，固為極而言之，使人為之一震。苟大家都如《莊子》書中老龍吉抱負著深埋於心底的道，溘然而逝，那麼，宇宙一切皆無，又何必論中國畫法？「至於無為」是中國畫家內心對道的至高至極的標準，是他們經歷了千百年的翱翔，而達到的絕雲氣而負青天的境域。世之論家，於詞語但知摭拾而不知運用，無任何足以動人的藝術實踐以談美學，直如趙括之談兵，夏蟲之語冰，得其膚皮而欲立美學之體系，亦若井蛙之不足與海龜言大，貌似深奧不測，猶作聰明而過慮，徒懷猶豫以質疑，如此厚盈一寸之書，價值實不如厚只一寸之磚，魯迅所抨擊無用之著述，直如謀財害命，與盜賊何以異？此類人物之溷集，必致藝術園林之凋傷，使世之學子陷入沉淪轉徙而不可自拔之泥淖。孔子曰「可鳴鼓而攻」者豈止冉求一人而已？
中國古代最卓越的畫家之所從事是為己之學而非為人之學。為己之終極目標仍為利他，將自己的光照溫暖霜結之人生，將自己的生命化為甘霖，潤澤枯索之世道。
中國古代文論吾所最賞者為劉勰《文心雕龍》，近世則推重王國維《人間詞話》及劉熙載《藝概》，深宜讀者細味。
劉勰有云：「思理為妙，神與物遊」，言寄意大化也；「物色之動，心亦搖焉」，言主觀之感動也；「目既往還，心亦吐納」，言審美之選擇也。語焉簡賅而包蘊博大。王國維之「有真景物、真感情者謂之有境界」，這境界之出，緣心中有「誠」。誠，「真」也，不偽也。
劉熙載特重混茫之境，其有云：「杜陵雲，『篇終接混茫』。夫篇終而接混茫，則全詩亦可知矣。且有混茫之人，而後有混茫之詩，故《莊子》云：『古之人在混茫之中。』」這是劉熙載以莊子之渾沌之說以言文也。中國畫之最高境界恐怕即「混茫」二字。
中國文論、詩論、書論高於畫論，本人所以用詩論談畫，實以為古代畫論多側重技法，至石濤《畫語錄》，雖具哲學意味，然觀其畫實有「微茸[言蕪雜廢筆耳]」（鄭板橋評語）之病，故其論也亦止於口，而未見之於畫，激昂慷慨有之，然殊不易達言在耳目之內，情寄八荒之表境界。本人少時頗耽於其《畫語錄》，今也且擱之。
優秀文人，腹笥既闊大而眼力又敏銳，其心頭徘徊者，儒、佛、道三家之精粹，又不泥於哲學理念之說教，有放下之心，無掛礙之意，更不以先行既定理念為追逐，信夫皭然不滓之孤抱，必有特立獨行之流露，重個人心性之寄託，而不為社會需求所左右。正如王羲之所云：「或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。」越名教而歸自然，自東晉至北宋六百年間為其醞釀、成長的積漸過程，至四百年前八大山人，則呈現人類文化史上奇絕的芳葩，正孟子所謂「大而化之謂聖，聖而不可知之謂神」矣，這是中國文化自立於世界藝術之林的光榮。
近世大畫家傅抱石著述甚豐，唯「中國畫是興奮的」一言足為天下師，因為我們不能企求某畫家能時時刻刻與大造邂逅，而「興奮」必是良辰、美景、賞心、樂事四美具；賢主、嘉賓，二難並的難得的瞬間。此所以再偉大的中國畫家，其一生之中頂尖的傑構永遠是少數幾幅，這是可遇不可求的藝術勝果。
蘇東坡稱吳道子：「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」，此處之「氣」，即謝赫《古畫品錄·論畫六法》之「氣韻，生動是也」。當此之時，畫家已與天地流轉浩蕩、恆變不居之勢態合而為一，這是何等可貴的人生快意。
在文化史上，公元前21世紀至公元前11世紀，大體是中國前哲學時期，這時所形成的陰陽八卦圖，是先民宇宙陰陽二元論之肇始。其間經過周文王之演繹、傳為孔子之《十翼》，至東晉乃蔚為大觀。至差不多與孔子同時的老子《道德經》出，則中國純粹之哲學形成。自《易》至《老子》，其核心的宇宙本體觀乃「無中生有」「有無相生」；而其基本的方法論乃陰陽兩極。這種學說的偉岸乃是本體論和方法論略無間隙的諳合，或質言之：本體與方法異名而同體。這將是歷久彌新、永世不敗的東方經典的感悟宇宙學。
我們試引用《老子》書中的「知其白，守其黑」中的「黑」「白」兩字來看中國畫。在我看來，至密之色為「黑」，而至疏之色為「白」。中國畫陰陽兩極即是在黑、白之間的不盡遞變交融，而黑即是墨，為陰；白即宣紙，為陽，有無同出而異名的哲學概念亦於此應焉。未畫之時如渾沌未開，既畫之後，則有無相生，空白處為「無」，筆墨處為「有」，畫中物象之成，同時背景亦成，不著墨處慣稱為空白或虛，而物象慣稱為實。
本文摘自《中國畫法研究》，範曾 著， 北京出版社 ，2015年7月
《中國畫法研究》簡介
《中國畫法研究》是範曾的新作，基於其60年的繪畫實踐和理論耕耘，這是他第一次系統疏理和升華中國繪畫理論，高度概括了中國畫學的形上境界和形下處境。範曾認為中國畫的根本立於中國文化，道家之大義，佛學之深旨，莫不渾然一體，融會貫通。天人合一是中國畫的精神根本，氣韻生動是中國畫的外在表現，所以中國畫法必須從形上學開端，聞道而後勤學，方有所成。
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