阿瑪爾·阿爾-巴魯什，《關塔那摩灣眩暈症》，2016，紙上炭筆和水彩，9 × 12".
重建'海的讚歌'藝術家的人性的任務和為關塔那摩灣的被關押者爭取公正待遇的努力之間的聯繫究竟是什麼？
2001年的911事件之後不久，布希政府發布了數條法案和行政命令，允許對疑似恐怖分子進行無限期羈押，以及對非美國公民進行無平民監督的軍事審判。就如同此前出現過的「例外狀態」——現代世界的首個例子就是德國在1933年對魏瑪共和國憲法中規定的個人和公民權利進行限制——此類例外條例通過中止法律效力來保護民主制度（在這個例子裡，也就是美國司法公正的基本準則）：人在被證明有罪前都是無罪的。緊接著，在2002年，美國在古巴的關塔那摩灣開設了一系列拘留營，據國際特赦組織的報告，「已經成為美國政府在反恐戰爭的名義下對基本人權進行踐踏的標誌」。
當歐巴馬籤署了《2012年財政年度美國國防授權法案》（National Defense Authorization Act for Fiscal Year 2012）後，他將布希政府留下的「遺產」進一步擴大化了，確定了總統對恐怖分子嫌疑人進行無限期拘留的權力，包括在美國國內拘捕的美國公民，於是——根據美國公民自由聯盟（American Civil Liberties Union）的說法——使得關閉關塔那摩灣拘留營變得更加遙不可及。十六年來，關塔那摩灣的被關押者——現在還剩下四十人，雖然川普曾經呼籲要再次把拘留營填滿——一直處在與外界完全隔離的狀態，所以我們這些居住在大城市的人基本上無法得到任何與他們相關的直接信息。其中的穆罕默杜·薩拉希（Mohamedou Ould Slahi）的《關塔那摩灣日記》（Guantánamo Diary）算是一個例外，這本書經過了六年的官司才在2015年進入公眾視野，即便如此，書中還是有2500處文字被塗黑了。所以2017年底，當32件色彩豐富的紙上繪畫作品以及由八位囚禁在這個恐怖機構內的囚犯製作的精巧雕塑以充滿浪漫主義色彩的標題「海的讚歌：來自關塔那摩灣的藝術」（Ode to the Sea: Art from Guantánamo Bay）在紐約市立約翰傑刑事司法學院（John Jay College of Criminal Justice）展出時，我們不得不表示震驚了。
穆罕默德·安西，《無題（手持花朵）》（Untitled [Hand Holding a Flower]），2016，紙上丙烯，17 × 12".
此次展覽的策展人包括約翰傑刑事司法學院的副教授艾琳·L·託馬遜（Erin L. Thompson），語言藝術家查爾斯·希爾德茲（Charles Shields）和考斯希根繪畫雕塑學院（Skowhegan School of Painting and Sculpture）的數字檔案保管員佩吉·萊諾（Paige Laino）。他們發現與關塔那摩灣相關的律師們「收集了大量囚犯的藝術作品」，無論是作為禮物還是請求他們代為收藏，於是決定開展這樣一個項目。如託馬遜所寫，其中一半的藝術家，就如同他們之前的成百上千個被羈押者一樣，在發現並未對美國國土安全構成威脅後被釋放了。「海的讚歌」受到了國際性的關注，於是國防部裁定這些藝術作品不屬於藝術家，而是屬於美國政府，且必須留在關塔那摩灣。
「海的讚歌」的規模之小，陳列之簡陋以及展示地點之隱秘都與該展覽的政治重要性相逆。這些來自關塔那摩灣的藝術作品被放在櫥窗裡進行展示，位置在總統展覽室——在該學院的六樓，只比走廊略大一點——除了寫在牆上的展覽標題之外再無對具體語境的提示；一份11頁的黑白複印件放在現場任人取閱；當你在約翰傑學院的樓裡費盡力氣尋找展覽地點的過程裡，你會時不時地看到「公正」這個詞，它們簡直無處不在。不過，另有一份資料豐富、限量版的在線畫冊，但並未在展覽現場發售。這本畫冊裡包含展覽中一些藝術家的訪談；託馬遜和萊諾撰寫的文章（萊諾將這些被羈押者的作品與小布希的繪畫受到的評論進行了比較，藝術界不少知名的批評家都曾經評論過布希的作品），以及一位前囚犯曼蘇爾·阿戴菲（Mansoor Adayfi）的文章；一段摘錄的文本，其中藝術家特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen）描述了那些在秘密關押點工作的軍事人員佩戴的紋章；令人動容的詩歌，包括一位前囚犯寫的詩句（也出現在了展覽中）；以及，所有藝術作品的彩色印刷版和簡單的文字介紹。
令人吃驚的是，這些作品大部分出自監獄裡的藝術課程，這種課程為戴著鐐銬的囚犯提供創作的材料和工具，以及一些大致的引導。根據畫冊中的介紹，這一藝術課程始於2008末或2009年，由獄方發起。在那之前，寫寫畫畫都是被禁止的。數位被羈押者都提到了一位約旦或者伊拉克裔的藝術老師，我們可以大膽地推測，這位教師不大可能受過藝術治療的訓練。關塔那摩灣這些數量巨大的作品大多是幾個主題的變體——很有可能是老師布置的題目：靜物，手持花朵等等。唯一一張完全是原創的作品，也是唯一一幅抽象繪畫，是阿瑪爾·阿爾-巴魯什（Ammar al-Baluchi）的《關塔那摩灣眩暈症》（Vertigo at Guantánamo，2016），那是他在向他的律師解釋自己的眩暈症時所畫——阿爾-巴魯什的眩暈症是因為在CIA秘密基地受審訊時腦部受損所致，那之後他被轉移到了關塔那摩灣七號營。
莫阿斯·阿爾維，《巨人》（Giant），2017，綜合媒介，35 × 35 × 11 1⁄2".
如同展覽標題所提示的，繪畫中的大部分都在描繪大海，海的意象也出現在莫阿斯·阿爾維（Moath al-Alwi）關於船和小艇的雕塑裡，所有用來製作雕塑的材料都來自監獄，包括紙板、瓶塞以及用膠水漿過的T恤等等。律師和人群組織手中的所有作品裡有大約三分之一是在描繪大海。畫冊中前囚犯阿戴菲（他被關押了十四年）的文章很好地解釋了為什麼海這個主題如此常見。三角洲營（Camp Delta）周圍的篷布和圍欄遮擋了囚犯們的視線。「無法看到海的感覺是很折磨人的」，阿戴菲寫道，「儘管海實際上離我們只有幾百米的距離。在活動區域，如果我們面朝下躺在地上，可以透過篷布的小縫隙看到一眼大海。當獄卒們發現了這一點，這些縫隙就全被封死了。在一些區域的一些牢房裡，我們可以站在後面的窗戶上看到大海，但這很危險，因為每次被獄卒發現都會受到懲罰。所以每當有人想要看海，就得找一個同伴幫忙放風。不過很快獄方就把圍牆修得更高了，這樣我們就徹底看不到海了。」
穆罕默德·安西，《無題（艾蘭·庫爾迪）》（Untitled [Alan Kurdi]），2016，紙上丙烯，22 × 28".
不過，有幾天時間，因為預告有颶風來臨，篷布被撤去，於是「我們每個人都想辦法逃向大海」，阿戴菲寫道。「海意味著無人可以掌控或者擁有的自由，屬於每個人的自由」，他說。策展人們也回應了這一情緒，將海視作一種自由的象徵。但這種解釋實際上是有問題的，展覽中的一些作品也否定了這種聯繫。比如穆罕默德·安西（Muhammad Ansi）的繪畫再現了2015年時廣為流傳的一張照片，逃離敘利亞的小男孩艾蘭·庫爾迪（Alan Kurdi）在地中海岸邊的遺體。賈邁勒·亞米斯安尼（Djamel Ameziane）描繪海難的水彩作品反映了藝術家對他的律師們講述的他「人生的至暗時刻」，他好像「海上的一隻小船，被接連而至的海浪擊打」。甚至畫冊簡介也質疑了海與自由的連接，認為亞米斯安尼的畫表達了一種對未來的焦慮。或許亞米斯安尼的確應該感到焦慮。作為一名阿爾及利亞難民，他在關塔那摩灣被關押了十一年，即便他的律師們極力反對，他還是被遣送回了阿爾及利亞。此外，在兩幅描繪電影《泰坦尼克》的畫中我們也可以發現對海不那麼樂觀主義的再現——這部電影曾在關塔那摩灣放映過。最後，易卜拉欣·魯貝什（Ibrahim al-Rubaish）的同名詩歌中寫道：「哦，大海！你嘲弄我們的不自由/你與我們的敵人勾結，殘忍地將我們監禁於此。」
賈邁勒·亞米斯安尼，《無題（海難中的船隻）》（Untitled [Shipwrecked Boat]），2016，紙上水彩，20 × 25".
畫冊首先將關塔那摩灣的這些作品視作一種治療方式，以此幫助被羈押者應對壓力和創傷性經歷，並且提升他們的自我意識。寫作者們試圖發掘藝術家們被壓抑的情感和信息，並將單件作品解釋為一種自我表達的工具。以下為兩個典型的例子，都是在描述艾哈邁德·拉巴尼（Ahmed Rabbani）的繪畫：
《無題（玻璃器皿靜物）》（Untitled [Still Life of Glassware]， 2015）：乍看之下，這件作品像是出自繪畫課上老師布置的關於靜物的題目。但那空空如也的瓶子也是拉巴尼對自己遠在天邊的家人和他自身的否認和抵抗的一種曲折表達。
《無題（朝向月亮的雙筒望遠鏡）》（Untitled [Binoculars Pointing at the Moon]，2016）：首先，這是對2016年11月的「超級月亮」（Super Moon）現象的簡單紀念。但是，我們也無法忽視那些拉巴尼與月亮並置之物：望遠鏡另一端無數雙不可見的眼睛似乎代表著時刻監控拉巴尼生活方方面面的掌權者，而就他自己所言，這些人同時對他的人生一無所知。
艾哈邁德·拉巴尼，《無題（玻璃器皿靜物）》（Untitled [Still Life of Glassware]），2015，紙上丙烯，9 × 12".
當然，自我表達是被羈押者藝術創造中不可忽視的一個面向。如阿多諾在描繪另一樁罪行時所寫：「長年地忍受折磨有表達的權利，就好像一個正在被折磨的人有喊叫的權利一樣。」但無論是藝術家還是評論者，都同意關塔那摩灣的展覽有著更廣泛的目的：告訴全世界，尤其是美國人，這些作品的創作者也是人。雖然這一點毋庸置疑，但鑑於拘留營的大規模去人性化手段以及西方媒體和宣傳中塑造的形象，這成為了一個重要的目標。「被關押在關塔那摩灣就意味著去人性化。」帕格倫的畫冊文章中寫道。「創造藝術是這些被關押者對抗去人性化的為數不多的手段之一，以此傳遞情感以及對美的熱愛。」「讓大海來提醒你我們還是人類吧」，阿戴菲寫道。「我們不是極端主義者，我們不恨美好的事物」，阿爾維說。「我想讓（美國的觀眾）這樣想」，亞米斯安尼通過他的律師表達：「多年以來，我們這些被關押在關塔那摩灣的囚犯被很多美國政府的官員描述為魔鬼，世界上最邪惡的人，惡中之惡，我相信很多美國人也相信這一點。展示這些藝術品是向人們表明，我們也是有感情、有創造力的人類。我們是普通人而非魔鬼。」
阿卜杜馬利克·阿布德（Abdualmalik Abud），《無題（橋上落日）》（Untitled [Sunset with Bridge]），2016，紙上丙烯，12 × 18".
重建「海的讚歌」藝術家的人性的任務和為關塔那摩灣的被關押者爭取公正待遇的努力——展覽和畫冊中都透露了這樣的信息——之間的聯繫究竟是什麼？如果策展人們更加明確地面對這個問題，那麼他們的策展框架可能就不會限於對提供了人性之證明的個人情感表達的敘述，而是發出漢娜·阿倫特所說的擁有權利的權利的集體宣言，在民主社會中，這也是作為人的相關表徵之一。當個體或者群體被視作人類，他們就擁有人類的權利。但他們並非只是「擁有權利」；他們還必須「索要」（claim） 這些權利，如同激進民主的理論家們所論述的那樣，權利如同民主社會本身，並不存在先驗的、內在的根基。我們並不是直接擁有自然或是上帝賦予我們的權利。恰恰是因為缺乏這些超越社會性的保障，民主權利和民主社會才是開放的。權利必須在社會性的世界中去索取，並且抵抗那些將部分人群排除在外的社會規則。於是在不公正的處境裡，證明人性和索取權利是同時發生的。如巴德學院人權項目負責人託馬斯·凱南（Thomas Keenan）所說，這這種情況下，索求者必須說，「我是一個人類（I am a human being）。」我們可以回想起無數的例子，比如1968年孟菲斯的環衛工人的那句「我是一個人（I am a man）。」「海的讚歌」中的這些人不擁有權利，除了那些將他們拘禁在此的權力賦予他們的些微空間，展覽給了這些人一個發聲的渠道，讓他們有機會通過他們那些此前不可見的藝術作品提出申訴，「我們屬於人類」，或者，像是一聲質問，「我們還屬於人類嗎？」如此，他們作為發聲者出現在了民主制度下的公共領域內。
要求權利的聲明是針對發聲者想要說服的對象發出的。那麼「海的讚歌」中的關押者的藝術和都市裡的觀眾——大部分是美國人，在展覽上，通過大眾媒體，現在在《藝術論壇》的雜誌內頁間——之間的關係又是如何呢？一張一位身穿印有USA字樣上衣的男性觀眾在觀看繪畫的照片也提出了同樣的問題。宣言需要證據——在這裡，是藝術——同時要求被觸及的一方進行回應。根據「海的讚歌」中的不同文章以及關於展覽的報導來看，最主要的回應是支持被關押者也是人類的聲明。但是，回應者往往將他們對人性的定義局限在經典意義上的人文主義範疇：人類體現在藝術中的統一的本質是對美、真理和神聖之物的愛。但是儘管英文的「humanity」一詞既有「人類」也有「作為人的特質；善良；仁慈」之意，將第一個定義與第二等同在歷史面前則更像是一種幻想。「人性的一部分就是其中的非人性」，法國小說家羅曼·加裡（Romain Gary）寫道。「如果我們不承認非人性完全是人性的一部分，我們就是在對自己撒下偽善的謊言。」關塔那摩灣的存在本身就是此類謊言的證明。
哈立德·卡西姆（Khalid Qasim），《無題（海中之翼）》（Untitled [Fins in the Ocean]），2016，紙上丙烯，14 × 17".
的確，自1789年法國國民議會發表《人權和公民權宣言》（Declaration of the Rights of Man and Citizen）以來，人權就被概括為人類所共享的一種東西。沒有任何一個主體是被排除在外的，哪怕在實際生活中他們是遭到排擠的，林恩·亨特（Lynn Hunt）在其著作《創造人權》（Inventing Human Rights，2007）中說道。這是啟蒙時代普世主義積極的一面。而且，亨特繼續論述道，因為這種聲明沒有提供人如何成為權利主體的具體規定，這種空缺使得新的群體可以宣稱「我們和那些擁有權利的人是一樣的」，這也帶來了權利範圍的一再擴大。但普世主義還有其另外一面。將都市觀眾和關塔那摩灣囚徒視作同樣的人類會忽視兩個群體之間極其不對等的社會處境。在極度野蠻和不平等的生存環境中還能偵測到人性嗎？還是說，如同作家摩根·傑金斯（Morgan Jerkins）在她2018年發表在《紐約時報》上的文章「為什麼你說你是黑人？」中所寫到的，人性和社會處境是密不可分的？「我無法被簡單地歸類為『人』」，傑金斯說，「因為那默認的是『白人』，而且我漸漸意識到，一些白人根本不在乎我的安全和保障。」在抽象的人性掩蓋下，我們是否可以迴避將美國觀眾以及關塔那摩灣被關押者聯繫在一起的「海的讚歌」中的社會關係？我們顯然在這一關係中佔據有利的位置，我們可以哀嘆不公，但我們也無可抵抗地身陷其中。
與其承認所謂的普遍人性，我們不如努力尋找一個更困難的社會-倫理回應方式，我們必須承認我們這些生活在美國的人無可避免地處在文化理論家布魯斯·羅賓斯（Bruce Robbins）所謂的「受益者話語」（the discourse of the beneficiary）中：「一種自相矛盾的處境，即，一方面譴責令人無法忍受的系統，但同時又無可避免地身處其中，持續地從中獲得相應的好處和特權，而且無法與之徹底劃清界限——只能通過譴責同樣持續屬於這個系統的他者來實現。我將這種話語稱為受益者話語。」
我們受益於美國主導的跨國經濟系統充滿暴力的不公平，它導致了無法言說的痛苦，並且滋養了有可能形成恐怖主義的反感和抵抗，而這一點又被國家安全系統用來合法化永無止境的「反恐戰爭」。換言之，關塔那摩灣藝術和美國觀眾看到它們的地點之間存在著因果關係。承認關塔那摩灣的藝術家和我們一樣並不能阻止我們成為受益者。如羅賓斯所總結的，沒有好的受益者——即便承認非受益者的人性——「除非儘量避免成為其中之一」，要做到這一點，只能「嘗試遠離……定義了受益者的全球不平等那極度失調的結構。」
羅莎琳‧德奇（Rosalyn Deutsche）在巴納德學院和哥倫比亞大學教授現當代藝術。她的著作包括《驅逐：藝術和空間政治》（Evictions: Art and Spatial Politics，1996，MIT)以及《伊拉克之後的廣島：關於藝術與戰爭的三個研究案例》（Hiroshima After Iraq: Three Studies in Art and War，2010, Columbia University Press）。
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