這部時長14小時的紀錄片名為《女性電影人》(Women Make Film)，通過收集世界上一些最偉大的電影片段，探索電影藝術。它的負責人是《視與聽》長期撰稿人Mark Cousins，他解釋了這個項目的起源，並挑選了10部精品，突出了它的各種各樣的寶藏。
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我不知道我是什麼時候開始對女性導演的電影感興趣的。也許是1993年，作為一名愛丁堡電影節的策展者，我看到了安東尼婭·博德的現實主義作品《安全》（Safe，1993），之後安東尼婭邀請我加入她正籌建的一家製作公司。那時候我已經讀過女權主義電影理論家蘿拉·穆爾維和安妮特·庫恩的作品，之後看到了卡裡·博尚於1997年出版的《Without Lying Down》一書，講述編劇弗朗西絲·馬裡昂和其他早期好萊塢的女強人的故事。
2001年在伊朗的時候，我意識到偉大詩人芙茹弗·法洛克扎德影響了一代導演，她拍攝了那部描寫麻風病人聚居地的悽美紀錄片《房屋是黑的》（The House Is Black，1963）。當我開始觀看蘇聯導演琪拉·穆拉託娃的作品時，我的興趣突增。她的世界觀和對圖像的運用是我從未見過的。從那以後，每次我去一個陌生國家，我都會問起這個國家的女導演。而且，最簡單的是只需要上網搜索，輸入「來自××國家偉大女導演」加上國家名就可以了，比如哥倫比亞、葡萄牙、法國、德國、芬蘭……
我的清單越來越長，發現的傑作也越來越多，我為發現這麼多優秀的作品而高興，但也為很多電影沒有被談論、沒有被播放、沒有在學校裡教授而感到生氣。我想找一部電影，帶我回顧那些我錯過的女導演作品，因為找不到，跳房子電影公司（Hopscotch Films）的製片人和我決定製作這部電影。沒有人委託我們，也沒有人給我們錢，我們都是靠自己的力量做到的。我知道我們拍的東西應該是關於這些導演的作品，而不是她們的性別或電影業務。安東尼婭·博德希望被當作一個導演來對待，而不是女導演。我所認識的許多其它電影製作人也有同樣的感受，他們厭倦了被視為電影業中（巨大的）不平等的象徵。
就這樣幾年過去了，韋恩斯坦事件發生了，MeToo出現了。我相信有些人肯定會希望我們在《女性電影人》中參考這些事件，但我們堅持原來的計劃來展示作品和藝術。這將是我們可以做出的貢獻和肩負的責任。另一些人更擅長談論更多理論性東西，比如說「女性凝視」（female gaze）。我們一個月一個月地不停看電影，剪輯工作很累，但也很有趣。把凱薩琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）作品中的追逐場面放在愛麗絲·蓋伊（Alice Guy）作品中的追逐場面後面，真是太妙了。我們喜歡歌曲或舞蹈場景之間的切割實驗。
紀錄片中的電影製作人包括：實驗電影導演梅雅·黛倫、中國女導演先驅黃蜀芹、蘇聯編導維拉·斯特羅耶娃、蘇格蘭電影詩人瑪格麗特·泰特、比利時導演瑪麗昂·亨澤爾、巴西奧斯卡提名導演佩佩特拉·科斯塔、挪威導演先鋒伊迪絲·卡爾瑪、電影《西部》的導演瓦萊斯卡·格裡巴赫、《燃燒女子的肖像》導演瑟琳·席安瑪、巴西歌手/作家/演員/導演 Gilda de Abreu、《西斯特街》和《擋不住的來電》的導演瓊·米克林·西爾弗、非裔法國先鋒導演莎拉·馬爾多羅、激進的紀錄片家雪莉·克拉克、法國新浪潮傑出代表享有「法國電影之母」之稱的阿涅斯·瓦爾達、早期好萊塢先鋒多蘿西·阿茲納、希臘導演阿西娜·雷切爾·臧加裡、匈牙利坎城電影節大獎得主瑪塔·梅薩羅斯和超級巨星碧昂斯·諾爾斯。
甚至打出這份名單也讓人興奮不已，它讓人聯想到影像、視覺上的碰撞和親切感。
以下是我們拍攝的183部電影中的10部精選作品。我們這部紀錄片的原片名叫做《大開眼界》（Eye Opener）。
影片分為三部分，第一部分講述了一個女孩童年的最後一天。沙子上的一根棍子投下影子，當影子最短的時候，也就是太陽最高的時候。女孩將成年，按照嚴格的傳統，她必須遮住自己。
電影的開場場景設置在她居住的海邊小村莊，完美地象徵了整個故事。畫面中的帆就像一塊黑色的鬥篷，它遮住了一半的地平線，就像女孩的生活將被她的黑色頭紗遮蔽一樣。畫面中的木桿就像沙子裡的棍子，就像那個年輕女孩。很多電影都是用開場畫面來定基調，而《女人三部曲》的這個開場畫面則是一個不錯的電影序曲。
這個畫面看起來像是剪裁出來的，像花邊一樣，但它是《女孩們》這部70年代電影裡面的抓拍畫面。提起70年代，我們會想到《教父》、《驅魔人》、《計程車司機》，但在斯裡蘭卡，大約在同一時期，森美特拉·佩裡艾斯拍了這部講述一個被宗教所困擾的害羞年輕女子的電影。
電影中的鏡頭時而拉近時而拉遠，就像羅伯特·奧特曼（Robert Altman）或尼古拉斯·羅格（Nicolas Roeg）的電影一樣。導演用這樣的鏡頭創造出令人眼花繚亂的畫面，刻畫出不確定的情緒。《如果》和《大不列顛醫院》的導演林賽·安德森和評論家大衛·羅賓遜都很欣賞她的作品。為什麼我們會忘記她？
在這個畫面中，可以看到兩個赤裸的年輕人在芬蘭的工業環境背景中享受日光浴。這個畫面就像是法國立體派藝術家費爾南德·萊熱（Fernand Léger）的畫作：堅硬的金屬吊車和管道、柔軟的身體。
導演曾是一名電影攝影師，這個畫面是由她的攝影指導彼得·弗林肯伯格（Peter Flinckenberg）拍攝，顯示出她在構圖方面的天賦。更重要的是，這部電影並不受限於導演自身的經驗，也不被自己的身份所定義，因為導演自己是個同性戀，但她的這部電影卻是關於年輕男性的最佳電影之一。
麗芙·烏曼（Liv Ullmann）的銀幕首秀是挪威導演伊迪絲·卡爾瑪的第一部電影《任性的女孩》。畫面中，女主坐在與她私奔的漂亮男孩旁邊，她想逃離父母和那些傳統習俗，而這個男孩就是她的出路。兩人私奔到鄉下，但她對生活、對冒險的渴望是無止境的。小夥子早已精疲力竭，而她卻沒有。
卡爾瑪的電影是一部關於青春期過渡到成人階段的經典之作——全片風格清新，用優美的框架展現了美麗的自然風光和明亮的光線。
二戰中的保加利亞，是一個充滿遊擊隊、恐懼和陰影的世界。夜晚，一男一女冒險出來尋找對方，每個人都有一個手電筒。導演賓卡·哲列亞茲科娃向我們展示了兩支手電筒的光芒，它們彼此靠近、接觸、然後重疊，就像一個維恩圖，就像兩個月亮的月食。
當影評人和電影愛好者討論黑色電影時，很少有女性導演被提及，但卻有很多女性導演執導過黑色電影，《當我們年輕的時候》就是其中的佼佼者——就像地上的半影，像鼓一樣繃緊，不怕絕望。
梅·扎特林的職業生涯多麼輝煌啊! 她17歲開始演戲，為英格瑪·伯格曼工作，在英國成為電影明星，並於1964年執導了她的第一部故事長片《相敬如賓》。肯尼斯·泰南稱其為自《公民凱恩》以來最雄心勃勃的處女作之一。她魅力四射、富於創新、變化莫測，她曾出演尼古拉斯·羅格的電影《女巫》，甚至還曾在兒童電視節目《Jackanory》中做過一段配音。
在這個畫面中，一個男人在回憶自己的童年，那時他用母親的化妝品，看著母親生孩子。由於性暗示及大膽畫面，《夜之遊戲》被譴責。威尼斯電影節的評審團私下裡看了這部影片。這部片子美麗且大膽。
一個普通的服裝店，日常的燈光，一個就像是在紀錄片中出現的畫面，只是畫面中的女人在攻擊一個男人，一個她不認識的男人，她在另外兩個女人的幫助下，殺死了那個男人，場面顯而易見的緊張。荷蘭導演瑪琳·格裡斯在這部電影中用了B級片大師約翰·卡朋特的電影裡才會出現的那種驚悚音樂，而且故事中攻擊發生的隨機性和未知性還有一絲《月光光心慌慌》的味道。
這些女人為什麼要殺人？因為壓抑的憤怒，因為多年的屈尊和性別歧視。《沉默的問題》是一部女權主義爭議作品——看上去不動聲色，令人不安卻又印象深刻。故事中的謀殺並無呈現出半點悔意，它的嚴肅殘酷為它贏得了許多獎項，成為女權主義電影的經典之作。
一個年輕人躺在公寓裡的沙發上，鏡頭下充斥著凌亂——花、墊子、裝飾品。房子外面，整個社會似乎都病了，這個世界充滿了疾病、哀痛、衝突和侵略。在他獨處的這個片刻，他環顧自己的房間，暫時從這個時代的焦慮中獲得喘息緩解。
與瑪琳·格裡斯的《沉默的問題》一樣，琪拉·穆拉託娃的這部電影也充滿了不安。她的電影大膽地描繪了一種沒有診斷和治療的社會病症。這部影片讓蘇聯當局非常不安，這可能是戈巴契夫的公開透明化時代裡唯一一部被禁的影片。
多麼棒的一個表現主義畫面! 一名年輕女子下班後被跟蹤，夜裡周圍沒有人，只有碎片一樣的陰影。畫面是深度空間構圖。我們看到她的腳，然後是她的眼淚，之後是方向盤下面。在這個畫面，我們瞥見她在一條光帶中，在木板條之間，之後她跌倒了。
導演艾達·盧皮諾構建了一連串的幾何圖形，仿佛女人的恐懼已經侵入了畫面。作為一部低預算的B級片，《駭人聽聞》是在好萊塢執行限制性電影製作守則（1930-1960年適用於美國電影的行業道德規範，其中規定強暴只可停留在暗示層面）的時代裡，最早關注強暴電影之一。
《戀文》是由傳奇導演田中絹代執導的第一部電影。男主以寫情書為生，在要求他這麼做的女人中，有一個是他一直在尋找的人。於是他追求她，就像在希區柯克的《迷魂記》中詹姆斯·斯圖爾特追求金·諾瓦克一樣病態。故事裡，他們是棋子，他們的悲傷是戰後日本的悲傷。
田中絹代的幾何圖形構建是高超的。鏡頭的位置和眼神捕捉到了故事的情緒、詩意、期待和不確定性。田中曾與日本最偉大的導演合作過，但她的風格不像小津那般保守，也不像黑澤明那般英雄主義。在對愛情和心痛的刻畫、精彩的分鏡和完全的掌控力上，她或許更接近《卡薩布蘭卡》導演麥可·柯蒂茲。
翻譯自：《視與聽》（Sight&Sound）
作者：Mark Cousins
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