原創 格倫·莫斯特 三聯學術通訊
「懷疑的多馬」是耶穌門徒中眾所周知的一位，每個人都知道他為了確定耶穌是否真的復活而要求將手指伸入耶穌傷口的故事。然而，《約翰福音》記載的這個故事有諸多不確定之處，「懷疑的多馬」也成為最令人困惑的聖經人物，我們現代人對他的理解除了那個含混不清的故事就少之又少了。
格倫·莫斯特的《懷疑者多馬》一書則明確地希望讀者認識到，關於這一聖經人物故事的變形經歷了非常長的一段時期，而我們可以從這些奇奇怪怪的扭結和轉變中獲得更多對這一人物及其背後所蘊含的宗教、社會、歷史的理解。
著名文學批評家弗蘭克·克默德在《倫敦書評》中評價此書「博學」「迷人」，尤其指出作者對卡拉瓦喬的分析「精妙絕倫，充滿智慧，犀利深刻」。作者將「懷疑的多馬」這一文學符號放置在繪畫傳統中加以考量，向讀者充分揭示了其研究的魅力，通過閱讀它們，我們了解到的不僅是一個聖經人物和故事，而是從宗教和藝術的角度對西方歷史有了更全面、深刻的理解。
格倫·莫斯特 芝加哥大學古典學教授，先後在哈佛、牛津、耶魯和圖賓根接受古典學與比較文學教育，曾師從保羅·德·曼和Richard Kannicht，主要研究古希臘文學、哲學，尤其擅長古代世界與現代世界的關係和比較研究。
卡拉瓦喬與聖像中的多馬
（本文選自《懷疑者多馬》一書，題目為編者所加）
| 格倫·莫斯特 著，趙畫 譯
懷疑者多馬的圖像學傳統源遠流長且錯綜複雜。我們可以從米開朗基羅·梅裡西·德·卡拉瓦喬那幅令人印象深刻的重要畫入手（圖1）。這幅畫繪於1601年左右，或許是在卡拉瓦喬身在羅馬的時候，受裘定納尼侯爵[Marchese Vincenzo Giustiniani]所託，在主教西裡亞科·馬太伊[Cardinal Ciriaco Mattei]宅內所作（不過早期的記載並不完整而且自相矛盾，不可盡信。總之到了1606年，這幅畫成為了裘定納尼的個人收藏，在1816年為普魯士皇室所有，並被帶到柏林。如今這幅畫陳列于波茨坦的新宮[Neues Palais of Sanssouci in Potsdam]。
卡拉瓦喬的《懷疑者多馬》是這個故事複雜的圖像學傳統的焦點，不僅因為這幅畫內在的藝術價值，也因為它本身的歷史意義。卡拉瓦喬的畫作與前人的創作息息相關，而且對觀看這幅畫的人產生了深刻的影響。這幅畫對於其他畫家影響深遠，他們以自己的理解在畫作中對卡拉瓦喬令人震撼的畫作作出了回應。這也是卡拉瓦喬生前複製得最頻繁的畫作。原作展出後的幾年內就有四幅為人所知的複製品，其中就包括主教馬太伊的個人藏品的這一幅。幾十年後，從魯本斯和斯特羅齊等畫家的畫作可以看出，要盡如人意地處理懷疑者多馬這一主題，最好的甚至唯一的方式就是批判性地處理卡拉瓦喬的構圖方式。稍候我們將會解讀卡拉瓦喬的繪畫及其寓意，現在暫且籠統地說，自卡拉瓦喬之後，再看懷疑者多馬就是看卡拉瓦喬所畫的懷疑者多馬。
1. 卡拉瓦喬，「懷疑者多馬」，約1601年
Gemäldegalerie, Neues Palais, Sanssouci, Potsdam.
當我們看卡拉瓦喬的《懷疑的多馬》，我們看見了什麼？
我們看見三個人，再加另一個人。四張臉構成了一個略微王左上方傾斜的完美的十字。四個人的輪廓構成了從數學的角度來看堪稱精確的對角線、三角形和其他幾何圖形。然而他們的神色、態度、年齡和其他特徵卻為截然不同。
他們所在的空間抽象而難以辨認，背景模糊不清。在模糊不清的場景裡，他們所承載的意義似乎全然在於他們的自身，雜他們的性格、動作和神態之中，換言之，就在於他們與更早的圖像學之間心照不宣的聯繫之中。他們為我們的觀察提供了特殊的例子，或者說為我們的崇拜提供了祭拜的聖像。光線從我們所在的空間的左上方照射到他們身上，突顯出某些局部與細節——耶穌的身體、傷口和手，門徒們的額頭和肩膀。其餘的一切留在陰影之中，而最刺激性、最富爭議的，是耶穌影影綽綽的面龐。
耶穌站在左邊。膚色蒼白，面無人色，身著淺色的外衣，像古典哲人的長袍一樣垂掛下來。他的體態宛若雕塑一般，柔和、纖弱，甚至有些女性化——蓄在耳後的長髮、胸前十字形的陰影反襯出的突出的胸膛和右胸的曲線，無不流露出微妙的柔弱。他彎下脖頸，垂下頭。耶穌面龐上深深的暗影只讓我們看見他的面容，卻無法辨別他的心緒；除此之外，我們只知道他的目光似乎落在他的左手，雙唇微啟。他用右手撥開外衣，仿佛拉起帷幕，袒露的胸膛和傷口在戲劇性的視覺與觸覺的窺探下一覽無遺。然而，他的左手才是這幅畫的力量所在。耶穌的左手有力地拽著多馬右手手腕，超凡的力量與纖弱的身體形成強烈的反差。可是他這樣的姿勢究竟用意何在？讓多馬的手指更深地探入傷口？抑或阻止多馬把手指深深地戳進去？我們無從得知。耶穌的姿勢表露出了決然的力量與控制力，可是他的意圖依然晦暗不明。倘若照亮耶穌的面容，他的神情或許能夠揭示問題的答案——但也可能於事無補。
三位門徒身穿深紅和棕黃的外衣，那是血與土的顏色；象徵著強勁的力量，不僅寓意著通常意義上的生命（與死亡相對），而且還是屬於大地的、平凡的、粗獷的生命（與理想化與抽象化相對）。他們的衣服是簡樸的、農民的衣袍；他們身材魁梧、粗壯而強健；他們隨意地修剪頭髮、鬍子拉碴；他們比耶穌至少長上一輩。三個人的表情都生動而富有張力。像右邊那位門徒一樣，多馬的目光直指手指伸進的傷口裡；如同耶穌一樣，後面那位更年長的門徒好像正看著耶穌抓著多馬手腕的左手。除了專注的凝視，我們對另兩位門徒知之甚少，而多馬的整個身體都表現出了十足的動態張力。他像彈簧一樣捲曲著：左手支在胯上，左臂闖入我們身在的空間，整個身體都貫注於他的手指和緊隨的目光。他緊繃的站姿把外衣肩膀和上臂的接縫處崩開了一道口子：外套上這道豎著的裂縫對應著耶穌身上橫著的切口。我們看見了兩道開口；多馬看見了其中之一，伸手觸摸。
多馬不只摸到了耶穌的傷口；卡拉瓦喬以藝術家的魄力為多馬的姿勢賦予了活躍而動態的特質，我們似乎看著他把手指越來越深地探進傷口。觀看者的目光被某種力量支配著盤旋向下，從站在背景中那位年長的門徒往下看的目光開始，繼續往下推至右側，到達右邊那位門徒前額被照亮之處，然後再往左走，終於順著多馬目不轉睛的目光，越過耶穌緊握著的手指的暫時的視覺障礙，在多馬的指尖抵達頂峰，我們雖然看不到被傷口沒過的指尖，卻可以想像。另一橫向的盤旋強化了這一豎直向下的盤旋，我們不由自主地被畫面吸引，從多馬向我們支起的手肘再退回到畫面之中，沿著他的左上臂，越過他肩上的肌肉，延至他的右臂，穿過耶穌的手，再次抵達被傷口沒過的指尖。這一軌跡因耶穌傷口上光亮的褶皺再次得到強化，傷口似乎因為多馬壓在上面的力道變了形。
多馬的旺盛好奇顯得極端而且近乎殘忍。耶穌受傷的身體的典雅和柔弱與多馬魯莽的侵犯的對比凝聚於耶穌陰戶般的傷口，多馬僵硬、直挺的探尋的手指，還有他骯髒、發黑的大拇指甲——這或許是最令人生厭的一個細節。我們無需探究直言不諱的性暗示，能認出來就足夠了，這是這幅畫所採用的修辭手法，為的是喚起人們的同情、恐懼、憤怒和反感。我們看見的仿佛不是某種探究，而是一場強暴。倘若如此，我們真的知道誰在強暴誰嗎？多馬的手指顯然插進了耶穌的傷口。可是耶穌正抓著多馬的手，這個動作的意圖是什麼？我們能從多馬的神態中讀出什麼呢？
更籠統地說，我們如何概括卡拉瓦喬的這幅畫的意味？這是宗教信仰的表露還是背信的懷疑？我們在這幅畫裡看到的是有死的、受了傷的耶穌重又復活並被門徒們認出的信仰的奇蹟，還是固執己見的懷疑，要求真切地證明耶穌的傷口實實在在？毛裡奇奧·卡維西[Maurizio Calvesi]在出版於1990年的關於卡拉瓦喬的一本書裡再刊了一篇早先的論文，《卡拉瓦喬或對拯救的追尋》[「Caravaggio or the Search for Salvation」]。在這篇文章裡，他論述這幅畫「（可以說）與其說它證實了懷疑，不如說證實了已經獲得的確信」。然而兩年之後，在費迪南多·波洛尼亞[Ferdinando Bologna]關於卡拉瓦喬的專著《懷疑者卡拉瓦喬》[The Incredulity of Caravaggio]中，他以同樣的一幅畫作為典型例證，他在書中提出，正如典型的自然科學研究，對證據和論證的嚴格要求正是卡拉瓦喬的鮮明特質之一。假如我們必須在兩種觀點中只取其一，應該選擇哪一個卡拉瓦喬，哪一個懷疑者多馬？
乍看之下，懷疑者多馬的圖像學似乎只是耶穌展示傷口、讓人相信他確實得以復活這一傳統意象的一個小分支。在無數繪畫（圖2）和某些雕塑中，耶穌把自己展示給我們，將我們的注意力集中到逼真的傷口上。這一場景的終極文本來源是福音書中耶穌把傷口展示給門徒的段落（《路加》24：39-40，《約翰》20：20），但是圖像學傳統並非主要作為對福音敘事的歷史圖解。畫面中的耶穌面對的並非過去某個時刻的門徒們，而是在耶穌的永恆救贖之中身處墮落的現在的我們。看見傷口，我們就想起我們的罪，上帝為我們做出的犧牲；這個畫面說服我們痛下決心，從而確保我們的救贖。假如傳達給觀眾的意象呈現於繪畫而非雕塑，對耶穌傷口的立體的描摹必然是畫家施展繪畫技法、在平面的畫布上描繪出視覺幻象的結果：以藝術的幻象說服我們相信拯救的真理。
2. 彼得魯斯·克裡斯蒂，「救世主與審判者基督」，約1450年
Birmingham Museum and Art Gallery.
毫無疑問，懷疑者多馬的形象傳達給我們的信息至少在一定程度上帶著同樣的悖論，發揮著同樣的作用。然而這一回，作為觀看者的我們成了查看耶穌傷口的多馬，進入了畫面之中。將觀看者轉變為視覺畫面中的人物，將他與救世主並置在一起，讓他注視耶穌的傷口，這並非毫無冒犯的改動，反而開創了全新的複雜性與張力。救世主與觀看者的關係不再僅僅通過畫面展現，而是通過畫面得到再現；我們發現我們自己融入畫面之內。我們在畫面中發現了自己正在觀看的形象，這不禁深深地影響了我們對自己所見之物的反應。
更重要的是，對於觀看者而言，將自身認同為懷疑者多馬而非其他任何虔誠的信徒立即將我們所見的場景與耳熟能詳的故事中的特定時刻關聯起來，這幅畫不僅讓我們回想起遙遠的過去，也指示出痛苦的現在。多馬既代表了我們又無法代表我們：我們既希望在某些方面儘可能像他一樣，又希望在另一些方面儘可能地與他勢不兩立。多馬不僅詢問能否查看耶穌的傷口而且果真把手指伸進耶穌的傷口的事實提出了一個更大的悖論：要欣賞一幅畫，人們只能觀看，而非用手觸摸。當懷疑者多馬的繪畫形象試圖說法我們相信耶穌的復活，必須要通過觀看而非觸摸。多馬正是一個反例，他因為聲稱觀看不足以為信、觸摸才是真憑實據而聲名狼藉。
懷疑者多馬的藝術傳統正是沿著悖論的斷層形成與發展，這些悖論關係到視覺與證據、證明與信仰、真理與幻象、視覺與觸覺、認同與自我認同。
在耶穌復活的故事其他場景之外，懷疑者多馬而非的圖像直到4世紀晚期才出現。現存最早的一例也許是公元400年左右米蘭桑塞爾索教堂[San Celso]的石棺浮雕（圖3）。當僱主讓藝術家把關注點集中在因為懷疑耶穌的神聖性而聲名遠揚的人物身上時，他是否猶豫再三？無論如何，這一形象一經出現就風靡於整個中世紀，無論在東方還是西方——或許東方更甚，被稱作psilaphisi（「觸摸」）的畫像時至今日依然在耶穌復活的故事中扮演著重要角色。
3. 石棺浮雕上的《新約》故事場景，約400年
S. Celso, Milan.
中世紀對多馬的表現方式主要可以分為兩支。
其一，懷疑者多馬的形象向來屬於描繪耶穌生平的聖像畫中的一部分，從不獨立出現。中世紀對聖人多馬的描繪主要見於三個人物的生平故事：耶穌受難與復活；多馬在印度傳教並殉道；略為少見的是聖母馬利亞之死、聖母受孕和贈送聖帶給多馬的故事。雖然關於多馬的完整的圖像學需要考察全部三個傳統，在此我只探討第一個傳統。原因在於只有這一傳統完全來自《約翰福音》的敘述（無論它是以視覺媒介還是口傳方式流傳），而其餘兩種傳統來自後來的傳說。
其二，懷疑者多馬和中世紀的其他聖人一樣，總是以全身像描繪出來。無論是藏於倫敦、來自10世紀拜佔庭的大小只有4.2×5 cm 的精緻的象牙雕，還是12世紀威尼斯聖馬可大教堂的大型馬賽克（圖5），不變的是從頭到腳的站立全身像。人物情感並非通過幾乎難以辨別的面部表情傳達，而是通過清晰可辨的身體姿態、肢體和頭部來表現；藉助色彩和光線，以及其他人物的姿態。
5. 花園中的女子和懷疑者多馬，馬賽克，約1190年
San Marco, Venice.
表現多馬的兩種方式彼此相依，圖像的主要目的是辨別人物而非傳達圖中人物動作的特定含義。顯然，多馬的性情和言行舉止的本質總是隱含於描繪他的特定的手法。這幅畫像在整個敘事中所處的位置以及用全身像局限，讓細緻入微的演繹無法施展。觀看者總是因為能夠認出其中的人物和故事情節而心滿意足，這似乎理所當然。
能夠認出各個人物，部分原因在於對圖像學對於具體細節的恪守：耶穌蓄著鬍子，衣袍披身，總是站在正中，揚起手臂（常常是右臂），用手（常常是左手）牽著衣褶，只露出肋旁（常常在右肋）的傷口（只露出傷口）；直到13世紀，多馬通常是不蓄鬍子的，此後卻經常蓄著鬍子，他幾乎永遠從耶穌的右側伏向或靠向耶穌，伸手（常常是右手）探出手指去摸耶穌的傷口；其他門徒聚集在一起，往往是十人，分列兩側；場景通常是屋內緊閉的門前。
然而這種內在邏輯對於分辨故事的場景而言並非無所不能。這一場景與同時描繪的或暗示的其他場景之間的關係，是我們辨認出這個場景的關鍵。一則這一場景組合式地[syntagmatically]（借用雅各布森的語言學術語）置於歷歷可辨的耶穌受難與復活的故事之中，譬如耶穌受難、到墓地去的女人、以馬忤斯的顯現等等；二則每個場景判然有別，既有明顯的相似之處又彼此不同。
抹大拉的馬利亞把耶穌誤認作守園人和懷疑者多馬這兩個場景之間聚合的[paradigmatic]相似與反差對於確立後一場景的含義最有成效。《約翰福音》耶穌對馬利亞說「不要摸我」（或者「noli me tangere」）和多馬的懷疑恰好在整個第20章之中形成了一個對稱結構，正如在來源於文本的圖像傳統中馬利亞和懷疑者多馬形象的結構性對應，馬利亞與多馬的形象的意義皆來自極為明確的相似或相異的二元對立。
讓我們避繁就簡，看看德國文藝復興時期的一個令人矚目的例子，在15世紀最後一二十年由馬丁·松高爾[Martin Schongauer]畫室繪於科爾馬多明我會禮拜堂兩幅緊挨著的聖壇畫（圖6）。這兩幅畫是僅有的描繪耶穌受難後的兩個場景，基督站立著（通常站在中間），另一人從邊上向他靠近。這一根本性的相似為兩幅畫之間的諸多差異賦予了豐富的含義：一個場景中耶穌與一個女人對話，另一個場景裡是個男子；女人總是屈膝，男人總是俯下身子；耶穌阻止了她，卻接受他；耶穌對她轉過身去，卻面對著他；耶穌幾乎總是對著她向下伸出手來，面對他的時候卻把手從向上提起；前一個場景沒有任何見證者，後一個場景正好相反，門徒們在場；一個發生在室外的花園，另一個發生在屋子裡。
6. 馬丁·松高爾畫室：左（圖6a）「不要摸我」 ；右（圖6b）懷疑者多馬
the Altar of the Dominicans, last quarter of the fifteenth century.
Musée d』Unterlinden, Colmar.
在耶穌說「不要摸我」的畫面裡，兩人之間並沒有直接的身體接觸，不同於懷疑者多馬的場景。松高爾畫室所繪的「不要摸我」的畫面正中是馬利亞與耶穌的身體相隔的空白，馬利亞把手伸向耶穌，耶穌卻轉過身去，她伸向耶穌的手指和耶穌指尖之間小小的空白裡充溢著強烈的渴望和深切的失望。與之相反，在另一幅畫的正中，耶穌握住多馬的手腕，多馬的手指摸向耶穌肋旁，他們之間的接觸彌補了耶穌拒絕馬利亞的懇求而帶來的憂傷，是令人欣慰的人神溝通的圖景（當然是以耶穌的傷口為代價，多馬的手指與我們的目光匯聚於傷口）。多馬總是以摸到耶穌的形象示人的原因之一就在於，這是基本的符號系統中將他區別於抹大拉的馬利亞基的不可或缺因素；而我們即將看到另一個重要原因。
在中世紀的懷疑者多馬的傳統中，耶穌通常會抬起一隻手臂。這是為什麼呢？約翰的文本或圖像邏輯本身似乎不需要這個動作，而抬起手臂的動作卻成為了上千年的傳統的內在組成部分。這很可能是基督教圖像學從古希臘和羅馬藝術中的受傷或疲倦之人的「情感程式」[pathos formula]（阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]的說法）繼承而來，特別是亞馬遜女戰士；此外，還有阿多尼斯或埃涅阿斯支起手臂的形象，或是阿多尼斯倚著長矛。這一姿態在表達了情感上的疲憊和倦怠；揚起的手臂讓人注意到雕塑所刻畫的人物，讓人滿懷同情。而且，假如傷在側身，這一動作就把身體的這部分呈現出來讓我們看；假如是女子，這會讓她的乳房翹起，充滿暗示和挑逗。
我們仍然難以斷定耶穌抬起手臂的姿勢和非基督教的雕像之間存在直接聯繫或是純屬巧合。值得注意的是，阿多尼斯常見於晚古時期的石棺，而負傷的亞馬遜所體現的情慾與苦難的結合使其成為古典時代最受歡迎的雕塑之一——現已發現二十八尊複製的雕像，遍布整個羅馬帝國，更不用說盛行於世的不那麼貴重的無數裝飾品和小雕像了。
無論如何，耶穌的這個動作多此一舉。既然情景中特定的故事邏輯無關，中世紀的藝術家總會在刻畫能夠的人物的前提下自由發揮。在聖塞爾蘇斯聖殿裡的石棺上（圖3），耶穌好像只是露出了肋旁，也許也遮著他的頭，不知何故。在藏於維多利亞與阿爾伯特博物館的10世紀的象牙雕上，耶穌仿佛在對多馬致意，或許也在祝福他。聖馬可教堂馬賽克上的耶穌還露出了手上的釘痕，或許也在祝福眾人。其他的一些例子中，耶穌看起來像古典演說家那樣慷慨陳詞（我們無疑會想起《約翰福音》的故事中他對多馬說話），又或者把手指向天，意指神聖的救贖才是信仰的終極目標。個別情況下，耶穌並沒有抬起手臂，而是特意指向傷口；或者讓多馬把手指伸進傷口；還有某些特例，耶穌拉著甚至抓住多馬的胳膊，也許為了表明是他讓多馬摸他，多馬甚至不願這麼做。
至於多馬，我們總是看見他摸著耶穌的傷口——多馬並沒有真的觸到基督的身體的例外情況，在中世紀裡屈指可數。原因之一正是前文所述，在結構上同對馬利亞說的「不要摸我」進行對比。另一個原因在於視覺媒介的局限。在畫面中（尤其是無法刻畫面部表情只能看清肢體語言的情況下），我們難以準確地表達情態動詞，表達不出「他應該去摸」、「他可能摸到了」、「他必須摸一摸」或「他想要去摸」，而只能展現「他摸著」。畫家如何描繪多馬想要去摸耶穌的傷口的願望呢？假如只讓多馬拿手指向傷口，我們會理解為多馬在示意耶穌的傷口，展示傷口的實在性和重要性；這樣就不足以把他認作多馬（其他人同樣可以勝任這一角色）。《新約》敘事中多馬唯一的與眾不同之處就在於他表達了想要把手伸到耶穌傷口中的願望。因此藝術家們要刻畫多馬，除了讓他實實在在地摸著傷口之外，別無他法。
在絕大多數情況下，多馬總是笨拙地在耶穌身旁蹲著或俯下身子（圖3，5）。這一傳統擁有明顯的畫面優勢：視覺上看，多馬的地位低於耶穌，觀看者的注意力集中於故事真正的主角，耶穌和他的傷口。另外，從戲劇性的角度來看，多馬的姿態讓他的頭更靠近耶穌肋旁的傷口和他往前伸出的手，從而更加明了地表露出多馬想要觸摸耶穌的傷口並親眼看見自己觸摸耶穌的願望。在「不要摸我」的傳統裡，抹大拉的馬利亞總是跪在耶穌面前，多馬和抹大拉的馬利亞的結構性反差點明了這一主題的另一重意涵。下蹲的姿勢並不是讓人感到自在，這很可能是暫時的、介於站立和下跪之間的姿勢。站著的多馬可以看作是公然的違抗，拒不相信；跪著的多馬已經深信不疑。《約翰福音》中的多馬兼而有之，而且在中世紀圖像學中，多馬唯有如此才可被人認出。或者我們可以把他蹲下的動作的不穩定性解讀為一個動態過程：我們看見的多馬正在緩緩下跪；起初將信將疑地站著，現在正在轉變為表達崇敬的姿勢；一旦跪下，他就全心全意地承認耶穌的神性，我們可以想像他將要喊出「我的主，我的神！」，如此一來就完全實現了耶穌的要求，「不要疑惑，總要信」（《約翰》20：27-28）。
至於其他門徒，中世紀大多描繪出所有十位門徒，正如福音的敘述一樣，他們是見證者（圖5）。相較而言，只有另一位門徒或另幾位門徒的情況就少見多了，這種構圖可以解釋為受空間或布局所限（圖3）。十位見證者幾乎總是聚在同一視覺平面，全都聚在一起或是分為兩組：他們代表著很大程度上不分彼此、信仰篤定的統一的群體。相比之下，多馬所處的位置、他的姿勢和他的舉止（仍然）與他們存在著根本的分歧：多馬作為個體，他不僅打破了視覺上的對稱、逾越了團結一致的信徒所做的領域，而且違抗這不容置疑的堅定信仰。在某些畫面中，群體與個人的對立可以說飽含譴責，少數情況下甚至帶有威懾性。
最後，故事發生的地點往往是在屋裡或在一座房子或一個房間的前面；通常而言，只有耶穌身後的一扇醒目的大門作為象徵（圖5）。表面上看，這一地點讓人想起《約翰福音》，門徒們鎖上門保護自己，耶穌穿過這扇門來到門徒那裡，這就把畫面鎖定於福音故事，讓觀看者自己回想更多的細節。無需置疑的是，門這一意象本身也充滿寓意：這也是通往天堂和永生之門，它對懷疑者緊鎖，在虔敬和耶穌的幫助下為信仰者敞開。從神學上看，這一寓意在是中世紀對多馬的描繪想要傳達的訊息之一，甚至至關重要。
從某些方面來看，文藝復興時期懷疑者多馬的形象在很大程度上是中世紀的延續。文藝復興時期的多馬依然都是全身像，沿襲了中世紀圖像學主要的典型特徵，而且懷疑者多馬的場景有時候依然是系列圖像的內在組成部分。也是在文藝復興時期，這個故事第一次獨立出來，不再從屬於更大的敘事整體。在這樣的情況下，要辨別多馬的形象就無法繼續依靠敘述順序中特定的組合位置[syntagmatic location]。要認出他來，必須依靠觀看者對於畫面中傳統圖像學因素的認識能力，藉助於記憶中相關的其他圖像的聚合，比如馬利亞的「不要摸我」的繪畫形象。對其他場景的描繪即使在物理空間中並未和懷疑者多馬的場景並置，仍然潛在地通過結構性關係為其表意。
在義大利北部尤其是威尼託地區[Veneto]，中世紀的基本傳統一脈相承，去找具體細節上推陳出新。現藏於倫敦國家美術館西瑪·達·科內利亞諾[Cima da Conegliano]繪於1504的畫作（圖8）和熱羅尼莫·達·特萊維索[Girolamo da Treviso]於1505或1506年為特萊維索的聖尼可洛教堂所繪[San Niccolὸ]的畫作（圖9）是兩幅大型的聖壇畫，顯然是受人委託之作，用於公眾敬拜。無異於中世紀，耶穌是中心人物，其他人圍繞著他，懷疑者多馬蓄著鬍子，正俯下身子，保持著動態的姿勢。屋內的場景一目了然，其他門徒們是全心全意的見證者（熱羅尼莫畫作的底部還繪上當時的見證者，顯然包括了委託人在內）。西瑪的畫面中，耶穌向下伸出右手，邀請多馬；熱羅尼莫的畫作中，耶穌把著多馬的手，拉向他的傷口。這兩種繪畫形式都有中世紀的先例。可以想見，兩幅畫作中人物永遠前所未有的個人化特徵，既通過面部刻畫也通過肢體語言表達情感，呈現出室內空間的透視效果，而西瑪的繪畫還透過牆上的兩扇窗洞延描繪出近乎現實主義的風景。
8. 西瑪·達·科內利亞諾，《懷疑者多馬》，1504
National Gallery, London.
9. 熱羅尼莫·達·特萊維索，《懷疑者多馬》，1505-1506
San Niccolò, Treviso.
兩幅畫中最別具一格的是耶穌英雄式的裸露，他穿著一件淺色的衣裳，像哲人一樣披掛著。從耶穌半裸的身體可以看出他在這一傳統的繪畫中雕像般的典雅，雖然受了傷，他顯然健康而充滿活力。耶穌復活的身體奇蹟一般地完美無缺，在年長的、穿戴著厚重累贅的衣袍而且局促不安的門徒們的襯託下的耶穌越發神採奕奕。此外，耶穌的裝束所暗含著的哲學意味讓他成為擁有並傳達永恆與救贖智慧之人，正如古典化的姿態與刻畫將他置於門徒們所在的歷史時刻之外，而他只是短暫到訪，他理應屬於超越而永恆的維度。
義大利北部的傳統相帥成風，影響了幾代義大利（和歐洲各地）的畫家，比如錫耶納畫家馬可·皮諾[Marco Pino]在1573年為那不勒斯的主座教堂中的Cappella Teodoro所繪的祭壇畫（圖10）。
10. 馬可·皮諾，《懷疑者多馬》，1573
Cappella Teodoro, Duomo, Naples.
與此同時，自14世紀晚期，尤其是佛羅倫斯傳統開始出現了一些與眾不同的特徵。馬裡奧託·迪·納多[Mariotto di Nardo]在1395年之後繪於佛羅倫斯原先的聖布裡吉達修道院[Santa Brigida al Paradiso]並不廣為人知的壁畫是這一地域傳統的先驅之一。不過現存最早的保存完好的壁畫是比齊·迪·羅倫佐[Bicci di Lorenzo]在1493年左右為聖母百花大教堂[Santa Maria del Fiore]所作（圖12），隨後有安德烈·德爾·韋羅基奧[Andrea del Verrocchio]在1463至1483年間為聖彌額爾教堂[Orsanmichele]所鑄的著名銅像，二者均位於佛羅倫斯。
12. 比齊·迪·羅倫佐，《懷疑者多馬》，約1439年
Santa Maria del Fiore, Florence.
在這些作品以及同屬於這一小傳統的其他作品當中，耶穌失去了毋庸置疑的中心地位：現在耶穌和多馬比肩而立，周圍的空間環繞著他們。他們兩人獨享了我們所有的注意力，作為見證的其他門徒幾乎總是缺席。在託斯卡的圖像中，多馬朝氣蓬勃、沒有胡茬；年輕得像耶穌的兒子；他的姿態有些猶豫，像在試探。耶穌往往衣冠楚楚，披風上留下一道窄窄的縫隙，露出傷口；耶穌總是蓄著鬍子，手臂環著多馬的肩膀，像在保護他，不僅允許多馬檢視他的傷口，還鼓勵他這麼做。耶穌態度謙和、慈愛、善解人意，並不認為年輕的多馬不可理喻，甚至還稱許他。
在這一地域傳統的獨特性之中，文藝復興時期託斯卡納特殊的政治、宗教文化影響自不待言。多馬是美第奇家族最喜愛的聖徒，他們為多馬建造了數座教堂。多馬成為商事法院的守護聖人，他證明了原則的重要性，一個人在作出判斷之前必須要嚴密地審查（正是商事法庭[Mercanzia]委託韋羅基奧為聖彌額爾教堂外的壁龕塑像）；馬利亞贈予多馬的聖帶「sacra cintola」也作為聖物保存於託斯卡納的普拉託[Prato]，成為了普拉託的文化象徵。
倘若我們以更早的風尚來看卡拉瓦喬的繪畫，如人所料，卡拉瓦喬和託斯卡納的傳統幾乎毫無瓜葛。卡拉瓦喬的畫面中並非只有耶穌和多馬兩人，多馬不是猶豫不決的年輕的孩子，耶穌也不是慈愛而善解人意的父親，而且情感基調絕非親切與慈悲。卡拉瓦喬與威尼斯傳統的更加契合：耶穌像哲人一樣半搭著披掛外衣，多馬留著鬍子，還有其他門徒作為見證的。儘管如此，卡拉瓦喬和威尼斯傳統的分歧也一目了然：卡拉瓦喬畫筆下耶穌歷經苦難、身體柔弱，並不威嚴或容光煥發，而且耶穌有力地攫住了多馬的手腕，並非握著他的手或是邀他查看傷口。尤為關鍵的是，卡拉瓦喬畫中的多馬不只摸到了耶穌的傷口，而是令人不安地深深地插了進去。
我們如何解釋卡拉瓦喬畫作中非同尋常的特徵的來源？當然這可能是他自己的創造，然而宗教畫總是趨於保守，而且卡拉瓦喬的其他畫作顯示出了他對更早的藝術傳統的高度意識並且與之保持著紛繁複雜的聯繫。倘若如此，哪些更早的傳統可能為他的這幅畫作出鋪墊？
自羅伯託．隆基[Roberto Longhi]開拓性的著作以來，我們知道需討論義大利北部的倫巴第區[Lombardy]，那裡是卡拉瓦喬職業生涯的起點和創造的源泉，他的繪畫創作與之息息相關。不過這一路徑對這幅畫而言並沒有太大的益處。因為對於15、16世紀的倫巴第藝術，懷疑者多馬顯然不是熱門主題；我找到的僅有的幾個例子，比如伯納蒂諾·巴提諾[Bernardino Butinone]在1475年左右繪於帕維亞的一幅小畫（圖14），還有伯納蒂諾·坎皮1568年[Bernardino Campi]在米蘭布雷拉[Breara]所繪的祭壇畫，這些畫和卡拉瓦喬的畫作並沒有顯著的相似之處。正如這兩個例子，倫巴第的大多繪畫的風格和構圖都更貼近當時風行於義大利的繪畫方式，與卡拉瓦喬舉世矚目的創造大相逕庭。
14. 伯納蒂諾·巴提諾，《懷疑者多馬》，約1475年
Pinacoteca Malaspina, Pavia.
卡拉瓦喬繪畫中最為顯著的特徵在更早的義大利藝術中似乎前無古人。這樣以來，要在中世紀和文藝復興的藝術傳統中尋找在卡拉瓦喬之前可與之相比照之處，就必須轉向阿爾卑斯以北，轉向德國的圖像學傳統，至少可以追溯至13世紀斯特拉斯堡的聖多馬教堂[the Church of Saint-Thomas]的山形牆（圖15），而後在整個北部尤其是15世紀以來的德國蔚然成風。比如松高爾畫室所作的多明我會禮拜聖壇畫（圖6b），迪裡克·鮑茨[Dieric Bouts]的後繼者在1479年左右所繪的安寧格聖壇畫[Ehninger Altar]（圖16），或是老巴爾多祿茂·布魯恩[Bartholomäus Bruyn the Elder]的一幅畫（圖17），創作於1520年左右，取材於20年前巴爾多祿茂祭壇的著名多馬祭壇，還有一些同時期的木刻雕像，這些作品的某些方面倒是可以與卡拉瓦喬的畫作相類比。耶穌同樣半裸身體，不為顯示他的力量和榮耀，而是為了展示苦難留下的可怕印記：耶穌是「Schmerzensmann」，「悲傷的人」[Man of Sorrows]，我們欽佩他的威嚴而不是同情他遭受的折磨。在這些畫和雕像裡，耶穌同樣有力地抓著多馬的手，讓他把手指往傷口裡戳。多馬的手指同樣深深地插進傷口。而且和卡拉瓦喬的繪畫一樣，這些德國畫作中的多馬不是從右邊靠近耶穌（譬如中世紀和文藝復興義大利的大多數作品），而是在耶穌左邊，這樣一來多馬的手就不再遮擋觀看者的視線，不再難以分辨他的手是否觸摸了耶穌：這樣的姿勢讓身體接觸一覽無遺。讓身體變形的暴力和加深的苦難瀰漫於畫面之中，這是中世紀和文藝復興時期德國宗教藝術以及當時神秘主義著作的典型特質。
15. 耶穌和懷疑者多馬在聖彼得與聖約翰之間，約1230年
Tympanum of the Church of Saint-Thomas, Strasbourg.
16. 迪裡克·鮑茨的後繼者，《懷疑者多馬》，約1479
Staatsgalerie, Stuttgart.
17. 老巴爾多祿茂·布魯恩，《懷疑者多馬》，約1520
Gemäldegalerie, Berlin.
除了假定卡拉瓦喬受到了北部藝術傳統的影響之外，我們無從解釋《懷疑者多馬》的藝術來源。依然難以決斷的是這一傳統以什麼樣的方式影響了卡拉瓦喬，卡拉瓦喬可能借鑑了哪幅畫或哪些畫。瓦爾特·弗裡德蘭德[Walter Friedländer]認為卡拉瓦喬的畫作可能受到了阿爾布雷希特·丟勒[Albrecht Dürer]的影響，丟勒的木刻版畫《小受難》[Small Passion]於1511年在紐倫堡印刷，並在歐洲廣為流傳（圖18）；同一組版畫的中另一幅描繪了耶穌、猶大和全副武裝的士兵，耶穌在花園裡被捕的場景（圖19）和最近重新發現的一幅卡拉瓦喬同一主題的畫作（圖28）存在著有目共睹的相似之處。丟勒的木刻版畫《懷疑者多馬》中最突出的莊嚴的、英雄式的赤裸的耶穌，畫面的中心是耶穌頭上的光環——其實這和卡拉瓦喬的畫面布局和情感基調截然不同，更接近於威尼斯傳統（考慮到丟勒和威尼斯的密切聯繫，毫不令人意外）。丟勒與卡拉瓦喬的共通之處在於耶穌的赤裸、猛力抓住多馬的手腕、多馬的手指深深嵌入耶穌的傷口——正如許多北歐畫家對耶穌和多馬的描摹一樣。
左：18. 阿爾布雷希特·丟勒，《懷疑者多馬》，1511
右：19. 阿爾布雷希特·丟勒，耶穌花園被捕，1511
28. 卡拉瓦喬，《花園被捕》，1602
National Gallery of Ireland, Dublin.
丟勒的書不太可能是卡拉瓦喬接觸北歐圖像學傳統的主要或唯一來源。17世紀德國藝術家和藝術史家約阿希姆·馮·桑德拉特[Joachim von Sandrart]提出，卡拉瓦喬特別欣賞小漢斯·霍爾拜因[Hans Holbein the Younger]的繪畫，霍爾拜因的畫作對他影響深遠。可是霍爾拜因從未以任何形式描繪過懷疑者多馬的主題，而且他的其他畫作、素描、插圖與卡拉瓦喬這幅畫的構圖都沒有顯著的相似性。
話說回來，假如卡拉瓦喬真的通過印刷插圖研究霍爾拜因的作品，他基本不可能只對這一位北歐藝術家感興趣。博採眾長難道不是更加合情合理？遺憾的是，對15世紀和16世紀北歐印刷插圖的現代收藏仍然殘缺不全。儘管如此，我們依然發現了些許與卡拉瓦喬的畫作緊密相關的畫作。比如說16世紀的德國藝術家漢斯·叔夫雷[Hans Schäufelein]出版的耶穌受難組圖，其中《懷疑者多馬》（圖20）雖然與卡拉瓦喬的繪畫存在明顯的差異，畫面構圖卻與之頗為相近——簡樸、衣著厚實的多馬處於畫面中央，耶穌牢牢握住多馬的手腕，多馬把兩根指頭伸進耶穌袒露的肋旁。組圖中的另一幅《褻瀆耶穌》[Disrobing of Christ]（圖21）展示出了另一相似之處——耶穌袒露著的柔弱而受苦的身體，背景中半隱半現的人的屏息凝視。
左：20. 漢斯·叔夫雷，《懷疑者多馬》，1525
右：21. 漢斯·叔夫雷，《褻瀆耶穌》，1525
憑藉現有的證據，我們無法證實叔夫雷是溝通德國傳統與卡拉瓦喬的關鍵。但是既有的其他畫家的插畫也不謀而合；鑑於出版物收藏的殘缺不全以及北歐印刷作品在15、16世紀歐洲各地的盛行，我們可以推測卡拉瓦喬的靈感直接來源於一本出版的書籍，到底是哪一本書仍有待學界的重新發現。也就是說，付梓出版的文本就是博古通今的委託人和卡拉瓦喬的《懷疑者多馬》這幅畫作之間的關鍵環節，最終成就了平民百姓也能夠欣賞的繪畫形式。
在不同的圖像學傳統背景下，卡拉瓦喬的《懷疑者多馬》在兩個重要方面獨樹一幟。
其一，卡拉瓦喬的畫作是不以全身像呈現而是半身像的第一幅重要畫作。弗裡德蘭德甚至認為卡拉瓦喬的《懷疑者多馬》可能是這一題材的第一幅半身像，不過嚴格地說來卻非如此；我發現的唯一一個更早的先例是16世紀早期西蒙·貝寧[Simon Bening]的斯坦因三聯畫[Stein triptych]，現藏於巴爾的摩的沃爾特斯藝術博物館[Walters Art Gallery]。這是一幅小畫（6.8 × 5.2 cm），相當簡潔，懷疑者多馬只是64個微型畫像之一，這組繪畫廣為人知或影響深遠的可能性微乎其微。
其二，卡拉瓦喬的繪畫也是第一幅多馬取代耶穌居於畫面正中和前景位置的重要畫作，耶穌退到了畫面一邊，其他門徒退到背後和另一邊。我所知的構圖上的先例只有德國的叔夫雷的印刷插畫。
以半身像入畫意味著觀看者必須靠近畫面才能看得真切。這幅畫的尺寸只有107 × 146 c m，不是為了公共的、宗教機構中的瞻仰，讓人們在遠處觀看。卡拉瓦喬受個人的委託，他的畫屬於貴族的收藏，供個人與私人欣賞和品味。我們必須走近這幅畫，淋漓盡致地感受它描繪和傳達的感情：畫幅的限制讓我們走近，當我們愈發注意到畫中的細節，心中的牴觸又把我們推開，讓我們的情感遊移不定。
多馬的中心位置表明，畫中的故事不是耶穌的故事，也不是和多馬有關的關於耶穌的故事。從本質上看，這是多馬的故事，關於多馬並且牽涉到耶穌的故事。這也是為何耶穌的臉落入暗影——雖然他的表情和心理動機也許頗有興味或令人困惑，但是總歸是次要的。相反，多馬的內心情感一目了然。
多馬的面部表情和整個身體動態表達了什麼情緒？約翰千頭萬緒的敘述讓我們試想到各式各樣的主觀情態，卡拉瓦喬可能勾畫了其中之一——懷疑、相信、憤怒、唐突、懊悔、羞愧、驚駭、好奇、不信、信服、專注。在懷疑者多馬的傳統中，所有這些情緒與態度不乏先例。
可是毫無疑問，卡拉瓦喬筆下的多馬的肢體語言另有所指。明暗對比讓多馬額頭上上揚的皺紋溝壑縱橫，成為了整幅畫中除了耶穌的傷口之外最惹人注目的之處——多馬不可能把眼睛睜得更大，把眉毛挑得更高了。相形之下，另兩位門徒眉峰緊蹙、皺紋下垂延至鼻梁。對人類的情感表達，這兩種不同表情的含義的不言而喻：另外兩位門徒無論在視覺上還是精神上都頗為緊張；多馬卻因為驚訝目瞪口呆。另兩位門徒就像解剖課上聽講的醫生，全神貫注、屏息凝神：他們是嚴謹、一絲不苟的經驗主義者，遇到難以理喻之事就對一切細枝末節靜觀默察。多馬則迥然相異：他眼如銅鈴，他並非在通常意義上看。他成為了宗教奇蹟之所在。
總而言之，卡拉瓦喬的畫作描繪的是人物的動作與反應。多馬觸碰耶穌傷口的舉動聚焦於截然不同的兩雙手：多馬的手與耶穌的手相反相成，多馬的手是屬人的、穿透性的、有力的，耶穌的手是神性的、緊握的、更加遒勁有力。三位門徒反應寫在了他們的前額：多馬上揚的皺紋寫滿了驚訝，而另兩位門徒朝下的皺紋裡儘是專注。
通常而言，多馬總是與其他門徒針鋒相對，虔信者的團體與獨自一人的懷疑者涇渭分明。無論他們從後面向多馬靠得多近，他們之間依然存在著一道鴻溝，可是在這裡，價值取向發生了逆轉。恰恰相反，多馬和耶穌構成了畫面中的一個平面，另兩位門徒構成了另一平面。四個人物的前額組成了一個明顯的十字，事實上多馬並不在畫面前景，耶穌和右側的門徒並非處於同一平面，把最年長的門徒擋在後面。實際上卡拉瓦喬以某種方式扭曲了透視法，稍稍把耶穌向前推，耶穌和多馬形成了一個幾乎貼近畫布的對角線的平面。對角線的平面從右前方多馬往外拐的胳膊開始，延伸到左後方耶穌的肩膀。耶穌和多馬共同把畫面界定為宗教奇蹟的領域，耶穌是奇蹟的化身，多馬是奇蹟的親歷者。多馬戳進耶穌的傷口的舉動被耶穌握住他手腕的動作制衡：在這兩個直接參與奇蹟的人之間，是對於力量與弱小、主導與服從、掌控與受制的不均衡關係的布局，耶穌是這一神跡中毋庸置疑的主宰。
可是如果說繪畫平面中的耶穌和多馬展現了崇高的宗教場景，他們身後的兩位門徒則身在一個中立的、毫無特徵的空間中，跂而望之。與之相應的是一個幾近完美的水平對稱，從繪畫的平面延至卡拉瓦喬畫作的真正的觀眾，他們站在畫前，為了看清繪畫細節一步步靠近。卡拉瓦喬有足夠的理由把和觀看沒有直接關聯的身體部位籠罩在暗影之中，因為他們的存在的本質即是觀看。他們觀察並見證，他們通過看確證奇蹟的真實性，唯有多馬要通過觸摸介入奇蹟之中。
可以說，卡拉瓦喬把懷疑的主觀意向從《約翰福音》中的多馬一人（多馬的驚訝讓懷疑無處可尋）轉移到了另兩位門徒身上（《約翰》中的他們根本不曾懷疑過）。兩位門徒挨近觀察，卡拉瓦喬沒有告訴我嗎他們最終從細緻入微的觀察中得出了什麼結論。他們會半信半疑嗎？還是說他們深信不疑？即使是後者，他們最終的信服也不是憑藉信仰之躍而是依據嚴謹周密的冷眼旁觀。門徒們和我們所在的世界是俗世，充滿日常的懷疑和觀察。從這個世界迸發出了耶穌與多馬的相遇，也為碰撞出了我們與卡拉瓦喬的繪畫的相遇。多馬向外伸出的手肘闖入我們的空間，我們不可能無動於衷。
卡拉瓦喬的繪畫呈現的既不是信仰也不是懷疑，既不是宗教信仰也不是科學懷疑，而是二者之間無法化解的衝突與不可或缺的相互依存。卡拉瓦喬在深刻的張力中同時真切而公正地展現了不同的態度。主教奧塔維奧·帕拉維西諾[Ottavio Paravicino]在1603年8月2日的一封信中寫道，卡拉瓦喬畫了「幾幅處於虔誠與褻瀆之間的繪畫，我不想看見它們，哪怕從遠處看」（「qualche quadro, che fusse in quel mezzo tra il devoto, et profano, che non l』haveria voluto vedere da lontano」）。《懷疑者多馬》或許是其中之一，畢竟這幅畫確實悖論性地處在虔敬與褻瀆之間。當主教寫道他不想從遠處看這些畫，意思是說他根本就不想理會。其實其他人也不想從遠處看——他們想走近端詳。
我們可以把卡拉瓦喬的繪畫解讀為信仰與懷疑之間的衝突的戲劇化表現。似是而非的態度和對兩種不同態度鞭辟入裡的呈現使這幅畫無論對神職人員還是普通觀眾和藏家而言都恰如其分，也是這幅畫在17世紀初大獲成功的原因。與此同時，這幅畫堅信懷疑者多馬這一奇蹟的真實性，以此對抗懷疑和貶低奇蹟的人——比如德國的改革派，儘管現存的文獻尚不能證實這幅畫曾經發揮過這樣的作用。同樣地，這幅畫也是義大利反改革派的一份獨特的文獻。17年前聖嘉祿[San Carlo Borromeo]曾在米蘭的布道中滿懷激情地想像多馬如何把手探進耶穌的傷口，卡拉瓦喬的畫可以看作一個極端的視覺版本。
卡拉瓦喬的畫作特意策略性地借用德國文藝復興的圖像學傳統，決然地對抗德國新教的解經傳統，這是歷史辛辣的反諷——正如這幅畫的德國式主題在義大利人看來別具一格，畫作卻在1816年告別義大利去往德國，從此幾乎從未離開。
推 薦 閱 讀
懷疑者多馬
[美]格倫·莫斯特 著 趙畫 譯
生活·讀書·新知三聯書店，2020年7月
從《新約》開始，本書作者格倫·莫斯特追蹤了多馬這一人物幾個世紀以來的變形：作為諾斯替聖徒，去到印度的傳教士，基督教正統的典範，懷疑主義的英雄，以及疑惑、褻瀆、愚蠢、暴力的負面形象。伴隨著悖論與張力，這些創造性的變形在作家、神學家和藝術家等不同的人那裡向我們展現出文本及其解釋之間的複雜關係，同時展現出關於這一故事最重要的問題：信仰，愛，自我，身體等。
本書以對《約翰福音》第20章的文本細讀開始，以其他福音書的結論作為背景參考，並以對卡拉瓦喬的繪畫分析結束，將全書的論述置於古典晚期、中世紀和文藝復興時期的繪畫傳統中。在這一過程中，作者充分考慮了各種教派信仰的敘述者對《約翰福音》所描述的「多馬」的回應，以及基督教神學家在公元2世紀直到反宗教改革（16~17世紀）之間對《約翰福音》的解讀。總體說來，這部著作幫助我們揭去了形形色色的偽裝和遮掩，向我們展示了多馬的故事如何觸及到宗教、哲學、解釋學尤其是生命的核心議題。
目 錄
前言
縮寫對照表
第一部分 文本基礎
看與相信
多馬之前: 對觀福音
信仰與觸碰：《約翰福音》
觸摸上帝
第二部分 回應與發展
來源與反思
敘事發展：《偽經》及其他
解經傳統的回應：從教父到反宗教改革運動
圖像版本：聖像中的多馬
神聖的手指
後記
參考文獻
圖片出處
索引
原標題：《相關閱讀 | 格倫 · 莫斯特：卡拉瓦喬與聖像中的多馬》
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