詩人：莊凌
莊凌，戲劇影視學碩士，山東作家協會籤約作家，在《詩刊》發表處女作組詩，作品見於《人民文學》《中國作家》《鐘山》等，參加《詩刊》第三十三屆青春詩會，《人民文學》第三屆「新浪潮」詩會，獲2016揚子江詩刊年度青年詩人獎，第五屆「包商銀行杯」全國高校徵文詩歌一等獎，第二屆中國青年詩人獎，首屆華語青年作家獎等，出版詩集《本色》。
評論：劉洪浩
劉洪浩，憑文藝學為專業，不過是以讀書為歡，借文字寄居。評論，隨筆作品見於《作品與爭鳴》《書屋》《山東文學》等。
原載《百家評論》2020年第四期
半紙短詩，一世戲劇
——莊凌詩歌的戲劇性風格評析
○ 劉洪浩
海德格爾在《在通往語言的途中》中說，「一個詩人的所有詩歌都源於一首本源之詩」[1]。「本源之詩」，敞開詩人的感興情境，表徵詩歌的結構肌理，道說詩心的終極旨趣，凝聚和生發著詩人所有的詩。
山東省作家協會第五批籤約作家、90後青年詩人莊凌的詩歌道路是進行時態的，對其評鑑解析無法直接套用歸納總結式的模板。目前只能嘗試運用「理一分殊」的框架，從切近她詩思元點的一首典型詩作中捕捉她所擅用的所有詩意要素和作詩手法，找到進入她詩歌世界的窄門。自然，集中地發現需要在更多的詩歌中印證，才能確證我們的分析框架真正有效。
《人生如戲》·所以寫詩
「人生如戲」是莊凌詩心萌生的原初情境，又是她詩歌道說的終極旨歸。「所以」在這裡既勾勒這種因果往復的奇妙螺旋，又提示莊凌在「詩」與「戲」之間靈動穿梭的技法和風格。且看這首短詩：
上表演課，老師要我演小三
開始我還有點不情願
我嚼著口香糖對男人指手畫腳
吃香的喝辣的，穿金的戴銀的
掐他的耳朵，摘老樹的果子
女人擁有萬紫千紅的春天
才有資格擁有壞脾氣
我排練了一次又一次
漸入佳境，我不是喜歡演戲
是喜歡上了這個角色
信不信由你
根據現代戲劇理論的總結：戲劇作為文學形式是以當下（1）人際（2）事件（3）為對象的。[2]在彼得·斯叢狄給出的這個定義中，「當下人際關係」是形成戲劇整體的三個不同特徵側面。「當下」標識戲劇中設身處地、身臨其境的情境營造；「人際」突出戲劇裡心靈豐富、糾葛交錯的角色塑造；「事件」強調戲劇中矛盾推進、波折起伏的情節編織。
「上表演課」，是戲劇專業研究生畢業的莊凌在詩人中間頗為特別的人生體驗。她善於在詩的開篇處就帶領讀者迅速「入戲」，置身於一個具體而微的現在進行時的戲劇性場景。
在這個看似簡單的戲劇場景中，卻重疊著多重關係：社會—課堂—舞臺，這三層背景疊加互映；女性—學生—演員，這三重身份之間的遊移、互辯的過程形成深刻的角色人際關係。「我」作為一個課堂上單純的學生，拒斥「小三」這種社會角色，「有點不情願」去飾演「小三」。如果這只是一個戲劇角色，那麼「吃香的喝辣的，穿金的戴銀的」，這些不過是重複了社會上對「小三」膚淺刻板的印象。恰恰是置身課堂上，一次次的純粹的「排練」中，「小三」和「學生」這些標籤都褪去之後，「扮演」這個共情體驗越來越深入，「女人」和「男人」這種最基本的「人際」關係才越來越凸現出來。
戲劇中正是由角色人際關係中的參差誤解，形成推動情節發展的矛盾動力，富於曲折懸念的戲劇事件由此形成。莊凌在這篇獨幕詩劇中凸顯的核心矛盾是「男人」和「女人」之間的社會角色衝突。「掐他的耳朵」一個蠻俗氣的打情罵俏戲劇鏡頭，緊接一句「摘老樹的果子」，詩歌語言隱喻、暗示中呈現的是男性和女性在資源佔有、支配關係中的深刻不平等：「女人擁有萬紫千紅的春天/才有資格擁有壞脾氣」。「小三」像「萬紫千紅的春天」一般的青春、美貌是她挑戰男權的所有資本，然而這種「挑戰」似乎恰好為「油膩中年男」所樂見，從而構成「小三」事件的內在悲劇性。當然，「人生如戲」整體本身就是一個理想想像與現實生活之間的尷尬落差：學習、生活都有各種不盡人意，唯有暫時出離現實的戲劇表演中，我才感到「漸入佳境」；「我不是喜歡演戲/是喜歡上了這個角色」——現實生活中的女性難以達到戲劇角色那樣明媚燦爛、恣意奔放的生命狀態。
這首隻有十一行的短詩，「小三」展示的誘惑可能映照著「學生」式的生活渴望，拼成一部精緻的「戲中戲」，短詩以「信不信由你」結束，卻正和「人生如戲」這個題目構成完整的呼應。這幕詩劇臨近完成的時刻，詩人從這半紙大小的微縮舞臺上抽身而去，用布萊希特所推崇的「間離」視角來俯瞰這滾滾紅塵，意義重心不再是劇中的「小三」，也不是演劇的「學生」，而移位為每一個正在在各自人生道路上舉足、下足的觀眾、讀者，別人的世界裡可能有讓你羨慕的精彩，但是你自己的人生卻由你所相信、所選擇和所堅守的東西來確定。
「戲劇」深嵌在莊凌的詩歌內質之中，戲劇性幫助莊凌形成了自己獨特的詩歌風格。在短詩之中靈活運用情境營造、角色塑造和情節編織等戲劇表現手法，抒情詩人置身於場景，化身為角色，現身說人間法，抽身看小舞臺，在簡潔、凝練的隱喻、暗示之中，寫出人世的悲歡大戲。
群山萬壑赴荊門·矛盾聚焦的情境
根據現代戲劇理論家們的總結：「劇作家的雙重任務是將事件再現為當下，和將事件功能化。」[3]戲劇舞臺上容不得半刻的拖沓鋪墊，大幕開啟、演員亮相，就必須得把觀眾帶入矛盾集中、懸念叢生的事件當場。「當下」是莊凌詩歌借自戲劇的第一種詩歌理念。她總是把詩歌的開端設定在全詩核心衝突集中爆發前，那個即將展開所有可能性的「包蘊性的時刻」，把紙面上的字符，幻化為天地間的故事情境。
莊凌詩歌中鮮明的情境意識，原發於她在城市與故鄉間穿梭往來的生命體驗，當然這種城市與故鄉之間的情境衝突，也是其詩歌世界的重要主題。關於這一點她有一首題為《在濟南想起邵家溝》的詩來自我剖白。莊凌把自己和「一草一木都是良民」的邵家溝那種最本己的生命聯繫，凝練為一個富於故事暗示的情景：
我還愛那個一身泥土氣息的小哥哥嗎
他像個將軍，指揮一群山羊漫過山坡
在邵家溝的這片原生態的鄉土上，鄉民們一起分享著最本然的生活方式，山水自然長養了我們昂揚自在的本我人格，在這裡醞釀著的愛情嚮往都帶有最樸質的光暈。進入城市，現代工商業「景觀」帶給人從視覺衝擊、心靈震撼直到觀念重塑的全方位的、空前強烈地「震驚」和「炫惑」體驗，莊凌同樣把這種體驗外化為具體場景：
邵家溝沒有林立的高樓讓天都長高
邵家溝沒有眼花繚亂的櫥窗讓仙女止步
城市裡「林立的高樓」，遠遠超出邵家溝的天際線；繁富的「櫥窗」，讓鄉村女孩關於「仙女」的瑰麗夢想都黯然止步。「人山人海裡看不到一個叫莊凌的女孩」，面對生活世界的激烈躍變，既有語言已經無法完全道說心緒，只能展示意識圖景的零散碎片，而這每一片碎片都來自「跑到濟南讀書」這場成長核聚變的當場，一字一句都是人生變革、生命困惑的折射。
不得不在城市與故鄉之間費力整合意識圖景以及更深處的生活世界，是當代相當一部分人的共同遭際。莊凌熟悉、重視這一主題，也極為擅長書寫這一主題。她在《人民文學》2017年2期90後欄目發表的組詩《美人遲暮》中的第一首《年關》就溫情而感傷地書寫了許多人共同的生活景象。詩人不像新聞鏡頭那樣去粗略地掃視擁擠、嘈雜的春運表象，而是貼心加入回家過年的人們「各種方言一團和氣」的溫暖對話之中，不同故鄉來歷、不同生活世界的人們，在故鄉的召喚下，都具體為一個個有故事的人，在城市裡面容模糊的人們，「像蘑菇一樣」從故鄉的滋養中獲得重生。
「親人、老鄉、青梅竹馬還有初戀」，唯有在故鄉質樸安穩的山水滋養之中，人們才能出離城市中「疲憊」刻板的生活狀態，「一一相認」找回真情。而這段相聚的日子是那麼短暫，「年後，所有人又將四散而去」，新一輪的生活世界「零散」無可奈何地到來。斯叢狄在討論現代戲劇中的悲劇精神時指出：「市民世界的內在悲劇性不是源於死亡，而是源於生活本身。」[4]莊凌所寫的那份無可奈何的「四散而去」，正是當下生活中溫情消褪、故鄉隱沒的「悲劇」之一種。
是的，幾乎所有的年輕人都在出走，幾乎所有的鄉村都在變成空巢，像「外婆」這樣的鄉村守望者：
一個人在舊房子裡孤獨終老
院子裡長滿雜草，水缸裡爬滿青苔
法國百科全書派思想家狄德羅最早重視戲劇舞臺上對於人物生命情境的表現，他提出：「現在，作為作品基礎的應該是人物的社會地位、其義務、其順境與逆境等。依我看，這個源泉比人物性格更豐富，更廣闊，用處更大。」[5]富於象徵、暗示的詩歌語言，對於生命情境的表現更加具有入木三分的功力。看那——衰老的灰霾遮蔽了過去的故事，悠久的鄉情堙沒在時光的塵埃。關於孤寂、關於蒼老，關於凋傷，詩人已不需要再多說一句。長滿雜草的院子、爬滿青苔的水缸，本身就是留守老人們生命狀態的隱喻，枯筆簡描的詩歌情境憑藉其內裡複雜生命的百般況味，而觸動人心。默默老去的鄉村靈魂在詩劇情境中兀自開放，一訴衷腸。
世界現代戲劇之父奧古斯特·斯特林堡斷言：「人只了解一種人生，他自己的」[6]。現代戲劇家不斷突破傳統戲劇的舞臺局限，戲劇情境不僅是外在的舞臺布景，而更多地透過象徵、暗示的方式把主人公的生命境遇、本己體驗、內心真實特別是精神危機全部都敞開出來進行討論。現代戲劇的情景具有鮮明的主體性、內傾性和精神性質地。可以說，現代戲劇同詩歌的限隔越來越模糊，《等待戈多》《禿頭歌女》等現代戲劇，幾乎可以直接被視為「當下搬演著的詩」。現代戲劇和現代詩歌都統合於現代語言哲學，朝向瓦爾特·本雅明所說的語言表達的直接性回歸，即是「所有的語言都表達其自身」，「所有的精神表達都必須在語言中而不是通過語言來進行。」[7]在詩歌與戲劇的匯合之中，戲劇舞臺無法克服的時空局限，通過富於象徵暗示效應的詩歌語言所營造的場景景深，得到完美突破。
當然，詩藝經營的目標朝向詩思言說。百十年前的荷爾德林和海德格爾相信：「詩人的天職在返鄉。」[8]那麼，今天故鄉的堙沒能不能通過青年的返鄉來解救呢？莊凌寫下《流水》《美人遲暮》等等詩篇，來記錄自己的「返鄉」努力和黯然失望。屬於詩人的「故鄉」其實只是舊時光中「狹小的自留地」，因為時光的「流水」已把原初的生活世界衝散，「故鄉像個整了容的人」。
身體可以回到那片名字依舊、風光相似的土地，靈魂卻找不見昔日的感情與故事，「我說過的話，愛過的人/都在風中失散」。回到故土的詩人，生命反而需要直面一個失根的懸隔——「青草一樣發育」的成長記憶已然沒著沒落；寫詩，可能只是半信半疑地修補舊時光，「用野花虛構春天，用流水代替真相」，這種遲到的修補，是虛構也是代替，聊以安慰無助的我們。現代性的時間，十足十地比「從前慢」加足了馬力，蓄滿了勢能，「舊日」被它衝散了，「當下」被它加速了，「我們還來不及說愛，葉子就落了/ 還來不及擁抱，火車就開走了。
」不悔夢歸處，只恨太匆匆，今天的我們每個人都匆匆長大，匆匆成熟，匆匆油滑，匆匆老去……夢想，親情，愛戀，所有這些過去可堪對抗時間的世間緣法都滅活了，都失效了，生命匆忙，美人遲暮，此心蒼涼！
彼得·斯叢狄分析現代主觀性戲劇後認為：「戲劇這種藝術形式原本徹徹底底地在對白中開啟和敞開，現在的任務卻是展現隱秘的內心事件。」[9]莊凌用詩語寫下的這些戲劇具有更加集中的內傾性、象徵性和寓言性。並且，在象徵性的情境中，抒情詩人卻隱遁了，讓觀眾自己去思、去感。
分明哀怨曲中論·各懷心事的角色
戲劇之所以為戲劇，觀劇活動之所以能夠和日常生活輕鬆地區分開來，根據是表演者與觀看者之間存在著一種自然而然的「契約」：雙方都承認從「表演者」到「局中人」這種形象的轉換並不是本真實體的轉換，僅僅是表演而已。戲劇舞臺上的這種約定俗成的默契，被稱為戲劇的「假定性」[10]。
這種「假定性」對於我們讀解詩歌具有深刻的啟示意義。我們常常片面地根據「一切好詩都是強烈感情的自然流露」，自動默認「詩歌感情=詩人感情」，從而建立起一條由詩歌文本理解詩人自身的因果鏈條：「詩中人物=詩歌作者」。實際上，這樣一條所謂的因果聯繫的建立基礎從來不是理性思考，而僅僅是既往閱讀習慣所產生的有限的經驗推論。這種經驗推論，有意無意之間就把詩人自身和詩歌內容、把豐富的具體人生和平面的修辭文本混淆同一了。我們不妨具體看看華茲華斯在提出「一切好詩都是強烈感情的自然流露」這一著名觀點時，對於詩歌中的「情感」到底是怎樣認識的。只要稍讀原文而不是道聽途說，就會發現華茲華斯在上邊這句盡人皆知的警句後邊，馬上做了含有轉折和限定性的說明：
這個觀點雖然是正確的，可是凡有價值的詩，不論題材如何不同，都是由於作者具有非常的感受性，而且又深思了很久，因為我們的思想改變著和指導著我們的情感的不斷流注；我們的思想事實上是我們以往一切情感的代表，我們思考這些代表的相互關係，我們就發現什麼是人們真正重要的東西；如果我們重複和繼續這些動作，我們的情感就會和重要的題材聯繫起來。[11]]
詩歌並不能個人化的即時、直接抒情，詩人不僅有「非常的感受性」，而且個體感受必須經過「深思了很久」的醞釀，思考「改變著和指導著我們情感的不斷流注。情感的「流注」不可能止於自身，而是一種忘我的移情體驗：「詩人希望把自己的情感接近他所描寫的人們的情感，幷且暫時完全陷入一種幻覺，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，幷且合而為一」[12]。
通過移情「流注」，詩歌的人物意象具有了飽滿的情感力量，成為具有「代表性」的「生命個體」。詩人經過思考與情感的多輪重複和深化，最終通過這些抒情形象來展現人生體驗，和對於全體「人們真正重要的東西」。華茲華斯對詩歌抒情的「代表性」的強調，為詩歌中的抒情主人公的「角色扮演」提供了潛在需求和發展空間。華茲華斯進一步倡導詩人「是一個人，比一般人具有具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂」。詩人對每一個具體生命都抱有同樣的溫情與慈悲，包容體貼他者的感受和心靈，用共情的紐帶把萬千眾生聯繫在一起，為他們代言。
莊凌的詩歌創作，從一開始就有清醒而自覺地「角色假定」意識，並且藉助移情「流注」的力量，她筆下的一草一木都關乎人情，散發出人性的光彩，《土地把母親種在了它的懷裡》一詩，就很典型地反映了這一點：
那一年母親與我一樣是二十三歲
她背著弟弟帶著我在地裡種玉米
火辣辣的太陽曬得弟弟哇哇大哭
我撕扯著母親的衣服要買冰棍
母親只是心痛地看我一眼
又默默彎下腰去，不知道
是母親在向土地索取什麼
還是土地把母親種在了它的懷裡
等到玉米成熟後被摘下
那瘦泠泠的玉米杆子就是母親的身影
在悽風苦雨中無人問津
「瘦泠泠的玉米杆子就是母親的身影」並不是個一次性完成的簡單明喻，母親-玉米-土地三者構成一條互相映帶、迭相觸發、意義通聯的關於情感和命運的隱喻之鏈。「背著弟弟帶著我」的母親，處於孤立無援的生活窘境之中，她含辛茹苦地養育一對兒女的唯一依靠是「默默地彎下腰」在地裡種玉米「去向大地索取」。詩前半篇的母親、「撕扯著母親的衣服要買冰棍」的「我」、被火辣辣的太陽曬得「哇哇大哭」的「弟弟」都是極具生活質感的人物角色，他們共同構成一組豐富而具體的舞臺衝突。
而從「土地把母親種在了它的懷裡」開始，詩歌寓言憑藉象徵的翅膀，從具體角色中跳脫開來，「母親」通過玉米向土地索取維持生計的給養，母親自己也是紮根在大地上的一棵玉米。「玉米」作為角色轉換的中介，通過「索取」/「栽種」的換位觀照，把種地維生的生命個體，引薦到承載一切、長養一切的大地母親面前。大地一視同仁地撫養著她的兒女，不管她是一個女人，還是一棵玉米。是的，在大地上種玉米的母親、拖兒帶女的母親，自己也是一棵玉米。
而層層疊疊的「供養/索取」關係的脈絡裡流動的始終是母愛的熱血。最後，在這幕詩劇中，還有一個「戲份不多」但絕非無足輕重的「角色」——「太陽」。「火辣辣的太陽」是艱辛的生活考驗的象徵，同時何嘗不是「那一年母親與我一樣是二十三歲」的見證者、記錄者？我和母親一樣，都是這場日月輪替、光陰流轉的生活考驗的承受者，索取愛、付出愛的命運輪迴向未來宕開……精悍的詩歌中富於人物關係的多層疊集，生活中的微小事件成為人物情感的獨特結點，一首短詩似乎囊括了自然和人生的全部運籌。
移情流注，並沒有隨著華茲華斯等詩人的逝去而退出詩歌場域。莊凌詩歌中的角色假定也不只是承繼著浪漫主義詩歌的精神。二十世紀的天才文學批評家本雅明發現像波德萊爾這樣在大都市人群中佯狂隱遁的現代主義「詩人享受著既保持個性又充當他認為最合適的另外一個人的特權。他像借屍還魂般隨時進入另一個角色。對他個人來說，一切都是敞開的」[13]，「遊手好閒者，流氓阿飛，紈袴子弟以及拾垃圾的，所有這些都是他的眾多的角色」[14]。波德萊爾自己明白無誤地承認詩歌中「詩人」自我形象乃至整個詩歌寫作活動都是一種角色扮演，他在《七個老頭子》一詩中寫到：
我像演主角一樣，讓自己神經緊張,
跟我的已經疲憊的靈魂進行爭論，
在被載重車震得搖動的郊區彷徨[15]
在波德萊爾的詩歌中「文本角色」和「隱姓埋名的詩人」之間始終保持一種自豪與自汙互詰，結論始終任人猜度的開放關係。唯有認識到詩歌作者落到文本系統中一定會帶上藝術角色的假面，才能在理解文本時，真正從文本、作者和世界的複雜多維關係入手理解詩歌不斷增生著的意義空間。本雅明在《歌德的<親和力>》中，把這種開放性的關係提升至美學本體論高度進行認識：
即使假象在其他所有地方都是隱瞞或欺詐，但美的假象是給必須掩飾之物披上的面紗。美的事物既不是面紗，也不是披上面紗的物體，而是披著面紗的物體。一旦揭去面紗，它就證明是無限模糊的。[16]
柏拉圖執著於追尋萬事萬物的「理式」，唯獨對「美的理式」，仿徨徘徊，思量再三，最後只能承認「美是難的」。本雅明延承了柏拉圖關於藝術是「模仿的模仿」「影子的影子」的觀念，卻理直氣壯地現在「假象」的一邊，認為美的「本質」只能寄寓在「假象」之中。反過來說，柏拉圖一系的哲學家，抱定「美即真」的抽象觀念，設想「美本質」的狀態，其實反而是對美的抹殺。脫離「假象」的本質美，只會是一團模糊。從發生原點來看，美本就是人對自身的修飾，是一種生命修辭。因此，美本質同形式「假象」什麼時間都分不開，作為「披著面紗」的藝術之美，是現象與本質的同一。
莊凌的許多詩歌中，都能讀出一種「具體而微」的波德萊爾風格，她不動聲色地把詩歌的「發生」就安放在觸手可及的日常氛圍之中，煞有介事地「本色」擔綱具體事件的「親歷和記錄者」，有意識地利用人們關於詩歌真實的思維定勢，引導讀者自覺不自覺地自行帶入到包括「詩人」在內的所有詩歌角色之中，主動重演日常話語，當然詩人未必真的認同日常邏輯，而是在扮演的過程中，隨時準備「反戈一擊」，用更深刻的思考和發問，呈現日常邏輯的悖謬。《選擇沉默》是非常典型地利用詩歌/日常之角色混淆而寫成的一首別致的詩。
網絡的另一端你誇我照片漂亮
我笑笑只是沉默
那是你沒看見我得尷尬與自卑
你說寫詩不賺錢，該去幹點別的
可我是個落伍者，魚與熊掌不可兼得
你說女孩要講究穿著，多參加娛樂活動
我無言以對，窮人永遠都沒空停下來喝咖啡
誰又知道我活得像個快進棺材的人
你看了我的《夢瀾賓館》，調侃我冬天發情
即使沒有愛情，我也熱愛春天的幻想
即使愛情枯萎，女人兩腿之間也需要發動機
男人總是居高臨下雲裡霧裡
女人是用鼻子去聞對方的氣息
在這首短詩中，莊凌不惜直接以「詩人」這個似實還虛的角色走上詩劇舞臺，親身檢視當下的世俗目光庸陋到什麼地步。「誇我」「漂亮」這個俗套的搭訕套路中，「照片」二字突兀到近乎反諷的楔入其間，本身就暗示著一種真實界與擬象界的淆亂。「網絡另一端」的男性「你」讀過《夢瀾賓館》寫了「我要在你身體上印滿紅唇，桃花盛開」之類的詩句就想入非非，沉湎於虛擬形象（照片）帶來的感官激動，情不自禁地突破現實人際交往之中應有的基於互相尊重而形成的距離分寸，自以為是地對「女詩人」的生活指手畫腳。讓她為了「賺錢」別再寫詩，讓她「講究穿著」「多參加娛樂活動」，開「冬天裡發春」之類的半葷不素的玩笑，直至把話題扯到「女人的兩腿之間」……下作拙劣地把女性意淫成逢迎男性慾望的「蕩婦」。耐人尋味的是，作為這場隔空對話的另一方，「女詩人」卻盡力克制自己的表達，有意識地在這場現實/擬像的混淆迷狂之中「選擇沉默」。
這種「沉默」是詩行中間一個無言而明確的「暫停鍵」，提示每一個下意識地帶入到詩劇角色中的人，俯身嗅一嗅，自己身上的「氣息」帶不帶有男權中心主義的庸俗油膩、氣焰燻天的陣陣惡臭。是的，這首從瑣屑敘事起筆的詩歌，絕不至於庸俗的日常故事，莊凌在詩的末尾審視的已不再是可數的人物角色，而是普遍的「男人」和「女人」之間的關係。在這個積非成是的父權制的世界裡，男人是主體，是下定義的一方；女人是客體，其存在則由男性來界定和決定。
無論文學作品和社會如何常常把女性虛構和模式化為天使、潑婦、淫婦、沒頭腦的家庭主婦和老處女等等刻板形象。其實，在《選擇沉默》之中，「網絡另一端的你」關於「女詩人」的主觀想像不過就是「居高臨下」地在「老處女」和「蕩婦」之間搖擺。作為一個女性詩人的莊凌，希望女人清醒地「用鼻子去聞對方的氣息」，辨識男權中心主義的惡臭氣味，關注男女關係之中的沉默者、弱勢者，重新校對男人與女人之間談論和對待彼此的方式。母子、戀人乃至最基本的男人和女人之間的情感糾葛和角色倫理構成莊凌詩歌的基本母題；而自覺而獨立的女性意識，是莊凌詩歌的一個重要主題。
一波才動萬波隨·波折起伏的情節
在《詩學》這部現存最古老的戲劇乃至文學理論專著中，亞里斯多德就開始明確的規定「情節」是戲劇的靈魂。所謂情節，指的是主人公的「行動」，是受思考和選擇驅動、有目的的實踐活動。戲劇「作品的長度要以能容納可表現人物從敗逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜。」[17]古希臘戲劇的藝術魅力直至今天仍然光焰不息，亞里斯多德在古希臘戲劇實踐基礎上做出的這些理論規定直至今天，也仍然具有相當的啟示意義。
首先，戲劇情節是由內心精神的外化而來的具體行動。反過來說。戲劇舞臺上的情節動作當然具有關乎人物心靈和戲劇主題的指示意義。在動作中實現衝突，使各種社會矛盾在舞臺上得以直觀的體現，被戲劇學家認為是正確理解「戲劇衝突」這一概念的基本問題。[18]
第二，戲劇情節從來不容許平鋪直敘、一帆風順，應該富於尖銳的矛盾、顯著的轉折，而這些都由激烈的戲劇衝突構成。關於「戲劇衝突」，以黑格爾的概括作為經典：
戲劇動作的情境使個別人物的目的要從其他個別人物方面受到阻力，有一個同樣要求實現的對立的目的在擋住它達到實現的路，於是這種對立就產生互相衝突和糾紛，因此，戲劇的動作在本質上是須引起衝突的。[19]
戲劇衝突是情節動作的的必然結果。因為戲劇衝突的本質根源是自由精神同現實必然之間的矛盾對立，這組矛盾貫穿對立全部人類歷史。戲劇衝突的具象表現則是主人公在其生存情境中的對立和反抗。
第三，偉大的戲劇情節情節應該是具有完整的「命運感」。「完整」是取自亞里斯多德悲劇定義的一個重要界定，他認為戲劇舞臺是展演的不是孤立的行動，而是人物命運轉折的凝練呈現；情節動作不是簡單的線性排列，而應該具有內在的邏輯線索。
在短詩之中凸顯衝突張力，捕捉情節動作，見證命運轉折，是莊凌詩歌的卓異之處，即使放在這些經典理論家所制定的超高標準面前，莊凌詩歌中的戲劇衝突營構能力也是經得起檢驗的。有時候，她的兩句詩就宛然一齣好戲：
父親再一次原諒了我和他歇斯底裡的爭吵
我也再一次原諒了父親衰老的事實
詩的題目是《原諒》，「原諒」也是兩句詩中重複強調的「動作」。須注意「原諒」這個動作首先具有明確的施/受關係，現在讓「父親」和「我」同時發出這個動作，「原諒」實際上成為激烈爭吵之後的劇情回看：父女兩代人之間存在著由經驗閱歷、知識訊息、生活處境乃至人生規劃等等因素壘成的重重隔膜，而且用對話說理的方式幾乎無法跨越這些障礙。
於是，在父親的眼中，子女的主見宣示帶有了「歇斯底裡」的不耐煩；而在子女看來，父母按部就班的生活打算源於固執保守「衰老」心態。這樣「原諒」的上下兩個半場，交換了動作的施/受關係，交換了觀察和思考的主體角度，使這一戲劇動作具有了豐富的張力內涵。同時，「原諒」還是一個流動在過去、現在和未來之間的動作。原諒之於現在和過去的關係已如上述，「原諒」還有向未來的延伸，爭吵可能一次次重複，但是父輩的衰老卻是一個「逝者如斯夫」再難挽回的過程。父輩在老去，子女則逐漸走近父母現在的年齡，這時的「原諒」更準確的說法應該是「體諒」——成長本身帶來的愛與理解的饋贈，父輩與子女的最終和解在未來終將達成，而這短短的兩句詩也由此具有了包蘊人生命運走向的情節完整性。
「長大」確實是莊凌詩歌創作的一個重要母題。悠長的成長過程有時候是「歇斯底裡的爭吵」，更多的時候則是在童真和擔當之間的一幕幕輕喜劇。在這樣的輕喜劇中，每一個簡單的動作，都可能是曲折婉轉的少女心事的外在化、戲劇化表達，這方面最為典型的詩例是《秘密》：
家裡只有兩間簡陋的臥房，我和弟弟住一起
每晚我都要哄年幼的弟弟入睡
蟋蟀唱兒歌，壁虎猜謎語
等弟弟睡著，我會看書或者補襪子
有時弟弟淘氣不睡覺
我就穿上母親的衣服瞪大眼睛嚇唬他
「再不睡覺，媽媽要打屁股了」
弟弟怔了一下，就樂得大笑
弟弟一天天長大，這讓我尷尬，難以啟齒
我的身體已經發育，即使在炎熱的夏天
我也要穿上嚴密的衣服
把兩個小乳房藏好，把青春藏好
在弟弟的童話裡，我沒有翅膀
像個小偷一樣換衛生巾
夜裡我把自己洗得如白蘿蔔一樣
在臉上擦點低檔的雪花膏
幻想身邊躺著一個英俊的男子
我們在遠方安家，住著寬敞明亮的房子
醒來時發現自己竟抱著弟弟
不禁臉紅心跳，只有月亮知道這個秘密
德國劇作家古斯塔夫·弗萊塔克認為所謂的戲劇性：「就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動，那些由一種行動所激起的內心活動；也就是一個人從萌生一種感覺到發生激烈的欲望和行動所經歷的內心過程，以及由於自己的或人的行動在心靈中所引起的影響；也就是說，意志力從心靈深處向外湧出和決定性的影響從外界向心靈內部湧入；也就是一個行為的形成及其對心靈的後果。」 [20]
戲劇衝突的真正起點是內心活動，豐富而激烈的內心活動驅動著外部行動，又時時受外界因素的影響。抒寫心靈本就為詩歌所擅長，而莊凌的詩中又有意識地為「內心戲」補足了人物動作和外在衝突的戲份，使她的短詩特別具有了戲劇性的生動效果。在這首《秘密》中，推動情節進展的根本的內在動力是心靈中對「成長」的感覺。這既包括從兒童向成人的長大，又包括清晰而敏感的性別意識的確立。「成長」要求著「我」把自己放在更懂事、更強大的位置上，「唱兒歌」「猜謎語」是為了「哄年幼的弟弟入睡」，「我」主動地照料著弟弟的童真世界。而面對淘氣的弟弟，「我就穿上母親的衣服瞪大眼睛嚇唬他」，則是對成人世界的童趣盎然的遊戲模仿和躍躍欲試的嚮往，怪不得弟弟會「怔了一下，就樂得大笑」。
而「我」在弟弟睡去後的獨處時間裡，「會看書或者補襪子」長大意味著越來越學著像父母一樣打理安頓這清淡簡樸的生活。當然這不是簡單複製父母一代的活法。父母一代的日子過得只有付出，沒有自我；只有維生，沒有夢想。而「成長」的第二層含義，正是要為逐漸清晰的性別意識求得獨立的成長空間。相比於男性，女性的成長對於私密個人空間的需要更加迫切，她們時常面對「像個小偷一樣換衛生巾」這樣尷尬，「把青春藏好」這樣一種防衛性的自我保護姿態其實是「我」開始走入敏感的青春雨季，惴惴不安的開啟向性別意識的成熟。
成長中這種喜悅與苦惱交織的衝突張力，既是成長的收穫，也為成長本身提供內心的動力，由此而帶來的詩人真正期許的「成長」乃是自己關於未來的夢想能力。即使過著只能用「低檔的雪花膏」的普通生活，成長一視同仁地應許給大家關於愛、關於美、關於遠方的夢。懷抱著夢想長大的姑娘，「如白蘿蔔一樣」本真、清澈、純美。當然，醒來時抱著的弟弟和幻想裡「英俊的男子」同樣彌足珍貴，因為成長需要夢想的陪伴，也需要親情的陪伴。長養萬物、成就一切的時間之神，派出「月亮」使者，在日升月恆的自然偉力中見證這一切，呵護這一切。
其實，在《秘密》裡還暗藏著一個生發所有故事的生存情境——「我」和「弟弟」共用一間「簡陋的臥房」，「在弟弟的童話裡，我沒有翅膀」，清貧的鄉村生活給予女性的成長空間是那麼逼仄狹窄。莊凌對這一事關女性生存的尊嚴和希望的現實命題，進行過多方面的觀察和書寫。比如，如果說《秘密》是一出從內心到行動的「含淚的微笑」，《五娘》就是冷眼旁觀中的一聲深沉的嘆息。
五娘是五叔在外打工時領回來的女人
按輩分我應叫她五娘，雖然她只大我三歲
五娘的臉上有一圈淡淡的雀斑
一笑起來，就如振翅的蝴蝶
在家無聊，她問我要書看
我送給她一本泰戈爾的《飛鳥集》
下地，澆園，做飯菜
五娘如太陽升起落下
但五娘命苦，七年沒有生娃
被家人嫌棄。那年回老家
她彎著腰在自家院裡掏豬糞
遇到我木無表情
狄德羅最早開始提倡戲劇應該著力表現人們的社會處境、生命情境，他反覆申說：
社會處境！從這塊土壤裡能抽出多少重要的情節、多少公事和私事、多少尚未為人所知的真理、多少新的情況啊！各種社會處境之間，難道不和人類個性之間一樣具有矛盾對比麼？詩人難道不能把這些社會處境對立起來麼？[21]
是的，生命情境是戲劇衝突的總集合，是人物命運的總根據，是社會歷史的總呈現。然而，受制於有限的戲劇舞臺空間，受影響於人物、情節對觀眾的主要吸引力，生命情境在戲劇舞臺上並沒有獲得獨立而充分的表現。倒是在詩歌這方無聲的舞臺上，我們可以更多地關注主人公在生命情境之中的衝突和掙扎。
這首詩的主體線索是「缺失/找尋」。來自外地的「五娘」嫁入山村後，關於遠方的想望在日復一日的「下地，澆園，做飯菜」之類「無聊」重複的鄉村日常中，成為一種越來越明顯的「缺失」，「淡淡的雀斑」都「如振翅的蝴蝶」，渴望一場出走，一場詩意的尋覓。然而，正所謂「貧賤夫妻百事哀」，逼仄的現實生活空間，自有其更迫切、更觸及尊嚴乃至生存的「缺失」。山鄉幾千年來都把族群繁衍視為生活的中心線索，而「七年沒有生娃」，不僅被看做的個人的命運不幸，也是一個家庭的根本危機，事關尊嚴，會被「家人嫌棄」，會讓自我頹喪。從「在家無聊，她問我要書看/我送給她一本泰戈爾的《飛鳥集》」,到「彎著腰在自家院裡掏豬糞/遇到我木無表情」。生命與生活之間的內質張力，在情境碰突、迸濺出凝重的暗示。那個讀《飛鳥集》的女人不在了，留下的是祥林嫂一般「面無表情」地勉力存活的人。那舊日的「笑」，與今時的「彎腰」，真是一場慘厲的掙扎，悲哀的落敗。
偶開天眼覷紅塵·陌生化的結局
英國文學批評家弗蘭克克默德著有《結尾的意義》一書，他認為現實中的歷史事件沒有清晰的源頭和終點，人們為了理解生活的意義，「總是需要在短暫的生存中歸依於一個開頭與結尾」[22]，使之成為頭尾俱全的故事。故事講述者所選定的每一則故事的終結截面，對於我們理解故事的真正內涵具有決定性作用，因為通過它可以方便地「看清我們在中間的時間點上所看不清的結構全貌」[23]。
短詩如戲、戲如人生。莊凌筆下這一出出尺幅之間常蓄千裡之勢的短劇要求一個有力的結尾，要求一種截斷眾流的覺察，要求一種當頭棒喝的警醒，要求一種俯瞰塵寰的達觀。大概，在每一首詩臨近終了的時刻，莊凌都有清醒地重審全篇的意識，用心、用情、用力，給每一首詩最內質的要求一個回答。
我們說莊凌在每一首詩劇臨近落幕時刻，都有驀然回首，向燈火闌珊處隱遁的過程，絕非臆測。因為，正當所有人沉醉在詩劇情節氛圍中，隨著詩中人歌哭動情的時刻，她偏要在詩歌結尾給人一種有距離感的審視，以一種決然的陌生感，啟人深思。譬如她寫縱情買醉、蹦迪狂歡的《酒吧》：
在青龍橋「爵色」酒吧
慢搖DJ，昏暗的燈光
魔鬼在搖擺，但我還是花了半個小時
才由人變成鬼
白天死了，愛情死了
跳一支舞就可以擁抱
喝一杯酒就可以把鄉村灌醉
我和自己做了一回陌生人
德國戲劇家布萊希特主張現代戲劇不能止步於帶給觀眾沉浸式的觀劇體驗，不能單純訴諸情感共鳴來陶冶觀眾情緒，演員在表演過程中完全可以「用奇異的目光看待自己和自己的表演」，這是一種「藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，並十分出色地創造出二者之間的距離」，「觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣地被培養起來了」，在平日司空見慣的事物獲得驚心動魄的全新發現。[24]
「我和自己做了一回陌生人」，就是一次故意拉開距離的自我觀察，仿佛作者的魂靈已從「爵色酒吧」抽身而去，站在那「昏暗的燈光」之上，熱鬧處獨清寂，繁華中存自苦，審視這「白天死了，愛情死了」的迷醉。真正的詩人自身「和那些文字都在流浪」（莊凌《賣書》），為了讓人們「重新認識你自己和這個世界」（莊凌《蝸牛》），詩人把自己也作為是舞臺上的角色，而結尾恰好完成在離場出戲的時刻。這個時刻，從過近的日常細節到遠觀的瞭然洞察，正是詩意湧動的時刻。
有距離的審視不代表冷漠，全然陌生的視角不代表袖手旁觀，相反，錐心刺骨的疼痛感會在《最後一夜》這樣的詩歌結尾格外凜冽。
趴在爺爺床邊的那隻老貓
被趕了出去
貓在門外上躥下跳
拼命地叫門
每天只有它跟爺爺相依為命
陪爺爺做夢
村裡的老人說
最後一夜不能讓動物進屋
防止魂魄被動物收走
爺爺的老屋門可羅雀
此刻，
好久沒回來過的兒女們都圍坐在
他的床邊盡孝
爺爺沒留下一句遺言
天亮時他就走了
那隻貓終於可以回家了
「爺爺的老屋門可羅雀」只有「趴在爺爺床邊的那隻老貓」，「跟爺爺相依為命」——不是誰都能想像得出，在那個沒有照料、沒有陪伴的灰暗老屋，老人和老貓究竟是怎樣「相依為命」地捱過「每一天」。到「爺爺」彌留之際，大概是因為村裡的風俗禮法，「好久沒回來過的兒女們都圍坐在/他的床邊盡孝」。「此刻」，詩人不給這些「兒女們」說話的機會，爺爺對他們「也沒留下一句遺言」；倒是門外「拼命地叫門」的老貓，像真的進行著撕心裂肺的訣別。以貓為證，以舊時光為證，人間子女以「盡孝」為名的自私做戲無處遁形，只留下冰冷刺骨的空白，無處安放的疼痛。在這死寂的落幕時刻，「那隻貓終於可以回家了」，「終於」是為等待著的煎熬籲求一個答案，而此時的「回家」，是一個戳痛人心的字眼，斯人已逝，老屋空曠，悽涼蕭條中，只剩下老貓的背影。
詩人發現和言說，之所以能刺痛人心，是因為詩人具有更醇濃的情感，更卓然的視野。當然，刺痛感並非詩人的最終目的，詩人希望用詩歌給這個世界多增添一份溫情與慈悲，比如這首《滴水觀音》：
從花市上買了一株滴水觀音
剛剛開花
觀音也探出頭來
我抱著它上了公交車
車上擁擠不堪
找不到綠色的位置
公交車走走停停
人生兜兜轉轉
我抱著它，自己也變成了觀音
憐憫地看著奔波的眾生
《法華經》上說，觀音菩薩具有「真觀」「清淨觀」「廣大智慧觀」「悲觀」「慈觀」。這其中並不都是宗教的神秘教義，卻是值得每個人都習得、都踐行的善待自己也善待他人的人生態度：不為假象迷惑，不為浮華沾染，不為區區得失煩惱，以悲憫、慈愛的態度平等地善待一切眾生。抱著「滴水觀音」的「我」，當專注於懷中的花蕊而忘卻身邊的擁擠的時刻，詩心從生活具象中放飛，直抵詩意澄明的境地，照見自由的生命本質與侷促的生活現實之間的根本對立：面對「人生的兜兜轉轉」，需要冷靜地把握自己真正想要的是什麼；面對周圍的「擁擠不堪」，需要護念一份清淨、安閒的心境；「公交車的走走停停」正是曲曲折折、坎坎坷坷的人生路程的隱喻，而豁達從容，不急不躁，不悲不喜的處世態度實為必須。這一切的總和，便是「憐憫地看著奔波的眾生」——尊重和善待每一份不容易的人生奮鬥。詩人，在人間的一小角隅，為世界留存「綠色的位置」，照看生命的性靈。
綜上所述，戲劇性情境構成莊凌詩歌生發的元點，戲劇角色、衝突的理念深刻啟發了莊凌結構詩歌的方式，戲劇已然成為詩人莊凌體驗和理解世界的參照系。戲劇性成為莊凌詩歌世界可辨識的風格特徵。
黑格爾曾說：「戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應讀看作詩乃至一般藝術的最高層。」[25]雖然還不能說莊凌的詩歌已經「完美」，但是她的探索本身是值得肯定的，她找到了那條攀登詩藝高峰的屬於自己的路。
[1] [德]海德格爾：《在通往語言的途中》，孫周興譯，北京，商務印書館，2004年9月版，30頁
[2] [德]彼得·斯叢狄著：《現代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學出版社，2006年3月版，66頁
[3] [德]彼得斯叢狄著：《現代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學出版社，2006年3月版，23頁
[4][德]彼得斯叢狄著：《現代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學出版社，2006年3月版，24頁
[5]［法］狄德羅著：《狄德羅美學論文選》，張冠堯，桂裕芳等譯，北京：人民文學出版社，2008年10月版，98頁
[6] [德]彼得斯叢狄著：《現代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學出版社，2006年3月版，33頁
[7] [德]瓦爾特·本雅明著：《本雅明文選》，陳永國、馬海良編，北京：中國社會科學出版社，1999年8月版，6頁
[8] [德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京，商務印書館，2000年12月版，31頁
[9] [德]彼得斯叢狄著：《現代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學出版社，2006年3月版，37頁
[10]董健、馬俊山著：《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，6頁
[11] [英]華茲華斯著：《<抒情歌謠集>一八OO年版序言》，曹葆華譯，引自伍蠡甫等編：《西方文論選》（下卷），上海：上海譯文出版社，1979年12月版，6頁
[12] [英]華茲華斯著：《<抒情歌謠集>一八OO年版序言》，曹葆華譯，引自伍蠡甫等編：《西方文論選》（下卷），上海：上海譯文出版社，1979年12月版，12頁
[13] [德]本雅明著：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年3月版，73頁
[14] [德]本雅明著：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年3月版，117頁
[15] [法]波德萊爾著：《惡之花巴黎的憂鬱》，錢春綺譯，北京：人民文學出版社，1991年4月版，203頁
[16] [德]瓦爾特·本雅明：《歌德的<親和力>》，引自《本雅明文選》，陳永國、馬海良編，北京：中國社會科學出版社，1999年8月版，108-109頁
[17] [古希臘]亞里斯多德著：《詩學》，陳中梅譯註，北京：商務印書館，1996年7月版，75頁
[18]譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學出版社，1981年3月版，58頁
[19] [德]黑格爾著：《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年7月版，第三卷下冊，251-252頁
[20] [德]古斯塔夫·弗萊塔克：《論戲劇情節》，張玉書譯，上海譯文出版社，1981年10月版，第10頁
[21]［法］狄德羅著：《狄德羅美學論文選》，張冠堯，桂裕芳等譯，北京：人民文學出版社，2008年10月版，99頁
[22] [英]弗蘭克克默德著:《結尾的意義：虛構理論研究》, 劉建華譯，瀋陽：遼寧教育出版社，2000年3月版，3頁
[23] [英]弗蘭克克默德著:《結尾的意義：虛構理論研究》, 劉建華譯，瀋陽：遼寧教育出版社，2000年3月版，7頁
[24] [德]貝·布萊希特著：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年4月版，193-194頁
[25] [德]黑格爾著：《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年7月版，第三卷下冊，240頁