在中國古代小說研究領域，科學地把握小說文體的審美特徵，還沒有受到應有的重視，因此，中國古代小說類型的區分，長期處在模糊狀態。
人們往往停留在語言載體的文言與白話之分，或滿足於題材層面上的所謂歷史演義、英雄傳奇、神魔小說和世情小說等等的界定，於是在中國古代小說研究中經常出現一種「類型性錯誤」。
所謂「類型性錯誤」，就是主體在研究觀念和方法上混淆了不同範疇的小說類型，從而在研究活動中使用了不屬於該範疇的標準。
這種評價標準上的錯位就象用排球裁判規則裁決橄欖球比賽一樣。
在價值取向上，諸多的著名小說中，《金瓶梅》的命運是最不幸的，它遭到不公正的評價，原因之一就是批評上的「類型性錯誤」所致。
本文意在以小說類型理論，確立《金瓶梅》在小說文體演變史上的地位，從而進一步把握它的審美特徵。
類型的比較：一個逆向的考察
1986年我曾以《小說觀念的更新和<金瓶梅>的價值》為題，作過一次發言，①那是按照歷史時間的順序，對中國古代小說觀念的三次重大更新進行了考察，
從而確立了我對《金瓶梅》在小說藝術發展史上的地位及其變革意義的認識，是為順向考察；
本文則是試圖從與歷史時間順序相反的方向，對小說類型的演變進行考察，即從《金瓶梅》以後的小說發展形態來考察《金瓶梅》的小說類型的歸屬，
從而確立我對《金瓶梅》在小說藝術發展史上的地位及其審美特徵的理解，是為逆向考察。②
從故事小說歷史看，它來自於市井階層，是順應亞文化群的小說類型。
而至清代，隨著更多學者和知識分子的參與小說創作，小說地位被重新確認，準文化群開始產生影響。
它要求小說包含更深刻的內容，具有更複雜的結構，以與自己和時代水平相適應。在這種形勢下，故事小說發生變異，向性格小說、心理小說發展，而且負載了更深沉的社會內容和作者個人的心理脈搏。
清代橫空出世的兩部傑作——《儒林外史》和《紅樓夢》都是一經出現就打破了傳統的思想和手法，從而把長篇小說這種文體推進到一個嶄新的階段。
兩部小說共同之處是：隨著封建社會的逐漸走向解體和進入末世，小說的基本主題開始由功利的政治文化的外顯層次發展到宏觀的民族文化的深隱層次。
兩位作家都或多或少地意識到，由於經濟生活方式的轉變而牽動的社會心理、社會倫理、社會風習等多種社會層次的文化衝突，並且自覺地把民俗風情引進作品，以此透視出人們的心靈軌跡，傳導出時代演變的動律，這就不僅增添了小說的美學色素，而且使作品反映出歷史變動的部分風貌；
其次，兩部小說的美學特色都不是粗獷的美，豪放的美，更不是英雄主義的交響詩。
他們的小說從不寫激烈，但我們卻能覺察到一種激烈，這是蘊藏在作者心底的激烈，因而也傳達給了能夠感受到它的讀者；
第三，它們都有一種耐人咀嚼，難以言傳的味道，即他們在寫實的嚴謹與寫意的空靈交織成的優美的文字中，隱匿著一種深厚的意蘊：
一種並無實體，卻又無處不在、無時不有，貫穿於人物性格、故事情節、挈領著整體的美學風格並形成其基本格調的意蘊。
它們都逼真地刻劃出人物的性格心理，又始終與他們保持著根本的審美距離，細緻的觀察與冷靜的描述以及含蓄的語氣，都體現著傳統美學中「靜觀」的審美態度；
第四，兩部小說展示的一幅幅平和的、不帶任何編織痕跡的畫面，它恬淡，同時也有苦澀。
一個個日常生活中最常見和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想像的生活軌跡中，這些元素的聚合體，對我們產生了強烈的共振效應，它使人們笑，使人們憂，也使人們思考，使人們久久不能平靜。
這就是兩部小說給我們創造的相似的意境。
《金瓶梅研究集》
杜維沫 劉 輝 編
然而，兩位小說家和兩部小說作品有同更有異，這不僅是由於他們生活經歷不同，文化素養不同，而且情感類型也有很大差異。
吳敬梓更帶有思想家的氣質，而曹雪芹更富有詩人的氣質，③因此，《儒林外史》可稱為思想家的小說，而《紅樓夢》則可謂是詩人的小說。
研究吳敬梓的人都會有一種感覺，他是一位最富有思想的作家。
他的小說中的藝術世界，象內層深邃穩定而水面時時旋轉的思想的大海。
當他張開藝術概括的巨翅在巨大的時空跨度中擁抱歷史和時代時，我們聽到了思想的瀑布訇然而落的聲音，而當他伸出藝術感覺觸角在細微的心靈波流中探尋生活的脈息時，我們也能聽到思想的電火在金屬尖端畢剝的微響。
這種深邃的思想以及渾然的厚度曾使魯迅先生喟然而嘆：
偉大也要人懂！
吳敬梓的《儒林外史》傳奇色彩很少，思考是他作品的重要特色。思考而又不沉湎於思辨,一切思慮都在悠悠的文字間釋然。
這意蘊正來源於吳敬梓親自感知，即家道中落，窮困潦倒的生活所引發的深沉的人生況味的體驗和對人的精義的思索。
《儒林外史》在一定程度上可以看成特定歷史時期內我們民族的精神現象史。
作者始終在沉思一個巨大的哲學命題：即他要喚起民族的一種注意，要人們認識自己身上的愚昧性。
所以吳敬梓在小說中提出的範進、周進、牛布衣、馬二先生、匡超人、杜少卿的命運，並非個別人的問題，而是他看到了歷史的凝滯，而他正是藉助於對科舉悲劇的內心體驗，才極為容易地道破舉業至上主義和八股制藝的各種病態形式。
作者所寫的社會俗相不僅是作為一種文化心理的思考，同時更多的是作了宏觀性的哲學思辨，是靈魂站立起來之後對還未站立起來的靈魂的調侃。
由此我們也看到了吳敬梓的小說的一個癥結：思想大於性格。
黑格爾老人曾說：
本質的否定性即是反思。
吳敬梓在小說中對舉業至上主義和八股制藝的批判如同剝筍一樣，剝一層就是一次否定，也就是一次理性認識的飛躍，從而也就是向本質的一次深入。
《儒林外史》的重要審美特色是它的反思性，而這反思性又恰使《儒林外史》具有了思想家的小說的美學品格。
《儒林外史》
（清）吳敬梓 著
如果說吳敬梓是一位特別富於思想的小說家的話，那麼曹雪芹就是一位特別敏於直覺的小說家。
從作家氣質來看，吳敬梓是偏重於思考型的小說家，而曹雪芹確實是偏重於感覺型的小說家，甚至可以說曹雪芹作為小說家的主要魅力，非常清晰地表明他是憑藉對活潑潑地流動的生活的驚人準確絕妙的藝術感覺進行寫作的，
或者說，曹雪芹小說中的思想的精靈，是在他靈動的藝術感覺中，在生活的激流中，作急速眩目的旋轉的。
《紅樓夢》中讓你看到的是幽光狂慧，看到天縱之神思，看到機鋒、頓悟、妙諦，感到如飛瀑、如電光般的情緒的速度，而且這情緒一旦迸發就有水銀瀉地、泥丸走板、駿馬駐坡之勢。
可以這麼說，出於一種天性和氣質，從審美選擇開始，曹雪芹就自覺偏重於對美的發現和表現，他願意更含詩意地看待生活，這就開始形成了他自己的特色和優勢。
《紅樓夢》寫的婉約含蓄，瀰漫著一種多指向的詩意朦朧，這裡面有那麼多的困惑，那種既愛又恨的心理情感輻射，確常使人陷入兩難的茫然迷霧，
但小說同時又有那麼一股潛流，對於美好的合於人性的生活方式的如泣如訴的憧憬，激蕩著要突破覆蓋著它的人生水平面。
九曲迴腸，上攀詩騷，從而鑄就了中國文學的典型意緒。
理想使痛苦發光，痛苦卻催人成熟。
從這種由於痛苦的磨擦而生長的蒼勁中，我們借《紅樓夢》窺見了生活的變態和殘忍。
曹雪芹能夠把特殊的生活際遇所給予的心靈投影，表現得相當的獨特，當他被痛苦喚醒，超脫了個人的痛苦而向他人又伸出了同情之手，這已經不是一般的憐憫，而是同情人生的普遍苦難；
但又不止於一般的感慨，而迷戀於詩情的捕捉，正因為如此，我們把《紅樓夢》稱之為詩小說或小說詩。
在具體的描繪上，正如許多紅學家研究所得，曹雪芹往往把環境的描寫緊緊地融合在人物的性格的刻劃裡，使人物的個性生命能顯示一種獨特的境界。
如此，環境便具有了強烈的感染力。
作者善於把人物的個性特點、行動、心理活動和環境的色彩、聲音融合在一起，構成一個個情景交融的活動著的整體，而最突出的當然是環繞林黛玉的「境」與「物」的個性化的創造。
可以說，中國古典小說的民族美學風格，發展到《紅樓夢》，已經呈現為鮮明的個性、內在的意蘊與外部的環境，相互溶合滲透為同一色調的藝術境界。
總之，在這裡是「情與意會，意與象通」，具有了「象外之象」和「味外之旨」，這是主客觀結合、虛實結合的一種詩化的藝術聯想和藝術境界。
所以筆者認為，得以滋養曹雪芹的文化母體，是中國傳統的古典文化，對他影響最深的不僅是文學的、美學的、哲學的，首先是詩的。
《紅樓夢》
（清）曹雪芹 無名氏 著
《儒林外史》和《紅樓夢》是小說宇宙中兩顆最耀眼的星，倘若借用世界小說中的現成概念闡釋這類小說的品格，那就不妨稱之為「作家小說」，而用中國當前小說家品格來加以衡量，可以稱之為「學者型小說」。
這種小說與前出各種小說最大不同是創作態度的嚴肅，構思縝密精心，章法有條不紊，語言字斟句酌，很少有譁眾取寵的噱頭。
作家不以敘述一個故事並作出道德裁判為滿足，甚至不十分考慮他的讀者，他們真正注重的是表現自我。
大凡對題材的選擇往往在一定程度上取決於作者的生活經歷和藝術旨趣，而《紅樓夢》與《儒林外史》的作者恰恰都是經歷了人生的因境和內心的孤獨後的生命感嘆。
他們不再注重人生的社會意義的是非善惡的簡單評判，而是更加傾心於人生的生命況味的執著品嘗。
他們在作品中傾心於展示的是他們的主人公們的坎坷的人生道路行進中的種種甜酸苦辣的感受和體驗。
我們研究者千萬不要忽視和小看了這個視角和視位的重新把握和精彩的選擇的價值。
從寫歷史、寫社會、寫人生、寫風俗到執意品嘗人生的況味，這就在更寬廣、更深邃的意義上表現了人性和人的心靈。
用生命咀嚼出的人生況味，不再要求作者隨時隨地居高臨下地裁決生活，而是要求作者以一種真誠、一顆心靈去體察人們生活中的甜酸苦辣，去聆聽人們心靈中的悸動、顫慄和嘆息。
這就需要作者有一種開放性的精神狀態，而不是一種封閉性的精神攻擊和防禦狀態。
後一種精神狀態就是《儒林外史》前出諸作的特點，時不時地跳將出來對小說中的人物和事件表示一番愛憎分明，或勸善懲惡的說教。
同樣是反映人生的情感困惑和這種困惑給人生帶來的複合況味,《儒林外史》和《紅樓夢》都是懷著真誠的眼光和溼潤的情感，極寫人生無可迴避的苦澀和炎涼冷暖的滋味，讓讀者品嘗了人生一種整體性的況味，從而超越了特定的道德意義，而具有生命意味。
從文藝史來觀照，體驗並體現人生況味的，是藝術的魅力所在，也是藝術和人們對話最易溝通、最具有廣泛性的話題。
從小說發展史角度來看，小說從寫歷史、寫人生到寫人生的況味，決不意味著小說價值的失落，而是增強了它的價值的普泛性。
一種擺脫了狹隘的功利性而具有人類性的小說，即使在今天仍有巨大的生命意義和魅力，這就是兩部小說迥異於它們以前小說的地方。
後來的發展了的歷史，為充分認識前代歷史提供了鑰匙。現在我們的任務該是「從發展過程的完成的結果開始」逆方向地做溯源之考察了。
《文學呈臆編》
何滿子 著
小說家的小說：本體性的思考
正如魯迅所說，長篇小說是「時代精神所居的大宮闕」，是衡量一個國家藝術水平的標誌，因此研究它的本體當是題中之義。
小說文體是小說家運用語言的某種統一的方式、習慣和風格，不是小說語言本身。
因此對小說的文體的描述必須配合以小說家創作所涉及到的影響文體形成的語言之外的諸種因素，如時代、社會、流派、題材、主題、觀念等等因素的研究。
這些影響小說文體形成的語言以外的因素就是「文體義域」。④文體是特定的藝術把握生活的方式，按照黑格爾的觀點，是人們藝術感知的方式，同時也是藝術傳達的方式，而藝術的內容與藝術形式又將相互轉化。
這裡說的藝術內容當然不僅限於生活事件，也包括主體精神、意識及人格。
這種從美學——哲學高度對文體的把握——主體精神對象化的認識，是我們所說的文體的最深層次。
文體的變化與發展與藝術的追求和自覺緊密相關。它是主體精神新的發展的標誌，當然又是主體與新的對象交互作用、結合的產物。
因此，小說文體的研究和批評便不可能是語言修辭的、技巧的、純形式的批評，必然要求包括主體與客體，作品的生活內容與作家的情感特徵、語言及其意蘊兩個方面。
但是，令人非常遺憾的是，我們的古代小說的研究與批評，往往忽視小說文體特別是長篇小說文體的特徵，而是往往用一般文學的批評方法或一般的小說的批評方法評價小說，結果總有張冠李戴之嫌，令人難以認同。
《中國古典小說導論》
【美】 夏志清 著
對《金瓶梅》批評得最嚴厲，要求最苛刻的當屬夏志清先生。
他在《中國古典小說導論》⑤一書第五章中評論到《金瓶梅》時，幾乎從思想到藝術都對《金瓶梅》給予了否定性的評價。
在提到作者時，這位研究者懷疑「以徐渭的怪傑之才是否可能寫出這樣一部修養如此低劣，思想如此平庸的書來？」
從整體評價來看，他認為《金瓶梅》「是至今為止我們所討論的小說中最令人失望的一部」。
從作為結構藝術的長篇小說來看，他認為《金瓶梅》的結構是「如此凌亂」，至於具體的藝術描寫和藝術處理，
那《金瓶梅》也是最無章法可言的，比如「明顯的粗心大意」、「喜歡使用嘲諷、誇張的衝動」、「大抄特抄詞曲的嗜好」，其中「莫過於他那種以對情節劇事件的匆匆敘述來代替對可信、具有戲劇性的情節的入微刻劃的『浪漫』衝動。」
凡此種種都可以使人看到夏志清先生的審美標準和藝術態度。
對此筆者曾陸續寫過幾篇文章，就夏志清先生的觀點進行商榷，其中《說不盡的<金瓶梅>》⑥一文還就《金瓶梅》的結構藝術發表了我的一些不成熟的意見。
然而現在看來這些商榷文章並未能把握夏文的要害。
夏文的真正失誤，正象我在本文引言中所說的，這是研究者在研究觀念和方法上混淆了不同範疇的小說類型，從而在研究活動中使用了不屬於該範疇的標準。
具體地說，夏文完全忽視了中國古代小說的不同類型，結果錯誤地用一般批評小說的標準或用作家型學者型的小說去衡之以小說家的小說《金瓶梅》，這就必然導致《金瓶梅》批評上的錯位和重大失誤。
所謂小說家的小說，純屬我的「杜撰」。
如果讀者看到了我在第一節的題旨，則會理解這裡的小說家的小說是同屬於作家型或學者型的思想家小說與詩人小說比較而言的。
這個稱謂的賦予，也是淵源有自。因為宋人說話四家中就有「小說」一家，就小說的內在本質而言，或從古代小說本色來觀照，作為小說家的小說《金瓶梅》，確實同說話技藝中的小說家的創作精神一脈相通。
為了更好的說明問題，我們有必要從歷史的和美學的角度來考察小說的文體特徵及其演變規律。
概而言之，在中國，小說的前身是故事和寓言，並且由此分別開創了兩種不同的小說觀念的發展道路：一種重客觀事件的描述，一種重主觀意識的外化。
當小說重在客觀事件的描述時，它是發揚故事的傳統，小說成為再現社會生活的藝術化了的歷史，當小說重在主觀意識的外化時，它是發揚寓言的傳統，小說成為表現人們的情感和願望的散文體的詩。
小說就在詩與歷史之間徘徊，構成螺旋上升的曲線。於是我們從探索小說文體發展歷史軌跡中找到了古代寓言與志怪小說、傳奇小說相通之處，又找到了故事與宋元話本小說的相通之處。
據南宋耐得翁《都城紀勝》和吳自牧《夢粱錄》載，當時說話四家中，小說家的藝術技巧最為成熟，而且說話的其它幾家「最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破」(或「捏合」)。
據宋末元初人羅燁《醉翁談錄》中「舌耕敘引·小說開闢」條記載，當時說話人大多博覽群書，學識淵博，具有豐富的知識積累。
所謂「幼習太平廣記，長攻歷代史書」，「《夷堅志》無有不覽，《繡瑩集》所載皆通」，「論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句，說古詩是李、杜、韓、柳篇章」，所謂「談論古今，如水之流」(吳自牧：《夢梁錄》卷二十)。
可以說，前代的文學藝術財富在藝術上哺育了整整一代說話人的藝術創造力。
說話人在完全職業化以後，以賣藝為生，故創造的小說不僅是精神生產品，而且直接具有商品的性質。
他們首先考慮的是他們生產對象的消費者。為了招徠買主，吸引聽眾，他們不僅要使故事首尾畢具，脈絡清晰，而且還要一波三折，娓娓動聽，以便引人入勝。
總之，他們的小說必須有為大眾解悶、消遣、娛樂的功能。
《說不盡的金瓶梅》
寧宗一 著
作為小說家的小說，也許應該稱為市民小說。在中國小說藝術發展史上，嚴格意義上的通俗小說，正是因為市民階層的勃興才逐漸形成。
現代意義上的市民階層已經遠遠超越了古代的涵義，它泛指一切具有閒暇文化背景的城市與鄉鎮居民，因此，市民小說便與人們閒暇生活有一定關係，它首先滿足的便是人們在閒暇中的消費需要。
閒暇文化造成市民小說的消遣與娛樂功能，在藝術上它與純文學正好相反。
如果純文學要求真正的閱讀(思考)在整個閱讀過程結束之後，那麼市民小說則要求閱讀過程之中，過程結束，閱讀也就結束。
這就要求它具備「手不釋卷」的閱讀效果。相對來說，市民文化不要求純粹抽象的精神活動，他們更為關心自己身邊的「生活瑣事」，因此家庭背景的小說便風行一時。
閒暇生活常常需要一種感官刺激，以此達到平衡神經官能的作用，因此市民小說常常會有暴力和性的內容。
正由於此，市民小說常常在無意中迎合讀者消遣需要，庸俗的、粗糙的東西摻雜其間是普遍現象。
如果進一步從小說本體來考察和自審，小說家的小說或市民小說的敘事結構往往是程式化的，當然，它不是同一程式，比如三段論式在它的結構體系中就是極為突出的特徵。
通常在起始部，明確時間、地點，表明主人公的善惡本質，交待衝突雙方矛盾起因；
發展部，把人物矛盾衝突的態勢加以強化，情節推進到「九曲十八彎」的崖上；
結束部，將歷盡艱險，善才戰勝惡，或是惡摧殘了善，主人公被圓滿、完整地送到幸福或悲慘的彼岸。
再有，小說家的小說一般在他們講述的故事中都具有培養聽眾道德感的功能。
所謂「只憑三寸舌，褒貶是非」(《醉翁談錄》)，所謂「語必關風始動人」(《京本通俗小說》)，都是致力於宣揚、讚頌真善美，反對鄙視假惡醜。
所以許多小說家的小說往往均以惡人作惡開頭，善人懲惡獲勝告終。依照這個倫理道德尺度，它必然有自己的愛憎和宣揚什麼反對什麼的依附。
這種道德準則，這種方式的教化規勸，一向是市民和一般百姓輕而易舉地認識社會、認識人生、接受善良人性、寬宏大量、疾惡如仇、忠貞不渝、富有犧牲精神和注重靈魂美等信念的一座橋梁。
小說家小說的這一切特色都在《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《封神演義》等直接和話本有承襲關係的作品中打上了深深的烙印。
而作為個人獨創的小說《金瓶梅》也毫無例外地刻印著小說家小說的標記。
究其原因，就在於從宋元話本小說發展而來的小說整體格局已積漸而成了一種審美定勢和審美習慣。
因此上述諸作如從小說本體意義上來考察都是小說家的小說。在某種意義上講，整個明代，從小說演進軌跡和體現的特色，它還是一個小說家小說的時代，
只是到了清代，由於吳敬梓和曹雪芹這樣文化巨人和小說大家的出現，小說家的小說才開始發生了裂變，成為精英文化的一部分，當然還並沒有改變小說從根本特點上是通俗文藝的性質。
明乎此，那麼《金瓶梅》的小說品格及其類型歸屬庶幾可以得到較為理想的解釋。
夏志清先生在評論《金瓶梅》時所例舉的使它失望的地方，我認為與其說是它的缺點，不如說是它的特點。
要而言之，所謂「明顯的粗心大意」，「喜歡使用嘲諷、誇張的衝動」，「大抄特抄詞曲的嗜好」是該書的缺點，但也恰恰是這些缺點標誌著《金瓶梅》作為小說家小說的特點。
我們已經提到，由於文化性格不同，思想家的小說與詩人的小說在創作態度上比較嚴肅，對讀者大多也無譁眾取寵之意。
然而《金瓶梅》則表現了很大的隨意性，如夏文所舉潘金蓮的陰毛敘述部分和詩讚的矛盾，雖意義不大，但確實可見《金瓶梅》創作上的隨意性。
至於小說中五十五回寫西門慶送給蔡京的生日禮物也確實有誇大其詞之處，如與《紅樓夢》寫烏進孝交租等相關情節相比，其隨意性是極明顯的。
這種隨意性在話本和《水滸傳》等書中可以說比比皆是，絕非《金瓶梅》所獨有。
至於喜歡使用嘲諷、誇張等也恰恰是通俗小說的普遍特點。
《中國小說學通論》
寧宗一 主編
前文已經指出，這是因為閒暇文化造成了市民小說的消遣與娛樂功能，由此使小說家的小說大多帶有強烈的俳諧色彩，我認為這是更加重要的特色。
中國傳統詩學中講究和提倡「詩莊」，而俳諧主要體現在戲曲小說中。
金人元好問在《論詩三十首》中說：「曲學虛荒小說欺，俳諧怒罵豈詩宜」，就是這個意思。
元好問輕視小說戲曲是明顯的，但這兩句詩卻說明了中國古代的戲曲小說較之詩歌具有更多的俳諧色彩。
俳諧，意思與幽默、滑稽相近。《史記索隱》引隋代姚察的話：「滑稽，猶俳諧也」。
王驥德《曲律》說：「俳諧之曲，東方滑稽之流也。」而劉勰《文心雕龍》「諧隱」篇中在解釋「諧」字時：「諧之言皆也。辭淺會俗，皆悅笑也。」
這就說明俳諧的重要特點之一是具有逗人笑樂的喜劇性效果。
說書人和小說家的小說都必須富有娛樂功能才能獲得自身生命力和虜人神色的魅力，因此，滑稽的、可笑的、調侃的、揶揄的、諷刺的都是須臾不可或缺的。
進一步說，俳諧色彩確為小說家小說本色派的標誌。
被夏文著重批評的在李瓶兒病危時，趙太醫的出現，那一段自報家門的極不嚴肅的文字，如在《紅樓夢》中秦可卿之死和黛玉之死中是絕對不會見到的。
我不認為學者型的小說就沒有喜劇性的、滑稽的、可笑的乃至插科打諢的筆墨，相反，我認為通俗小說中這類筆墨都是不可避免的，然而這些筆墨的使用大多為性格塑造服務。
《紅樓夢》中寫薛蟠，那些喜劇性的筆墨是何等傳神！
作家或學者型的小說的基本藝術精神是反對模仿，反對「千部一腔，千人一面」。
而小說家的小說往往有兩重性，它們既重創造性，同時又樂意跟著前人規定下來的模式走。
雖然傳統的經典的敘事構型如完整、鎖閉的線性情節鏈、流暢的敘事語言、個性鮮明的人物、爐火純青的對話，是中國古代著名小說的共同特色，
但小說家的小說似更願意沿襲、照搬一些讀者們熟悉的敘事方式、熟知的詩詞曲、熟悉的小故事以及熟透了的表達語言的路數，這可能就包括夏志清先生所說的他們有一種「大抄特抄詩詞的嗜好」。
其實，這種「嗜好」決非自《金瓶梅》始。在話本小說中，在眾多的小說家的小說中乃至一些著名小說中很容易找到例證。
比如《碾玉觀音》開篇入話就是大抄特抄了好幾首詩詞，其中包括王荊公的詩，而這些詩詞本來和正文故事不一定有什麼聯繫，說話人卻總想辦法把它們接連起來。
《西山一窟鬼》開頭引了沈文述的一首詞加以分析之後，接著便說：「沈文述是一個士人，自家今日也說一士人……」，《張古老種瓜娶文女》開頭引了幾首詠雪的詞，
最後說：「且說一個官人，因雪中走了一匹白馬，變成一件蹊蹺神仙的事……」，前後的關聯只在「士人」和「雪」兩個詞上，這都可以證明《醉翁談錄》所說，說話人都是「白得詞，念得詩」的。
作為說話人引以為豪的就是他們的「吐談萬捲曲和詩」(同上)。這種略嫌淺薄的炫耀，不僅是一個優秀說書人的喜歡賣弄學識，同時確也有為聽眾讀者開擴眼界，提供知識的意思。
至於這種炫耀和賣弄有時離開書情，當然也就成了不可避免的毛病。
《世情圖卷·讀懂古典小說》
寧宗一 著
另外還有一種情況，即不少詩詞曲往往在不同小說裡反覆出現，這更應看作小說家常用的熟套(就如同說話人的套話一樣)。
如《西山一窟鬼》和《陳巡檢梅嶺失妻記》都有一首詠風詩：
「無形無影透人懷，二月桃花被綽開；就地撮將黃葉去，入山推出白雲來。」
這首詠風詩在《錢塘夢》和《洛陽三怪記》裡也都引用了，只是個別字句有所不同而已。
又比如《西湖三塔記》開頭有一大篇描寫西湖的詞語，在《錢塘夢》和《水滸傳》第一百一十五回都有大體相同的文字。
至於寫男女做愛一般都是這四句話：
「二八佳人體似酥，腰間仗劍斬凡夫；雖然不見人頭落，暗裡催人骨髓枯。」
說書人或小說家這種順手拈來或由固定套數加以規範的特點是非常明顯的。
從以上的各類情況(即隨意性、俳諧色彩和熟套)可以看出，《金瓶梅》雖然已經過渡到個人獨創的階段，但它仍未完全擺脫話本小說以及前出諸作的格局。
被夏志清先生重點批評的各點，恰恰說明《金瓶梅》帶有通俗小說中小說家小說的固有特色。
由此可見，小說家的小說《金瓶梅》，作為一種敘事文體，實際上充分體現出藝術產品標準化的規範，它還沒有完全躍進到更高層次的小說類型中去，這雖然是它的局限，然而這並沒有掩蓋住它的異彩。
夏文失之於苛刻的批評主要是忽視了中國古代小說文體的特點和規律以及昧於小說類型的明顯區別。
我常想，假若夏文換一個角度，不過分強求小說的嚴肅的藝術品性，而把它當作一部通俗讀物，一種「娛樂片」，那就會對《金瓶梅》作另一種解釋和評價。
因此，對中國古代小說決不能固守一種小說觀念進行批評。事實是，我們通常衡量古代小說文體的標準是一種脫離小說本體、小說文體特性的標準。
由這種標準的錯誤驅使，小說家小說自從成為藝術便陷入了藝術與消費的二律背反的怪圈中，如果沒有勇氣承認這一點，
我們對於象《金瓶梅》這樣的小說是不可能有較為公允的評價的，也難以達到讀者與批評者的真正認同。
從以上的分析和比較，我們認為從小說文體學角度，大致可以劃分小說家的小說與非小說家的小說的幾個基本的界限，從而確立《金瓶梅》的小說類型特點。
首先，小說家的小說比較注意人物的奇特、故事的曲折，而且涉及社會生活的各個角落，鋪陳著流行於民間的各種習俗、風情，較少關注現實生活中重大的社會矛盾和歷史內容，較少探索人物的命運和心理歷程，引起人回味和思索的深刻意蘊少；
而非小說家的小說(即作家型小說)，雖也有深淺不同，但大多立足於觀照社會矛盾同人們命運歷程和心理衍變的關聯，都著力於探索人生的意蘊和人心的奧秘，作者個性化藝術特徵極強，理性思辨意味較濃。
其次，小說家的小說商品屬性較強，而作家型小說則以抒寫性靈為主，反思性亦強。
前者更加注意小說文法學、讀者心理學、市場學，其對應的智力水準也淺顯低俗一些，它對智能要求不高，使它具有吸收更多層面的讀者的普泛性，融匯雅俗可賞的可能性；
而作家型小說絕大部分不是出於謀生的需要，在他們，抒寫性情才是第一位的，他們很少或不甚考慮讀者的需要，他們的小說頭緒紛繁，容許較多暗示，容許刪略生活過程和移植事件的先後，以待讀者自己用想像去捕捉、去推演、去清理頭緒。
第三，小說家的小說在人物安排上也有一套格式：人物性格一次完成，貫穿始終，這些人物身上往往集中著十分明確的善與惡，人物外形分明，絕少模糊或是互相滲透。
這是一種二元對立的價值系統，在這裡，真假、美醜、善惡不僅涇渭分明，而且相互對立，相互分裂，相互衝突。
所以善惡分明、人物性格相對單一清晰，是小說家小說類型引誘聽眾讀者移情認同的保證。
《金瓶梅》大體體現了這一類型小說的特點。
而人物性格的複雜、多面、變化、發展則是作家型小說的追求目標。
《紅樓夢》和《儒林外史》就刻劃了不少既招人恨又招人愛、招人憐的完整人，而不是只招人恨或只招人愛的人。
在這些小說中經常有一些集虎氣與猴氣於一身的談不上是好人還是壞人，不知該讓人愛，還是遭人恨的「這一個」。
忽視了這一點，勢必造成不同類型小說認同困難和認同混亂。
《<金瓶梅>對小說美學的貢獻》
寧宗一 羅德榮 主編
第四，在小說家的小說中，人物的安排既然是這樣的格式，那麼在這種黑白澄明、人妖可辨的「神話」王國裡，正義永遠要戰勝邪惡，光明永遠要驅散黑暗，英雄永遠要所向披靡，信女永遠要如花似玉，奸臣終將送上絞架，惡霸必將被置於死地。
它的因果邏輯是：因為是惡人，所以必然要做惡，又終要遭惡報，因為是好人，所以必將要行善，又終要得善報。
而作家型小說很少在作品中概念化地開設「道德法庭」，很少簡單地義正詞嚴地對人與事進行道德審判，而是善於細緻地體察並體現人們處於特定情感旋渦中的種種心態，從而超越了特定的道德意義，而具有生命意味。
總之，一切成功的小說幾乎都注入了作家的靈魂。
在作家型學者型小說與小說家型的小說中間並沒有一道不可逾越的鴻溝，也絕對不存在誰「雅」誰「俗」的界限。
小說家小說《金瓶梅》已成為小說寶庫中的珍品，而一些賣弄學問的掉書袋者的小說，如《野叟曝言》、《鏡花緣》，很難進入一流作品行列，等而下之的一些小說也完全可能掉入連俗文學也不如的被貶斥的浪谷聲中。
類似的例子，在國外也屢見不鮮，象卜迦丘的那一百個「俗到家」了的故事集《十日談》，象大仲馬的《基度山伯爵》和雨果的「犯罪」小說《悲慘世界》不也在小說家的小說領域裡矗立起和其他文藝傑作同樣光彩耀眼的豐碑嗎？
還應當著重指出，從話本小說到《金瓶梅》，說明小說家的小說是一種應變能力極強的小說，它的形態可以多姿多彩，它的內涵可以常變常新，它的發展更不易被理論所固化。
對小說家的小說的研究，對《金瓶梅》的研究將是一個長期的生動的廣泛的課題。
文章作者 寧宗一 教授
[注釋]
①見《金瓶梅研究集》，齊魯書社1988年1月版。
②歷史學家丁偉志同志在1984年7月25日《光明日報》上發表了《論歷史研究中的逆向考察》一文，提出了逆向考察的歷史研究方法論，本文是受其啟示而提出了小說歷史研究的逆向考察的問題。
③何滿子先生在《吳敬梓是對時代和對他自己的戰勝者》一文中已提出過「曹雪芹更屬於藝術家的氣質；而吳敬梓，相對說來，更帶有思想家的氣質。」見《文學呈臆編》，三聯書店1985年7月第1版第201頁。
④參見《小說評論》1988年第6期，第87頁。
⑥胡益民等譯，安徽文藝出版社1988年9月第1版。
⑥即將發表在《首屆國際金瓶梅學術討論會論文集》。
文章作者單位：南開大學
本文選自《金瓶梅研究》第一輯，1990，江蘇古籍出版社出版。轉發請註明出處。
（數據採集 黃洋）