費爾南多·佩索阿（1888年6月13日—1935年11月29日），葡萄牙偉大詩人，和卡夫卡一樣，生前默默無聞，死後卻極具盛名，評論家認為佩索阿和卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特一樣，是現代主義文學的先驅。同樣身為葡萄牙作家的薩拉馬戈在榮獲諾貝爾文學獎後接受西班牙記者採訪的一篇談話中，認為代表20世紀精神的作家有卡夫卡、佩索阿和博爾赫斯。1935年11月30日,一代天才詩人與世長辭，年僅四十七歲。
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擁有你以前
文/佩索阿
擁有你以前
我熱愛自然，就像安靜的修道士熱愛基督
現在我熱愛自然
就像安靜的修道士熱愛聖母瑪利亞
我的虔誠一如既往
但顯得更誠摯更親密
穿過田野來到河畔
和你走在一起時，我看到的河流更美麗
坐你身邊看雲
我看得更清楚
你不曾把自然從我這裡帶走
你不曾改變自然對我的意義
你使自然離我更近了
因為你的存在，我看見它更美好
但它是同一個自然
因為你愛我，我同樣愛它，但是我更愛它
因為你選擇了我，讓我擁有你愛你
我的眼睛在凝視萬物時停留得更久
我不為以前的我而後悔
因為我還是同一個人
我只遺憾以前不曾愛你
把你的手放在我手裡
讓我們保持安靜，被生活環繞
我下了火車
文/佩索阿
我下了火車
同我邂逅的男人說了再見。
我們在一起度過了十八個小時
並有過一次愉快的交談，
旅途上的交情，
而我抱歉要了車，抱歉要離開
這萍水的朋友，他的名字我也許永遠不會知曉。
我感覺我的眼中噙滿淚水……
每一次告別都是一次死亡。
是的，每一次告別都是一次死亡。
在我們稱之為生活的列車上
我們全都是別人生活裡的偶發事件，
當要離別的時刻我們都感覺抱歉。
人性的一切都令我動容，因為我是一個男人。
人性的一切都令我動容不是因為我有一份姻切
帶著人世的想法或人世的教義
而是因為對人性自身我那無限的深情。
那個恨恨而去的少女，
哭泣帶著鄉愁
為那所曾見證她飽受凌虐的房屋。
個中的一切，在我的心裡，是死亡和這世界的悲傷。
這生命的一切，因為它死去，在我的心裡。
而我的心略大於整個宇宙。
1934.7.4
可憐的花
文/佩索阿
可憐的花長在被修剪過的花壇裡。
它們看上去就像害怕警察……
但它們仍然很真實，以同樣的方式開花
並擁有同樣古老的色彩
它們瘋狂地期待人的第一次凝視
使看到花朵的人感到震驚，
並輕撫它們以至於也能用手指觀察它們……
程一身 譯
西洋棋
文/佩索阿
卒子們，走入了平靜的夜晚，
疲憊而又充滿了假想的情感。
它們將穿著毛料、外套和皮夾克
回家，議論著虛無。
作為卒子，命運只允許它們
每一次只移動一步，除非
對角線上有另外的一顆，
通過吃掉它，佔據一個新的路徑。
高貴棋子的永恆主題，
如同象或車，它們移動得又遠又快，
突然被命運壓倒
在它們孤獨的徵途，呼出最後一口氣。
一個或者另一個，自始至終行進著，
贖回的不是它自己而是另外某一個的生活。
而遊戲繼續著，不在乎每一顆棋子，
無情的手以同樣的方式移動它們。
然後，可憐的傀儡穿著毛料或絲綢，
將！遊戲結束了，疲倦的手
清理好對手無意義的棋子，
因為，僅僅是一個遊戲，最後它是虛無。
1927年11月1日
弈棋者
文/佩索阿
我聽說有一場不知道
何時發生的波斯戰爭，
當敵人攻入城中肆虐，
受難的婦女慘呼哀號，
有兩個人卻凝神對弈，
繼續沒有盡頭的棋局。
他們在蔥蘢的樹蔭下
注視一副古老的棋盤，
身邊各有一罐葡萄酒，
準備好在等棋的閒暇
驅走棋手喉中的焦渴，
他們走棋，靜候回應。
房屋焚毀，牆被推倒
錢櫃打開，空空如也
強暴之後的女人倚著
斷壁；孩子們被長矛
刺穿，血灑遍了街巷；
但下棋的人靜觀如故，
雖近在城邊，但遠離
城裡的喧嚷，繼續著
雙方在棋枰上的競爭。
即使風那荒涼的訊息
給他們捎來的是哭喊，
稍作思索，就會明白
妻子們，嬌弱的女兒
都在不遠處遭受姦淫，
即使在這走神的片刻
一片飛逝的影子掠過
他們心不在焉的額頭，
片刻間那平靜的眼睛
會鎮定自若重返棋盤。
當象牙國王身在險境，
誰還顧及姐妹，母親
和孩子的血肉？如果
車無法掩護皇后撤退，
一場劫掠還有何意義？
當對手的國王要面對
沉穩的將軍，在遠處
孩子的死已無足輕重。
即使入侵的武士的臉
狂怒著，突現在牆外，
莊嚴的棋手們會很快
倒入血泊，而前一刻
（他們仍計劃著絕殺
等待施展），仍獻給
超脫的人心愛的遊戲。
讓城郭陷落人民塗炭
讓生命自由一起湮滅，
讓祖傳恆產焚毀斷送
但當戰爭打斷了棋局，
請確保國王沒有遇險
而走的最遠的小卒子
經過救贖，將變成車。
愛伊壁鳩魯的兄弟們，
理解他的妙義的方式
更多與我們觀念一致
而不是遵循那位哲人，
讓我們向平靜的棋手
學習，怎樣度過一生。
讓嚴肅問題無關緊要
讓重大事件輕如鴻毛
讓本能中天然的驅動
順從於痛快遊戲一場
貪圖微不足道的歡愉
（就在寧靜的樹蔭下）。
無論從無用的人生中
得到什麼，榮耀名聲
智慧，還是生命本身
都不如回想精彩對局，
讓更高明的對手摺服。
榮耀重如過載的負擔
名聲無非是一種高燒
愛因尋覓不休而疲倦
智慧的求索都是徒勞
生命自知逝去而心碎....
棋場的遊戲佔有靈魂
輸也無妨，本無所謂。
啊，濃蔭無心地愛著
我們，伴著一罐美酒
心系棋場無用的奔忙
即使，這遊戲是夢幻
就讓孤獨無伴的我們
效法故事裡的波斯人：
無論何方，是遠是近，
若戰爭，國家和生命
將我們召喚，讓它們
變成徒勞吧，當我們
人人在友善的樹蔭下
做著夢，遇到了友伴，
棋局，夢見它的超然。
1916年6月1日
王敖 譯
突然，一隻手
文/佩索阿
突然，隱身的作祟者伸出一隻手。
在夜和我的睡眠的褶皺間
搖動我，我驚醒，在無人看管的
深夜裡看清了，它沒有臉而且一動不動。
我陷入古老的恐懼，它深藏在萬物內部，
尚未埋葬，仿佛從帝王的御座
走下來，斷言它是我的君子，
沒有命令，沒有恫嚇。沒有辱罵。
而我能感覺到我的生命——我是怎樣
板那隻夜的手在一根無意識的弦上
粗暴地擰緊．被它牢牢控制。
我感到我誰都不是，只是我無法看見的
一張臉的投影．活在它的陰影中，
當黑暗變冷，活在虛無中。
1924
有些疾病
文/佩索阿
還有一些疾病，比疾病更壞，
那沒有痛在靈魂深處的疼痛
比別的疼痛更加疼痛。
有些夢幻的苦悶比生活帶給我們的苦悶
更加真實，有些感受
只在想像中才能觸及，
比我們的生活更加屬於我們。
有一種事物如此頻繁地不存在，
又存在，遲疑地存在
遲疑地 屬於我們，成為我們……
在大河混濁的碧綠上邊
是鷗鳥們白色的長長的音調……
而在靈魂上方是無用的振翼——
從來不是，也不可能是，同時又真的是萬事萬物。
多拿些酒來，因為生命只是烏有。
輕輕地訴說，因為這是生活
文/佩索阿
輕輕地訴說，因為這是生活，
這是生活和我對生活的意識，
因為夜晚繼續前行，我累了，我睡不著，
而如果我走到窗前
我看到，在那野獸的眼皮下，
有無數星星的巢穴……
我消磨了白晝，希望能在夜晚安睡。
此刻正是夜晚，差不多是下一天了。
我昏昏欲睡。我睡不著。
我感到，在這種疲倦中，我是整個的人類。
正是這種疲倦，幾乎把我的骨頭融化成了肉……
我們全都分享著這同樣的命運……
帶著被縛的翅膀飛行，我們蹣跚著
穿過世界，一張橫貫深淵的蜘蛛網。
韋白 譯
你不喜歡的每一天不是你的
文/佩索阿
你不喜歡的每一天不是你的：
你僅僅只是度過了它。
無論你過著什麼樣的
沒有喜悅的生活，
你就沒有生活。
你無須去愛，
去飲酒或者微笑，
陽光倒映在水面上
如果它令你愉悅，
就足夠了。
幸福的人，把他們的歡樂
放在微小的事物裡，
永遠也不會剝奪
屬於每一天的、天然的財富
韋白 譯
我在我體內像一陣薄霧
文/佩索阿
我在我體內像一陣薄霧
封存著，它是虛無
一種根本的朝向虛無的鄉愁，
朝向萬事萬物的茫然的渴望。
我被它纏住
猶如被一陣霧挾裹，而我明白
那最後的星光閃爍
在我菸灰缸的菸頭之上。
我抽著我的生命之煙。我看見或讀到的
一切是多麼的靠不住呵！這整個
世界是一本巨大的張開的書
在一顆未知的舌頭上朝我微笑。
韋白 譯
是的，是我，我自己，我生產出來的東西
文/佩索阿
是的，是我，我自己，我生產出來的東西，
一種我個人的必需或多餘的部分，
我真正情感的鋸齒狀的郊區——
我是塵世中我自己內部的那個，它是我。
無論我是什麼，無論我不是什麼——它是我所是的一切。
無論我要什麼，無論我不要什麼——所有這一切塑造了我。
無論我愛，或者停止愛——在我的裡面，它是同樣的鄉愁。
同時，我也有印象——一點點矛盾的印象，
像一個夢，基於混亂的真相——
我感到我自己坐在一輛電車裡，
被將要被坐在下一個座位上的、無論是誰的什麼人發現。
同時，我也有印象——一點點模糊的印象，
像一個夢，某人在醒來時試圖記住那模糊的晨光——
在我的裡面，有著一些比我自己更好的東西。
是的，我也有印象——一點點疼痛的印象，
在醒來時沒有夢來應付充斥著債權人的一天——
我把一切辦糟了，像絆倒在門前的鞋墊上，
我把一切弄錯了，像一隻沒有帶化妝用品的手提箱，
在我生命裡的某些點上，我用某些事物取代我自己。
夠了！它是印象——有點形而上的印象，
像那最後的太陽，在我將要拋棄的房子的窗口上——
做一個孩子比想要去看穿世界的真相更好些。
它是屬於黃油麵包和玩具的印象，
是沒有了普羅塞耳皮娜的花園裡一大片寧靜的印象，
是對生活的一種狂熱的印象，它的面孔貼在窗子上，
看見雨點在外面滴答作響
而不是成年人的淚水，源於一個有著喉結的喉嚨。
夠了，譴責它吧，夠了！它是我，那個打開了開關的人，
那個沒有信札或者外交國書的使者，
那個沒有笑聲的小丑，那個穿著他人的超大型服裝的
可笑之人，
他帽子上叮噹作響的鈴鐺
像小小的母牛的頸鈴壓在他的頭上。
它是我，我自己，歌舞會上的謎語
沒有人能夠猜出來，在宴會後的鄉村的堂屋裡。
它是我，僅僅是我，和我能處理的虛無。
1931年8月6日
如果我死後
文/佩索阿
如果，我死後他們要給我寫傳記，
那太好辦了。
我只有兩個日期——生日和死日。
其間的所有日子構成了我。
我是很好描繪的。
我活得像瘋子。
我熱愛事物，沒有一點感傷。
我從未有過不能滿足的欲望，因為我從不趨於盲目。
對我來說，聽見永遠比不上同時也看見。
我明白事物是真實的，一切都彼此相異；
我用眼睛明白這一點，從來不靠思想。
用思想去理解最終必然發現它們毫無分別。
有一天，我像個孩子那樣犯困。
我就閉上眼睛睡著了。
順便說一句，我是僅有的本性詩人。
楊子 譯
佩索阿：牧羊人詩選
佩索阿：我是我想成為的那個人和別人把我塑造成的那個人之間的裂縫
凌越：隱匿在自我的迷宮（談佩索阿）
程一身：三問佩索阿
閔雪飛談佩索阿
不識於我
——給佩索阿詩選的序言
文/奧克塔維奧·帕斯
佩索阿是令人驚奇的葡萄牙語詩人，此人在幻想創作上超過了博爾赫斯的所有作品。（美國文學批評家哈羅德·布魯姆《西方正典》）
費爾南多·佩索阿應當與20世紀80年代的大藝術家相提並論，如斯特拉文斯基、畢卡索、喬伊斯、布拉克、赫列布尼科夫、勒·高爾比耶，因為費爾南多·佩索阿集這些藝術家的特點於一身。（俄國語言學家羅曼·雅各布森）
讀者在精神上成為佩索阿的俘虜，在更深的層面上是因為哲學還無法完全理解他的現代性。所以讀者發現自己在讀這位詩人的時候總是無法逃出他的手心，從他的作品中接受到一種命令，但卻不知道該怎麼辦，那就是沿著柏拉圖和反柏拉圖之間的道路，在詩人為讀者開闢的空間中前行，那是一種多元的，空虛的和無限的哲學。這種哲學將為這個眾神從未拋棄的世界帶來福音。（法國思想家阿蘭·巴丟）
詩人沒有傳紀。寫作是他們的傳記。佩索阿，這個質疑世界真實性的人，會愉快贊成我通覽他的詩篇而略過他塵世生活的意外與插曲。他的生活毫無異處——毫無，除了他的詩。我確實認為，他的「病史」——一個人得服從這令人不快的概念——對此作出了解釋；我認為，從他的詩來看，他的「病史」不止一個。Pessoa在葡萄牙語裡意味著「人」，它來源於拉丁詞彙persona，羅馬演員的面具。面具，虛構角色，無人：佩索阿。他的故事可以簡化為日常生活的非真實和虛構的真實之間一段旅途。這些虛構是詩人阿爾貝託•卡埃羅，阿爾瓦羅•岡波斯，裡卡爾多•雷耶斯，以及，尤其還有，費爾南多•佩索阿自己。這樣，回憶他生活的顯著特徵並非徒勞，既然我們知道這是我們追尋的那個陰影的腳印。真正的佩索阿卻另有其人。
1888年他生於裡斯本。生父過世，寡母再嫁。1898年她和孩子們移居南非的德班，第二任丈夫被派往那裡做葡萄牙駐南非領事。受英語教育。雙語詩人，盎格魯-撒克遜的影響深深烙印於他的思想與寫作。1905年，在開普敦大學入學期間，他回到葡萄牙。1907年他從裡斯本大學文學院退學，辦起了印刷廠。失敗，這是他人生中經常重複的字眼。然後他成為「外國文書」，即翻譯英語和法語商業信件的自由作者，這個職業使他能夠體面地維持生計。的確，時常有大學教職的邀請，謹慎地向他敞開；因了怯懦之人的驕傲，他拒絕了它們。我寫下謹慎和驕傲，我同樣也應該提到勉強和寫實；1932年他應徵圖書館的圖書管理員而遭拒絕。但他生活中卻沒有反抗，只一點點謙遜看起來好像輕蔑。
從南非回國後，他從未離開過裡斯本。他先是和未婚姑姑與瘋癲的祖母住在一棟老房子裡；然後是另一個姑姑；然後和他再次守寡的母親住了一陣；其餘的時候都在短期公寓。他在街上或咖啡館裡見朋友。舊區的酒館和小客棧的孤獨的飲者。此外的細節？1916年他決定做一名佔星家。神秘主義研究尤其需要奉獻，而佩索阿一度沉溺其中，為魔術師和「撒旦主義者」E.A.阿萊斯特•克羅雷被警察質詢，克羅雷穿越裡斯本為了尋找他神秘的色情秩序的新學徒。1920年他戀愛了，或他自以為是，與一個辦公室女孩；這段關係短如朝露：「我的運命」，他在分手信中寫道，「屬於另一種法律，它的存在你甚至無法猜測……」這是唯一的情事。在《海洋頌》和《向惠特曼致敬》裡，有種痛苦的同性戀的張力；這些偉大的著作讓人想起15年後加西亞•洛爾卡的《紐約詩人》。但是阿爾瓦羅•德•岡波斯，挑釁的大師，並不代表佩索阿的全部。他身中還有別的詩人。樸素的，他的一切激情都是想像的；甚或，他最偉大的聲音便是想像。這便是他從不從椅子裡站起來的原因。還有另外一個佩索阿，既不屬於日常生活，也不屬於文學：那學徒，創始人。關於這個佩索阿沒有什麼可以或應該被言說。揭露，騙局，自我騙局？也許都是。就像大師在鍊金術頌詩之一寫道的，佩索阿「知曉並沉默著」。
親英的，近視的，殷勤的，捉摸不定的，深裝濃扮，謹慎而愉快，宣揚民族主義的世界主義者，無用事物的嚴肅調查者，從不微笑卻讓我們血液凝固的幽默家，詩人的創造者和自我毀滅者，澄清如水的悖論的寫作者，如水樣，迅疾，偽裝即是自知，不培植神秘的神秘人，神秘如正午的月亮，葡萄牙的正午沉默的幻影，誰是佩索阿？皮埃爾•烏爾卡德，在生命的最後時間與他為伴的人，寫道，「當我向他說再見時，我從不，從不敢回頭看他；我害怕自己看見他消失，消融在空氣裡。」他是否忘了什麼？1935年，佩索阿在裡斯本死於肝疝氣。他留下了兩小本英語詩，一卷葡語詩，以及一箱子手稿。他的全集也已然出版。
他的公共生活（你總得給它個什麼名字）隱蔽無人知曉，郊區文學，晦暗不明的地域移動著——同謀者或癲狂人？——阿爾瓦多•岡波斯，裡卡爾多•雷耶斯，費爾南多•佩索阿們優柔寡斷的影子。有一瞬間，那醜聞和爭論的粗糙的反射鏡闡釋了他們。然後，再度黑暗。近似聞名又近似匿名。人人都知道費爾南多•佩索阿的名字，但很少有人知道他是誰，他做什麼。葡萄牙、西班牙和拉丁美洲的聲譽：「你的名字如雷貫耳，你是報紙記者或電影導演？」我想佩索阿不會介意這混亂。相反，他助長這混亂。文學的激動期後是長久的倦怠。若他的外表是孤絕與痙攣的，仿佛突然擊掌嚇跑盤踞官方文學的肥貓，他孤獨的寫作卻是持續的。像所有懶惰的天才一樣，他的一生花在為他絕不能完成的作品寫作目錄；正如發生在冷淡的人們身上，當他們感到激動和充滿想像力，為了不爆發，為了不瘋癲，幾乎是秘密的，在他們偉大工程的間隙，每天他會寫一首詩，一篇文，一句反省。散布和張力。一切都有同樣的標誌：這些文本出自必然。而這命中注定，這必然性，區別了真正的作者和僅僅有才的寫家。
他的第一首詩是英語詩，寫自1905至1908年。那時候他正在閱讀彌爾頓，雪萊，濟慈和坡。隨後他發現了波德萊爾，並著迷於許多風格迥異的葡語小詩人。逐漸地，他回到他的母語，雖然他從未停止用英語寫作。直到1912年，象徵主義詩歌和思戀主義的影響仍是壓倒性的。那一年他在「葡萄牙文藝復興」的實體刊物《鷹》上發表了最初的作品。那是一系列的關於葡萄牙新詩的文章。佩索阿以文學批評家的身份開始他的文學生涯是極其典型的。他的一篇文的題目《奇異的叢林》也不無重要性。奇異和自我尋找的主題，在著魔的森林或抽象的城市，要遠大於主題自身：這是他寫作的實質。那些年他尋找他自己；不久他就要開始發明他自己。
1913年他遇到了兩名年輕人，這二位在短暫的未來主義冒險中將成為他最忠實的朋友：畫家阿曼達•德•內格雷羅斯與馬裡奧•德•薩-卡爾內羅。此外還有：阿曼多•柯爾特斯-羅德裡格斯，路易斯•德•蒙塔沃，若澤•帕切科。仍囚禁在「頹廢」詩歌的魔力裡，這些年輕人徒勞地企圖復興象徵主義潮流。佩索阿發明了「沼澤主義」（Paulism）。突然，通過住在巴黎的薩-卡爾內羅，佩索阿一直與他保持熱情的通信，佩索阿發現了現代的偉大暴動：馬裡內蒂。未來主義的豐碩成果是不可否認的，雖然在創始人宣布放棄之後其光爍已然減退。這次運動的反響是即時的，大概因為它大於改革，乃是一次叛變。它是第一點火星，這火星點燃了火藥桶。火焰從歐洲的一角燒到另一角，從莫斯科到裡斯本。三個偉大的詩人：阿波利奈爾，馬雅可夫斯基和佩索阿。次年，1914年，將是主要異名者的發現，甚或，降生之年，葡萄牙詩人阿爾貝託•卡埃羅和其學徒，未來主義者阿爾瓦羅•德•岡波斯，新古典主義者裡卡爾多•雷耶斯來臨了。
異名者的突然降臨，為公共運動做好了準備：那便是《奧爾弗斯》（Orpheu）的爆發。1915年雜誌的第一期刊印；同年7月，發行了第二期也是最後一期。太少了？或者，已太多。這一群人並非同質的。「奧爾弗斯」的名字顯示了象徵主義的印記。即便在薩-卡爾內羅那裡，除開他的暴力不談，葡萄牙評論家仍覺察到了「頹廢主義」的餘音。在佩索阿界限是分明的：阿爾瓦羅•德•岡波斯是個絕對的未來主義者，但費爾南多•佩索阿繼續做沼澤主義詩人。公眾對這份雜誌充滿義憤。薩-卡爾內羅和岡波斯的文本如常激起了記者們的憤怒。於是辱罵之後嘲弄，嘲弄之後靜默。這循環是完整的。留下了什麼？《勝利頌》的第一版，此外還有《海洋頌》。前者除了其痙攣和熱烈的頌祝之外，已然有了《菸草店》的直接音調，在生活殘忍的重量之前一個人所值幾何。或者超越了未來主義詩歌的焰火，一個偉大靈魂高聲咆哮而其叫喊既非獸性也非神性。詩人不是一個「小神」而是墮落的存在。這兩首詩給我們提示的惠特曼要多於馬裡內蒂，一個抽象的和否定的惠特曼。還不是全部。悖論是其體系，佩索阿的體式極其和諧，在這兩首頌歌寫作的當時，他還創作了《牧羊人》，阿爾貝託•卡埃羅的遺作，雷耶斯的拉丁式頌歌，《祝婚詩》和《安提諾烏斯》，「我的兩首英語詩，很不得體，因此也沒在英格蘭刊印」。
《奧爾弗斯》的歷險很快被打斷。一些成員，面對記者的攻擊，或者被阿爾瓦羅•德•岡波斯的無節制放縱所驚嚇，遠走法國。總是漂泊不定的薩-卡爾內羅回到巴黎。一年之後自殺。新的嘗試發生在1917年，唯一的一期《未來主義的葡萄牙》，阿曼達•德•內格雷羅斯編輯，刊出了阿爾瓦羅•德•岡波斯的《最後通牒》。今天那謾罵的洪流讀起來已不有趣，雖然其中一些保留了有益的惡意：「鄧南遮和佩特莫斯島上的唐•璜；布朗肖，易卜生主義冷血的腫瘤；吉普林，鐵屑帝國主義者」。奧爾弗斯的時代以其成員四散和領銜人物的去世而結束。15年後才有新的一代降生。這些都不足為奇。令人驚訝的是這群人的出現，遠遠地領先於他們的時代與社會。這些年裡西班人和拉丁美洲人都寫了些什麼？
接下來的時期相對晦澀。佩索阿出版了兩本英文詩集，《35首十四行詩》與《安提諾烏斯》，關於這兩本詩集《泰晤士報》和《格拉斯加先鋒報》都給予了極其禮貌卻缺乏熱情的評價。1922年，佩索阿開始為一個新生雜誌《當代人》供稿：《一個無政府主義銀行家》。他對民族主義與獨裁政治的頌歌同樣也寫於這幾年。然而現實讓他煩擾並最終放棄了主張：他抵抗兩種公眾力量，教堂和社會道德。第一次是為了護衛安東尼奧•波託，《歌謠集》的作者，歌頌同性戀愛情。第二次是反對「學生運動聯盟」，該聯盟攻擊自由思想，藉口消滅所謂的「雞姦者文學」，凱撒總是個道學家。阿爾瓦羅•德•岡波斯散布了一份小材料：「關於道德的警告」；佩索阿發表了一份聲明；而那深受困擾的一群人，勞爾•李爾寫了一本小冊子：「給裡斯本學生與天主教堂的妄言無恥上一堂道德課」。重中之重已從自由藝術轉向了藝術的自由。我們社會如此陳腐以至於創造者要為異端和反對立場被定罪。神志清醒的藝術家不會逃避那道德的風險。
1924年，新雜誌《雅典娜》，也只發行了有5期。支持雜誌的團隊從來不太優秀。事實上，《雅典娜》是《奧爾弗斯》和1927年的《現場》的年輕作家們之間的橋梁。每一代人在其出現時選擇自己的傳統。新群體發現了佩索阿：終於他找到了可以交談的人。但是太晚。過後不久，在他死前的一年，發生了有點可笑的民族宣傳秘書處組織的詩歌比賽事件。其主題，毫無疑問，是歌頌民族和帝國的光榮。佩索阿寄去了他的《使命》，組詩以神秘主義和象徵主義手法詮釋了葡萄牙歷史。這本書大概讓比賽的評審員摸不著頭腦。他們給了它第二等獎。這是佩索阿最後的文學經歷。
一切開始於1914年3月8日。不過，我們最好還是謄抄一段佩索阿寫給《現場》的年輕作者阿道夫•卡斯凱斯•蒙特羅的信：
「1912年左右我想以異教徒的身份寫詩，我起草了一些自由詩行（不是以阿爾瓦羅•德•岡波斯的風格），隨後又放棄了嘗試。可是依然，在朦朧的半明半暗裡，我瞥見一個模糊的影像（在無知無覺中，裡卡爾多•雷耶斯誕生了）。一年半或兩年之後，我突然想跟薩-卡爾內羅開個玩笑——發明一個田園詩人，一個小小的複合體，表現他，我不記得以怎樣的形式，仿佛他是一個真實的實體。我徒然地為此花費了好幾天時間。有一天，當我終究放棄的時候——那是1914年3月8日——我走近一張高桌，抓過來一疊紙，和平時一樣站著開始書寫。我寫了30多首詩，一首接著一首，在某種我無法定義的狂喜之中。這是我不會再有的人生的勝利之日。它以這樣的題目開始：「牧羊人之歌」，接著在我身中出現了我後來稱為「阿爾貝託•卡埃羅」的那個人。請原諒我用這樣荒唐的表達，我的大師在我身中顯形。那是我最直接的感受。就這樣，剛寫完那30來首詩，那另一張紙上，我又毫無停留地寫下了《斜雨》，出自費爾南多•佩索阿。直接而完整……」
這是費爾南多•佩索阿-阿爾貝託•卡埃羅向費爾南多•佩索阿自身的回退。或更好地說，費爾南多•佩索阿對他作為阿爾貝託•卡埃羅的非存在的反抗……「當卡埃羅出現時，我無意識地和本能地試圖為他尋找學徒。我將裡卡爾多•雷耶斯從他錯誤的異教主義中扭轉過來，給予他名字並使他調整自身，因為在那興奮的頂點我已然能夠見到他。突然，從裡卡爾多•雷耶斯的對立面，自動湧現了另一位個體。一次性地，毫無打斷或修改，阿爾瓦羅•德•岡波斯的《勝利頌》躍然紙上。這個名字的頌歌與這個名字的人。」
我不知道在這告白之外還能添加什麼。心理學為我們提供了各種解釋。佩索阿自己，本身極感興趣的，提供了兩到三種。一種是殘酷的病理學的：「我大概是歇斯底裡-神經衰弱症患者……而這解釋了，好的或壞的，異名者的有機的起源。」我不會說好或壞，但這是不夠的。這些假設的錯誤不在於它們是錯的，而在於它們不全面。精神病人是瘋狂的：如果他能控制他的瘋狂，那他還是病的麼？精神病人為妄想而痛苦，創造者是妄想的主人，他改造它們的形式。佩索阿復又聲名從小他就生活在想像角色的圍繞當中。（當然，我不知道，不存在的是他們還是我：在這些情況下我們不可教條。）異名者被一群流動的半異名者包圍 ：特維的拜倫；讓•左伊爾，諷刺的法國記者；貝爾納多•索阿雷斯，幻影般的文森特•戈德斯的幻影；帕切科，岡波斯的可憐鏡像……並非所有人都是作家：有一個可克洛斯先生，英語雜誌中的字謎遊戲的不懈參與者（佩索阿認定，絕無錯誤意味著填寫空白），亞歷山大•瑟琪以及其他人。所有這些，一如他的孤絕，他謹慎的嗜酒以及許多事情——映照出他的性格但卻不能為我們解釋他的詩，而後者才是真正的關心。
神秘主義的假設也是一樣，這一點，佩索阿作為太喜分析的一個人，沒有公開訴諸但也不乏暗示。眾所周知，那能夠啟示通靈之筆的精神，甚至是歐裡庇得斯或維克多•雨果的精神，展示出一種擾人的文學的呆滯。其他人冒險猜測這是某種故弄玄虛。這個錯誤雙重粗糙：佩索阿既不是騙子，他的寫作也不是圈套。在現代思維裡有某種極度低劣的東西；能夠在真實生活中容忍每一種不值錢的謊言，不值錢的真實的人們，卻不能容忍寓言的存在。而那正是佩索阿的全部作品：寓言，虛構。忘記卡埃羅、岡波斯和雷耶斯乃是創造之物便忘記了太多。像所有造物一樣，這些詩人生下來就是為了表演。藝術即表演——以及別的事情。但是沒有表演就沒有藝術。
異名者的真實性取決於他們的詩學連續性，他們身世的逼真。他們是必要的造物，不然佩索阿也不會窮盡一生創造他們，與他們相處；如今要緊的不是他們對於他們的作者是重要的，而是他們對我們也同樣。佩索阿，他們的第一讀者，從未質疑過他們的真實性。雷耶斯和岡波斯或許說出了他一生也未能說出的話。在反駁他的同時，他們表達他；在表達他的同時，他們強迫他發明他自己。我們寫作是為了成為我們之所是或我們之所不是。無論哪種情況，我們都在尋找自己。而如果我們有幸找到了——創作的標記——我們會發現我們自己是一個未知。總是另一個，總是他，不可分割，又迥異於，你的臉和我的臉，你總和我在一起且總是孤寂。
異名者並非文學性的面具，「費爾南多•佩索阿的寫作屬於這一類作品，我們叫它正名者和異名者。不能說他們是匿名或者假名，因為他們確實不是。假名亦是作者本身在寫作，只是他籤上的是一個別名；異名的寫作是作者出離自身的寫作……」傑拉爾•德•奈瓦爾是傑拉爾•拉布呂尼的假名：同一個人同一部作品；卡埃羅是佩索阿的異名：混淆他們是不可能的。更接近於安東尼奧•馬查多的例子，這個例子也是獨特的。亞伯•馬爾廷和胡安•德•瑪麗安娜並不完全是作者安東尼奧•馬查多。他們是面具，但是透明的面具：馬查多的文本不會不同於瑪麗安娜的文本。更何況，馬查多並不被他的虛構劫持，他們並不是居住在他身中的造物，反駁他或否定他。相反，卡埃羅，雷耶斯和岡波斯是佩索阿從未寫過的小說的主角，「我是一個戲劇詩人」，他在一封信裡向若昂•卡斯帕•西蒙斯吐露。然而，佩索阿與他的異名者之間的關係不同於一個戲劇家或小說家與他們的角色之間的關係。他並非發明了詩人的角色而是創造了詩人的作品。區別至關重要。正如卡斯凱斯•蒙特羅所說：「他發明了傳紀去追隨作品，而不是作品去補充傳紀。」這些作品——佩索阿自己的詩也在其關照之下，肯定或反對它們——是他詩學的全部。他自己變成了它的全部的全部。而他自己甚至沒有權利去批評那個小集團——雷耶斯和岡波斯待他頗有屈尊俯就之意；特維的拜倫經常不與他招呼；文森特•戈德斯，那個檔案管理員，和他那麼相像，當他在鄰近的酒館看見他時，他甚至有點憐憫自己。他是那個著迷的魔法師【………】。
雷耶斯，岡波斯和佩索阿講的是致死的，過時的語言，散布的和地獄的語言，他們是對整體的鄉愁的預感。卡埃羅的早死，在他的學徒們開始他們的作品前早死並非偶然。
異名者最為自然和簡單的特徵乃是他的極不真實。他的極不真實因的是過量的現實。人，總的來說現代人，並不是完全真實的。他並不像自然或事物是一個緊湊的實體；自我意識是他非實質的真實。卡埃羅是對生存的絕對肯定，因此他的話震撼我們仿佛遠年的真理，那個時代一切事物都是一且都是同一。可覺察卻不可撫觸的現在：我們還未命名它們就蒸發了！卡埃羅轉向我們的天真的面具並非來自智慧：智慧意味著把我們交託給知識，承認我們並非天真。佩索阿深知這一點，也離智慧更近。
相反的極端是阿爾瓦羅•德•岡波斯。卡埃羅生活在孩童和動物無時間的在場裡；未來主義者岡波斯生活在當下。首先，他山巔的退居之所乃是世界的中心；其次，世界主義者，沒有中心，他流放於無處而無處便是各處。然而，他們也確有相像。他們都練習自由體詩；都蹂躪葡萄牙語言；都不迴避散文化。他們只相信可觸及之物，他們是悲觀主義者，喜歡具體的真實，不愛他們的前輩，他們摒棄思想並生活於歷史之外，一個在生的完美裡，另一個在極度的私密裡。卡埃羅，天真之詩人，是佩索阿所不能為的；岡波斯，這去無定所的唐璜，是他可為卻未為的。他們是佩索阿最鮮活的不可能的可能性。
岡波斯的第一首詩有一個欺騙性的源頭。《勝利頌》看起來像是惠特曼和未來主義者的響亮回聲。但是這首詩一旦與那些年裡的俄語、法語和其他語言的詩相比，區別是明顯的。惠特曼真心信任人類和機械；或者說，他相信自然人並非不可以與機械共處。他的泛神論衍生到工業領域。而他的許多後輩並未擁有同樣的憧憬。一些把機械看做壯麗的玩具，我想到的是瓦雷裡•拉爾博和他的Barnabooth，他和阿爾瓦羅•德•岡波斯不只在一個方面相似。拉爾博對機器的態度是享樂主義的；未來主義者的態度卻是幻想的。他們看它作錯誤的人道主義的破壞者，當然，也是自然人的破壞者。他們沒打算將機器人性化，而是建設起類似機器的新人類。馬雅可夫斯基是個例外可即便他也……《勝利頌》既非享樂主義的，也非浪漫的或勝利的，它是一首挫敗與憤怒之歌。這才是其原創性所在。
「工廠」是一處熱帶風景，居住著巨大而淫蕩的野獸。車輪、活塞、滑車組無限的通姦。這機械的韻律越來越響亮，鋼和電的伊甸園就變成了折磨的內室。機器是毀滅的性器官：岡波斯寧願被螺旋槳嚼碎。這幻象並沒看上去那麼魅惑，它也並不是岡波斯一人的妄想。機械再生、簡化和集合了重要的程序。它們引誘並恫嚇我們因為它們在同一時間給予我們智慧和無意識的官感：它們做的一切，都做得好，但它們卻不知道自己在做什麼。這難道不是現代人的寫照？但機械卻是當年文明的事實。其餘是社會的混亂。《勝利頌》在咆哮中結束，變形為包裹，箱子，車輪，阿爾瓦羅•德•岡波斯開始失語：他鳴叫，吹哨，捶打，碎裂，爆破；岡波斯喚起了語無倫次的歷史的噪聲。泛神論與宇宙機械論，兩種廢止意識的方式。
《菸草店》是復原的意識之詩。卡埃羅問他自己：我是什麼？岡波斯問：我是誰？他從房間眺望街道：車流，行人，狗，全都真實也全都空洞，全都觸手可及又迢遙萬裡。相反，像一個神，像不可思議露齒而笑的神，像上帝在他可怕的創造之後摩挲著雙手，菸草店主人出現了又消失。來到如洞穴又如殿堂的商店，史蒂夫這傢伙頭腦空空，形上學的存在，誰在說話和吃，誰就有感情和政治意見，保存著必有的宗教節日。透過他的窗戶，他的意識，他觀察兩隻小狗，看著它們，他看見了自己，真實何在，在於我還是在於史蒂夫？菸草店主人笑而不答。作為未來主義詩人，岡波斯以承認感受是唯一的真實開始；幾年以後自問自己究竟是否是真的？
當他廢棄自我意識，卡埃羅震驚了歷史；此時卻是歷史震驚了岡波斯。邊緣的生活：他的同胞們，如果他還有同胞，他們是妓女，流浪漢，花花公子，半智者，上下樓的暴民，烏合之眾。他的反抗與贖罪或正義的思想完全無關。不：除了正確之外的一切！除了關懷人類之外的一切！除了向人道主義屈服的一切！岡波斯同樣也反抗反抗的概念。那不是一種德行，一種意識狀態——那是感官的意識：「裡卡爾多•雷耶斯是一個有信仰的異教徒，安東尼奧•莫拉是智慧的異教徒，我是反抗的異教徒，即是，性情的異教徒。」他對受害者的同情喧響著噁心，但他感覺到這噁心只為他自己：
「我憐憫所有這些人，
尤其當他們不值得憐憫。
是的，我也是個流浪漢，我也渴求……
做一個流浪漢和乞丐並非為此
而是為出離社會等級……
不為做最高法院法官，擁有固定職業，妓女，
莊嚴地貧窮，被剝削的工人，
病著無法治癒的病，
渴望正義，或騎兵首領，
不，終究，這些社會人物，小說家，
他們暴戾地吞噬文字因為他們應該流淚
他們反抗社會生活因為有比足夠更多的理由……」
他的流浪和拮据沒有環境的原因；它們是不可治癒和救贖的。做一個流浪者就意味著有一顆孤獨的靈魂。隨後，這種殘酷讓佩索阿覺得可恥：「我對擁有社會意見甚至沒有藉口……我是清醒的。我不是你心中所感的美學……我是清醒的。該死！我是清醒的。」
一個半世紀以來，流放的意識是現代詩中經常出現的命題。傑拉爾•德•奈瓦爾假裝自己是阿啟坦階的王子：阿爾瓦羅•德•岡波斯選擇了流浪漢的面具。這轉變是明顯的。流浪的遊吟詩人或乞丐，面具之下隱藏了什麼？也許，什麼也沒有。詩人是他的歷史的非真實的意識。但如果那意識從歷史撤退，社會沉沒入它自己的黑暗，變成了史蒂夫或菸草店主人。有人說岡波斯的態度是不「積極」的。卡斯凱斯•蒙特羅這樣回答這些批評：「佩索阿的寫作確實是否定性的寫作。它不能作為範本，既不教導控制也不教導為人所控。它的作用恰好相反：寫給無紀律的精神。」
岡波斯並不像卡埃羅一樣，為一切物，他是為一切地點的一切人。墮入複數的代價是喪失身份。裡卡爾多•雷耶斯選擇了潛在於他的大師的寫作中別樣的可能性。正如岡波斯是一個流浪漢，雷耶斯是名隱士。他的隱居生活既是種哲學也是種形式。這哲學是斯多葛主義和伊壁鳩魯主義的混合。而形式，是新古典主義詩人的諷刺短詩，頌歌和哀歌，但新古典主義乃是思戀，也即一種沒有認出自己或隱藏自己的浪漫主義。當岡波斯寫作他漫長的獨白，每一次相對於讚頌更接近於自省，他的朋友雷耶斯卻以快意擦拭著小小的頌歌，轉瞬即逝，麗迪婭的玫瑰，人的幻覺的自由，神的自負。在耶穌會大學受教，職業是內科醫生，君主主義者，1919年起流放至巴西，信仰上的異教徒和懷疑論者，拉丁語學者，雷耶斯的生活超離時間之外。他看來像個過時的人，但他不是，他選擇居住在沒有時間的德行裡。喬蘭近來指出，在我們的世紀，已經發明了這麼多東西，卻沒有創造出我們最缺乏的。於是有人從東方傳統去尋找它也就不奇怪：道教，佛教，事實上，這些理論和古代世界末葉的道德哲學起著同樣的效用。雷耶斯的斯多葛主義是一種不存在於世界上的方式——而不用停止存在於世界上。他的政治觀點具有相似的意義：它們是對當前事況否定而非計劃。他並不愛基督或恨基督；但他憎恨基督教，徹底的審美家，當他想起耶穌時，他承認：「他穩重、苦難的形象帶給我們一些缺失之物」。雷耶斯真正的上帝是「命運」，而我們——人和眾神——都聽從它擺布。
雷耶斯的形式是令人欽佩的，也是單調的，就像所有達到了人造完美的事物一樣。在這些小詩中你能覺察，除了詩人對拉丁和希臘詞源的熟悉，一種提煉了盧濟塔尼亞的新古典主義和翻譯成英文的《希臘詩文選》的混合物的智慧。他語言的精確讓佩索阿懊惱：「卡埃羅寫很壞的葡語，岡波斯已寫得足夠好，但是他搞混了一些表達比如『我自己』和『我個人』，雷耶斯寫得比我好，但我認為他的語言過分純粹了。」岡波斯夢遊症的誇張，通過矛盾的自然運動，變成了雷耶斯誇張的精確。
雷耶斯不維護任何形式或哲學：它們維護一個幻影。事實上雷耶斯也同樣不存在，他自己知道。清醒，以比岡波斯惱怒的清醒更為敏銳的清醒，他沉思自身：
「我不知從誰那裡有回憶，
我曾是另一個，我也不自知
當我的靈魂感覺到
我記憶如同感覺到的異者。
一天天地我們放棄自己。
沒有確定之物將我們綁上自身。
我們是我們之所是，而這
乃某物內向的覺察，我們的曾是。」
雷耶斯走失的迷宮是他自己的迷宮。這詩人內向的觀看，是某種與自省千差萬別之物，讓他相似於佩索阿。雖然二人各用固定的韻律和形式，聯繫他們的並不是傳統主義因為他們分屬不同的傳統。他們共有的是對時間的感覺——時間不是在我們面前流逝之物，時間變成了我們。囚禁在當前的一瞬，卡埃羅或岡波斯相信在孤注一擲中的存在或存在的缺失。雷耶斯和佩索阿迷失在他們思維的快裡，在某些曲線或拐角追上自身，而就在加入他們自己的一剎那，擁抱了陰影。這詩歌不是存在的表達，而是混沌一刻的紀念物。空洞的紀念，佩索阿為無知建立廟宇；雷耶斯，更為謹慎地，寫了一首可作墓志銘的小詩：
「讓命運否定我一切，除了能看見它，
因為我，一個不冷酷的斯多葛，
在運命鐫刻的句子中
但願享受這字跡。」
阿爾瓦羅•德•岡波斯曾引用裡卡爾多•雷耶斯這句話：「我討厭謊言因為它不精確」。這些話也可以用於佩索阿，只要謊言不混淆於想像，精確不混淆於刻板。雷耶斯的詩明晰簡單如繪畫，佩索阿準確複雜像音樂。複雜和多變，他的寫作向各個維度發散：散文，葡語詩和英語詩（法語詩因不那麼重要而被棄置）。他的散文，還沒有完全刊印的，可以分成兩個種類：署他自己名字的和署假名的，主要是特維的拜倫，一個墮入艱難時代的貴族，以及貝爾納多•索阿雷斯，「貿易人士」。在許多篇章裡，佩索阿強調他們不是異名者，「不管好壞，他們都是以我的風格在寫作」。在英語詩上不必要太流連，它們的趣味是文學的和心理的，但它們道出的不多，不管對我，還是對英語詩歌而言。1902到1935年全部的葡語詩歌，包括《使命》，抒情詩和戲劇詩。這後兩者，我認為價值不大。即便將它們抹去，一個廣闊的詩歌總體也所損無幾。
首要的區別：異名者只在一個維度和一段時間裡寫作；佩索阿像三角洲一樣枝繁葉茂，每個枝條都給予我們，一個瞬間，一個當下的圖像。抒情詩在《使命》，《歌謠集》（未發表的散亂詩章）和鍊金術詩中分枝。總是這樣，分類並不能對應於現實。《歌謠集》是充滿鍊金術元素的象徵主義小書，雖然詩人並沒有特別求助於異教傳統的形象。《使命》，總的來說，是一部紋章學書籍——而紋章學也是鍊金術的一部分。最終，那些鍊金術的小詩，在形式和精神上，都是象徵主義的；要接近它們並不需要你是鍊金術的創始人，而理解它們也並不需要特別的知識。這些詩，如同他其它的作品，需要的是精神的理解，理解的最高的也是最困難的形式。藍波感興趣的知識：猶太神秘主義哲學和鍊金術，也許能幫助我們理解藍波的寫作；我們還需要更多的別的什麼，來真正地進入它。佩索阿定義那「別的什麼」為：同情，直覺，智慧，理解，以及最困難的，優美。最後一項看起來多餘。我從未見過，沒有這五項條件，波德萊爾，柯爾律治或葉芝能被真正地閱讀。在任何情況下，佩索阿詩歌的難度都不亞於荷爾德林，奈瓦爾和馬拉美……在現代傳統中所有的詩人那裡，詩歌都是一個充滿象徵和類比的體系，平行於鍊金術的科學。平行，但並不相同：詩歌是擁有獨特光芒的符號堆砌的星系。
佩索阿認為《使命》乃是一種祭祀，即是說，一本秘傳的書。若要數外在的完美，那這是他最完整的著作。但它也是編造的書，我這樣說不是暗示它不真誠，而是它出自詩人的思慮而非直覺。第一眼看去它是對葡萄牙過往光榮的讚歌和對新帝國的預言（第五帝國），這個帝國並非物質的卻是精神的；它的疆域將超越歷史的空間和時間（一個墨西哥讀者立刻想起了巴斯孔賽略斯的「宇宙競賽」）。它是一個英雄和傳奇人物的長廊，他們從民族的傳統現實中被擷取，然後變形為別的傳統和別的現實裡的寓言。也許並不很警醒他的作為，佩索阿蒸發掉葡萄牙的歷史並在其位置上替換了另一個，一個純粹精神的歷史，它所替換者的反面和否定。《使命》神奧的性質阻止我們僅僅把它當成愛國主義詩篇來閱讀，一如一些官方批評者的作為。需要補充的是其象徵主義並沒有將它贖回。為了使象徵有效，它們必須停止象徵，而變得可感，變成活物而不是博物館的綠寶石。有些詩作能在任何寫作中起到比靈感更大的作用，但《使命》裡達到那種將詩歌和「美麗句子」區分開來的優雅的詩句微乎其微。但這微乎其微的幾首也是《歌謠集》中的最好，處在同一個神奇位置，連同幾首鍊金術詩。很難說這個空間由什麼構成；對我，這是一個詩學語言的空間，真正的，柔韌的領地，卻由別的光照亮。雖然詩並不多。哥特弗裡德•本說：「沒有人，即便我們時代最偉大的詩人，能留下多於8到10首完美的詩作……為了6首詩，30或50年的禁欲主義，痛苦，戰鬥！」
《歌謠集》，充滿存在和陰影的世界。女人，中心的太陽，失落了。沒有了女人，可感的世界消失了，甚至不存在堅實的土地，水，或者不可感觸之物的實體。可怕的快感失落了。激情，愛某一個獨特的人變成愛任何人，也失落了。在自然界裡只有薄弱的兄弟之情：樹木，雲彩，石頭，一切飛逝，一切懸置在暫時的空裡。事物的非現實，對我們自身非現實的反省。有否定，耗盡和呻吟。在《不安之書》裡，這本書只有片段，佩索阿描寫了他自身的道德景象：
「我屬於不信基督，並且不再信仰任何宗教的那一代人，我們並不是追求社會公正、美好和進步的狂熱分子，我們並不在東方或者西方尋找另一種宗教信仰（每一種文明都與能代表它的一種宗教相連，當我們丟失了我們的信仰，我們將失去全部）；我們中的一些人致力於戰勝每一天；另一些人好一些，他們遠離公共事務，無欲無求；剩下的人屈身於混亂和嘈雜的異教；當他們聽見自己時，他們認為自己是活著的，他們以為自己在愛當他們沾到愛的裙邊；而我們中其餘的人，無休止的競賽，最後時刻的精神限制，生活在否定，不滿和呻吟裡。」
這描述的不是佩索阿，但這是他的人物反對而有時候又會混淆的土地。最後時刻的精神限制：詩人是一個空心人，他在他的無助裡，創造了一個世界以發現他真實的身份。佩索阿的一切作品都是對失落的身份的追尋。
在他被廣為引用的一首詩中，他說詩人是一個偽裝者，他偽裝得如此徹底，甚至開始假造他真實感覺的疼痛。當他說真話時，他撒謊，當他撒謊時，他說的是真話。我們鑑證的不是美學而是出自信仰的行動。詩歌是他的非真實性的展現：
「在月光與葉簇之間
在凝靜和樹林之間
在夜的事實和微風的事實之間
一個秘密掠過。
我的靈魂跟隨它當它掠過。」
這個「我」是佩索阿還是另有其人？這些年這個問題在所有詩中不斷地問。他甚至不知道他寫的是否屬於自己。或者，他知道即便它屬於他，它也不是他的：「為什麼，欺騙，我把不屬於我的當做了我的麼？」對我的追尋——失落，尋回，又再度失落——在噁心中結束：「作嘔，無為的意志：活著僅為了不死」。
只有從這個視角異名寫作的全部意義才能被體察。他們既是文學的發明也是心理的必然，但他們不止於此。某種意義上說，他們是佩索阿的所能以及願意的所是：另一種，更深層的意義上說，他們是他所不願意之所是：一個人格。在第一種意義上，他們抹去了其作者的理想主義與對智識的堅信；在第二種意義上，他們顯示了天真智力，公共街區和哲學式的隱退都是幻覺。當下的一瞬和未來一樣不宜居住；斯多葛主義是致命的解藥。然而「我」的毀滅——既然這即是所謂異名者——喚起了一種秘密的豐產。真正沙漠是「我」，不僅因為它將我們囚禁於自我，並因此懲罰我們與幻覺一起生活，還因為它讓它所觸碰的一切枯萎。佩索阿的經驗，也許他並無此打算，發生在現代時代偉大詩人的傳統當中，從奈瓦爾到德國的浪漫主義者。我是一個障礙，是唯一的障礙。這就是為什麼所有僅出自美學的判斷對他的作品來講都是不夠的。如果並非他的所有作品都具有同樣的質量，但它們，或幾乎它們全部，都顯示了他的追尋。他的寫作是邁向未知的一步。一種激情。
佩索阿的世界既不是這個世界也不是別的。「缺席」一詞或許可以定義它，如果我們把「缺席」理解為一種流動狀態，在其中在場消失而缺席被預告……什麼？——某一瞬間不再是此刻，而那可能之物正要黎明。城市沙漠被符號覆蓋：石頭在說話，風在低吟，點亮的窗戶和拐角的孤樹也在耳語，一切都在說著什麼，不是在說我在說而是說著點別的，總是在說著別的，別的未被說出之物。缺席不僅是在場的喪失，也是在場的預感，而在場從未完滿地向我們顯現。神奧詩和相似的歌：在缺席中，在我們的不真實中，有某種在場。愉悅於人群和事物，詩人躕行在古老的街區。他走進公園，樹葉翻動。它們正要說……不，它們什麼也沒說。世界的不真實性，下午的最後一道光線。一切靜止，充滿期待。詩人此刻知道他本沒有身份。像這些屋宇，幾乎是金色的，幾乎是真的，像那些懸置在時光裡的樹，他欲起錨。而那另一個，雙重的，真正的佩索阿並不出現。他永不會出現，沒有另一個。真正出現的，是暗諷自身，是它的他性，這他性沒有名字，那沒有被說出的，和我們貧乏的文字喚起的，是什麼？是詩麼？不：詩是最後留下的安慰，是缺席的意識。再一次，細微到不可覺察的，一陣低語：佩索阿或未知的迫近。
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