我的中國朋友越來越多，無論我走到哪裡，都會被認出來。我在廣州並沒有感受到本應有的那些限制，這僅僅是因為我與人們的和睦往來。所有階級的患者都曾在醫院中住過——男人、女人、年輕人、老年人，剛滿月的嬰兒到80歲滿頭白髮的老人，富人、窮人，政府官員及其屬員，等等。歐洲人，包括蘇格蘭人、英格蘭人、法國人和德國人等，不論其國籍，都非常友善。現在有兩個很有前途的青年跟隨著我，學一些英文知識，並希望將來成為醫生。還有一些人已經申請了醫院的職位。跟隨我的一個少年是林呱的弟弟，林呱是一名畫家，是錢納利先生的學生。他熱愛醫生職業，他認為自己的年齡太大，很難學成當醫生，他因此而感到遺憾萬分。①#美術學#
以上文字出自從紐約乘船耗時一百四十四天於1834年10月底到達廣州，很快在廣州建立醫院（時人稱為「新豆欄醫局」）的美國傳教士、醫生伯駕（Peter Parker）於1837年寫給他美國朋友的書信。在這段文字裡，我們可以獲得一些歷史細節的信息，例如在嚴格限制外國人行動範圍的沿海城市廣州，只要做出了善事，西方人與中國人的關係就是友好和充滿信賴的，並且，這裡已經是不少歐洲國家的商人、旅遊者以及冒險家來往並生活的地方。
對於研究藝術歷史來說，我們可以從中找到一絲肯定的信息：錢納利、林呱，以及他們之間的關係——錢納利、林呱都有完成伯駕及其醫事的繪畫。事實上，以錢納利為代表的西方畫家、林呱（我指的是關喬昌這個「林呱」）以及其他中國畫家留下了不少反映那個時代的人物、風俗、風景以及其他題材類別的繪畫，這些繪畫是如此真實、生動以及風格別致地記錄了澳門、廣州和香港地區的日常生活內容，在今天已經是研究歷史和藝術史極為珍貴的文獻。
1793年，英國馬嘎爾尼（Macartney George）使團到達天朝首都北京時，這個團隊準備贈送給乾隆的禮物被要求插上進貢的旗子。儘管乾隆皇帝看過世界地圖，但他一開始仍然要求使團成員行三跪九叩之禮，以確保天朝的尊嚴和地位不受輕視。最後，英國特使雖然受到了非常的禮遇，但在不少歐洲人看來，中國人的態度與種種景象已經透露出了中國的落後——這甚至可以看成是「中國的世界」向「世界的中國」轉變的具體標誌②。的確，之前像郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）這樣的傳教士國家在中國宮廷總是不得不依照中國皇帶或者中國人的趣味進行繪畫，而進入18世紀之後，就是中國人漸漸向西方人學習藝術了。
不過，直到今天，中國的藝術史學界也很少有人關注從18世紀到19世紀期間發生在中國沿海城市（主要是澳門、廣州和香港）由西方人和中國人以西方的視角、方法和趣味完成的繪畫。那些被簡單地用「貿易畫」或「外銷畫」（Chinese export painting）這類不太準確的詞彙——一個開始於「外銷瓷」（Chinese export porcelaim）或「外銷水彩畫」（Chinese export watercolours）的表述，之後學者對這個時期的大量不同繪畫採用的一個過於簡單的詞彙③——來概括的作品在材料、技法、題材、風格以及趣味上是如此豐富與特別，卻又因為種種原因而長時間地遠離人們的視線。
根據現有可考的作品記載，大約從康熙五十九年（1720），今天稱之為「外銷畫」的繪畫開始出現（究竟被何處機構或者個人收藏的作品是最早創作的外銷畫，我們不得而知）。隨著需求和更多條件的具備，繪畫種類漸漸包括了油畫、玻璃畫、水彩畫、水粉畫，題材涉及肖像、風俗、海事（船舶）以及市井生活。簡單地說，早在1842年之前很久，凡是有西人頻繁活動的地方已經不同程度地出現了來自歐洲的有圖的印刷品甚至畫作，可是，早期在沿海城市由歐洲畫家和中國畫家所完成的歐洲風格的繪畫卻令人吃驚地鮮為提及。
1934年，商務印書館出版了一本張星烺所著《歐化東漸史》，在這本十分簡要的討論東西方文化交流歷史的小冊子裡，作者對歐洲文化東漸的路徑與過程給予了描述。儘管張氏提及歐洲文化之東漸蓋出於「歐洲商賈、遊客、專使及軍隊」與「宗教家」之東來，以及「由中國留學生之傳來」，但是，在涉及繪畫的傳播上，他僅僅提到了民國成立之後的事。他這樣寫到：
近今西洋各種文化如怒潮之輸入中國，然美術則輸入極緩而最後。誠以美術為太平時代之裝飾品，而一時習尚又不易改革。方今全國鼎沸，民生困苦，社會對此無需要，教美術者不足以立足也。民國以來，最先提倡美術者為蔡元培。④
不能確認這位作者為什麼沒有將郎世寧、王志誠（Jean Denis Attiret）等人的故事作為介紹「歐化東漸」的開端，他也根本沒有提及晚清以降歐洲畫家在中國廣東沿海一帶留下來的痕跡與影響。20世紀30年代正是「全盤西化」風氣瀰漫的時期，作者使用的詞彙是來自日文對英文「art」或「fine art」的翻譯「美術」。的確，「美術」一詞在中國的使用產生於甲午戰爭的失敗激發中國開始向日本學習並派出大量留學生之後，但在距晚清不遠的彼時完成的《歐化東漸史》敘述中，學者沒有提及晚清西方對中國繪事的影響，這的確讓人困惑。
事實上，除了從晚明開始就有西方傳教士帶進中國宮廷的繪畫外，隨著歐洲商賈、遊客、宗教家在中國的商貿活動與生活以及民間傳教，西方繪畫以及製圖方法也漸漸地傳至中國內地，沿海城市尤甚。這樣的狀況非常易於理解，開始於葡萄牙、西班牙，之後是荷蘭與英國對中國的貿易，使得這些城市十分容易成為歐洲文化進入中國的入口，因不同原因滯留在中國這些沿海城市的歐洲人自然會將他們的文化與習慣帶到日常生活中，漸漸地，影響並改變了周圍的環境。
可以想像，在19世紀上半葉攝影術發明之前，對於歐洲人來說，繪畫是觀賞、記錄以及傳播有關這個特殊國度的一切信息的重要載體。所謂「外銷畫」以及大量受歐洲風格影響的繪畫，在歐洲範本以及歐洲老師的教授下出現了，這段涉及西畫東漸的歷史從18世紀開始差不多有一百多年的時間。中國畫工和畫家在繪畫技術和風格方面接近歐洲畫家的鼎盛時期是19世紀上半葉，彼時，已有不少歐洲畫家出自不同的原因先後旅遊到了中國，為那些希望可以繪製中國圖像用於銷售的畫工提供了學習的機會。因為有豐富的文獻而被認為最有代表性的歐洲畫家正是被伯駕提到的來自英國的錢納利（George Chinnery，1774—1852），這位畢業於英國皇家藝術學院、有著傳奇經歷的畫家不僅留下了大量關於中國廣東地區沿海城市的風俗、人物、風景圖畫，事實上，他的繪製工作也直接影響到了中國的畫工和畫家。
大致從鴉片戰爭之後，上述情景很快消失。《南京條約》（1842）之後的五口通商並沒有連帶廣州沿海的「外銷畫」向別的城市蔓延——儘管有叫「新呱」和「周呱」的畫家先後到了上海並畫了不少上海的風景——代之出現的是圖像更為清晰的歐洲印刷品以及商業廣告。我們知道，1839年攝影術的產生，導致歐洲繪畫很快發生了革命，記錄工具的改變與日益方便，使那些繼續到中國來的歐洲人可以通過照相機來記錄這個古老而神秘的國度。我們也知道，1844年10月，法國海關總檢察官于勒埃吉爾（Juks Itier）就曾攜帶相機乘戰艦「西來納」到達澳門，他不僅拍攝了中國官員的肖像，還拍攝了城市和碼頭風光。
同行的還有法國天主教耶穌會傳教士南格祿（Claude Gotteland），後者也隨身攜帶照相器材，去上海創辦了聖依納爵公學（1932年改名為「徐匯公學」），並興建徐家匯天主教堂。可以想像，攝影技術發明和五口通商之後，西方人更多的可能是通過攝影而不是繪畫來傳遞中國面貌及其日常生活信息，而之後，西方人在中國各地遊歷完成的越來越多的攝影文獻支持了這樣的判斷。儘管在19世紀60年代仍然有「外銷畫」畫工的存在——正如美國人約翰湯普森（John Thomson）於60年代拍攝的畫家照片所提示的那樣，但是，通過人工製圖傳遞形象信息的繪畫行業無疑是迅速走向了衰落。
對於藝術史家來說，另一番情形也值得注意：直至清末民初，西方繪畫的技藝與思想並沒有受到中國文人士大夫的重視，廣東地區不乏中國傳統畫家，他們的作品表現出對傳統繪畫的方法與精神的堅守，似乎沒有材料證明他們對歐洲人的繪畫有多少在意與關注。可以肯定地說，這兩種視覺習慣背後存在著更深奧的文明問題。基本說來，也正如張星烺注意到的：「美術者，繪畫、雕刻、塑像諸藝術也。中國人自昔以百工為小計。繪畫、雕刻、塑像皆在小技之列。」⑤強烈的差異表明這個文化傳統背景是強大而具有決定性的。
所以，基於歷史的原因，從1840年鴉片戰爭到1911年辛亥革命，18世紀開始的「外銷畫」的故事並沒有通過教育與歷史書在這半個多世紀裡被記載與傳播，也因為文人士大夫的傳統知識背景與大多數人的文化傲慢，相信那些即便在廣東地區為官的中國文人士大夫也沒有太多的興趣關注那些來自海外的文化。有大量的故事與文獻告訴我們：中國文人對歐洲寫實繪畫實在沒有什麼興趣，那些來自海外「蠻夷」——中國文人士大夫官僚階層對邊緣少數民族和歐美人在文明程度上給予鄙視的稱呼——的繪畫充其量只能得到「雖工亦匠」這類的評價。與郎世寧幾乎同時的中國畫家鄒一桂（1686—1772）在他的著作《小山畫譜》中是這樣表述西方繪畫的：
西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不能入畫品。⑥
能夠非常真實地表現物理世界的繪畫不能「入畫品」的原因在於沒有筆法，我們知道，這是宋代文人教養傳統之使然，而歐洲繪畫所需要的方法卻是另一個來自文藝復興時期的邏輯，兩個「統系」不能類比，甚至沒有干係。在中國，佔據支配地位的文人畫引領著中國繪畫的主流。中國人只有在發現自己徹底失敗的1895年之後，才開始真正重新去觀看自身之外的世界，才有了向日本派出大量留學生的可能。直至滿清政府岌岌可危之時，歐洲的「思想文明」——政治、哲學、藝術、文學等——才開始點滴地輸入中國。
同樣讓人吃驚的是，從20世紀一開始直至今天，中國美術史學界對這段歷史不是語焉不詳，就是表現出沒有太多的關注，即便有少數美術史家（姜丹書、陳師曾等）從日本學者那裡獲得了西方的美術史方法，也仍將他們關注的重點放在了傳統的思想與趣味的文脈上。可以想像，材料的缺乏、特殊的知識背景以及長期養成的趣味慣習，都限制了這些學者的視線。「五四」之後的新文化運動，將彼時年輕人的視線引向了歐洲：他們直接進入法國、英國的美術學院進行學習，並在歐洲遊歷與體驗，自然給中國在美術教育、歷史觀察、思想判斷以及實踐領域帶來了新的可能性，繼而他們的工作構成了一段新的美術史。
的確，即便在1949年之後出版的有限的近現代美術史的著作中，我們也很難看到對延續了一百多年的這一繪畫事實的記述，直到20世紀80年代中期之後，才有藝術家（而不是藝術史家）劉海粟——他與汪亞塵被1934年時的張星烺說成是當時「國中傳授西洋美術著聲譽者」——提醒了這段繪畫史。在1987年第5期的《中國美術報》（第3版）上，由柯文輝執筆、劉海粟署名的文章《藍閣的鱗爪》，介紹了那張由湯普森約攝於19世紀60年代末（或70年代初）的一個正在作畫的中國畫家的照片。劉海粟對這位藍閣（林呱）進行了介紹：「藍閣（英文Lamgua譯音），中國人，師事齊納瑞（按：錢納利），為知名的中國藝術家，1852年卒於Macau。藍閣一生創作了極為出色的油畫，至今仍為香港和廣東的畫家所臨摹，倘若他生活在除去中國以外的任何國度，都會成為以後各新畫派的奠基人。」劉海粟接著說：
近代美術史家把我的同時代人尊稱之為先驅，我附在驥尾，惶悚不安，如果我們把眼光放遠大一些，中國油畫史還可以提前半個世紀，真正的先驅，應當是被半封建、半殖民地制度埋葬了的無名大家，藍閣可能就是其中之一。
這一想法，希望能被美術史家所證實。
劉海粟對資料的辨識存在著錯誤，他認為照片中的畫家是關喬昌（林呱），其實不然，但是他提醒了關於這段特殊的繪畫歷史問題⑦。儘管如此，在20世紀80年代的中國，由於材料文獻的缺乏以及國內實物原作的稀少，使得相應的研究仍然難以展開，美術學院史論專業相關教師與研究者也非常缺乏。
進入21世紀，中國大陸學者開始有條件關注並觀看到這段歷史的更豐富的材料與原作。同時，之前在香港及其他城市，或者日本的美術館的展覽也提供了新的文獻和資料方向。例如，1995年10月到11月日本町田市立國際版畫美術館舉辦的「中國洋風畫」展，1996年12月東京都庭園美術館舉辦的展覽「遠東之旅一喬治·錢納利與19世紀廣州、澳門、香港的藝術」（journey to the Far East-George Chinnery and the Art of Canton，Macao and Hong Kong in the 19th Century），
2003年廣東美術館和英國維多利亞阿爾伯特博物館聯合舉辦的「18—19世紀羊城風物」展，2004年兵庫縣立美術館、福岡亞洲美術館、新瀉縣立萬代島美術館聯合舉辦的「中國之夢」展（China Dream-Another Flow of Chinese Modern Art）等，對這個時期西洋繪畫在18、19世紀廣東地區甚至亞洲的影響提供了資料。因此，研究這一時期西畫東漸在廣東地區的歷史有了趨於豐富的面貌。
從2004年下半年開始，我著手《20世紀中國藝術史》的撰寫。在分析與確定20世紀藝術史的問題起點時，我不得不越過1900年往前推移。我注意到，從18世紀下半葉到19世紀中葉的這個時段被簡單地概括為「外銷畫」的現象，在各種中文文獻中仍然處於語焉不詳的狀況。2010年，我邀請莫小也教授為中國美術學院史論系學生講授西畫東漸的課程，莫教授同樣將從鴉片戰爭到辛亥革命之間幾十年裡「外銷畫」突然消失的具體原因這個課題留給了後面的研究者。
這個現象一開始就提示了一種斷裂，即除了明代宮廷裡的那些趣聞軼事或者類似郎世寧等人在方法和風格上通過調適來迎合中國皇帝的故事外，正如在思想史研究領域人們更願意提及蔡元培、胡適等一大群知識分子的工作一樣，美術領域的人們也更傾向於將西畫東漸的歷史開端放在「五四」運動之後的留學潮，即放在徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等一大批旅歐歸來從事西畫教育的這一代人身上。的確，從此之後，西方藝術對中國的影響不再間斷，即便中國在1949年到1976年之間有近三十年與世界隔絕，美術雜誌和出版社也仍然斷斷續續地有過對西畫選擇性的介紹；並且，具有強大政治背景的蘇聯社會主義現實主義繪畫，也有力地傳遞著西方繪畫的寫實主義風格與方法；同時，因為承擔了政治與宣傳上的任務，中國畫也始終在接受著西畫方法的改造。
從20世紀初開始，就不斷有知識分子和藝術家（例如江小鶼）提及「有清三百年」的繪畫的問題，這很容易引出西方繪畫對晚明以來中國繪畫的影響的歷史判斷。事實上，在「四王」以降的中國傳統繪畫中，個別畫家對傳統趣味的保守與堅持在美術史上所具有的問題特徵應該與我們今天討論的主題——晚清洋風繪畫所具有的美術史問題——既有區分又可聯繫起來看待，這樣可以完善對晚清繪畫歷史認識上的結構安排。
所以，中國美術史學界的課題是：應該對晚清洋風畫的歷史及其複雜性進行全面而深入的研究，因為對這段歷史的研究的缺失已經嚴重影響到對晚清繪畫史的結構性判斷。翻閱20世紀不同時期出版的中國美術史著作可以發現，在涉及晚清洋畫的研究領域沒有什麼成績，很難呈現一個完整的晚清繪畫史的面貌。當然，正如我們能夠在技術、科學、人文領域看到晚清時期西學東漸與中國傳統文明的交互影響和變化，在繪畫（藝術）領域裡同樣可以看到西畫對中國不同層面的文人畫家、畫工以及那些學習繪畫的人的不同程度的影響——即便是之前晚明所謂「波臣派」的一些畫家，儘管使用的是傳統的繪畫工具，也呈現出受到西方繪畫影響的特徵。
考察歐洲人在中國進行貿易和傳教而發生的若干事件可以讓我們清楚，從15世紀末開始，那些帶著不同目的的葡萄牙人、西班牙人、荷蘭人、英國人及其他歐洲人，在中國不同的城市與鄉村演繹出的故事可以使用「罄竹難書」來形容。例如：儘管葡萄牙人幫助清政府趕走了海盜，卻也在澳門賄賂官員誘拐人奴；那些虔誠的傳教士一開始按照自己的想像穿上僧人的服裝進行傳教，後又得知只有文人士大夫在這個國家才擁有真正地位進而改穿士人服裝，以期獲得後者的支持。
大量歷史事實表明，東西方之間的交流與溝通是一個漫長而複雜的過程，在這樣的過程中，相互之間的影響構成了不同文明之間在不同時期裡或發生嚴重衝突或和平共處的誘因和基礎，其積極作用是「涓滴」式的，在商業和日常生活的輔助下是潛移默化的、綿延不斷的。
歷史地看，沒有任何一個時期接受西畫影響的中國畫家的繪畫不與西方繪畫的某一個畫家、風格、流派有明顯的接近與聯繫，而在18世紀以降，中國畫家完成的繪畫，尤其是油畫具有自己特殊的方法與趣味：他們接受西方的透視、結構與光影的知識等等，卻有意無意地保留了中國人特有的處理效果與視覺慣習，最終構成了自己特殊的趣味。儘管我們能夠看到，像錢納利這類西方畫家對自身學院傳統的純正的堅持，他們不過是用西畫方法畫中國的人物與風景，但是，大量保留下來、由中國畫家完成的作品卻與之有著明顯的區別。
我們同意，也許不是所有的畫工都像關喬昌那樣對西畫有準確的理解與實踐能力，但是，我們也沒有資料表明那些具有特殊風格與趣味的油畫是中國大致前後同時期畫工的模仿天賦有限的結果，我們猜測，在製圖的習慣與方向上，也許存在著訂件人趣味與風格需要的左右，這樣的情況是否也容易讓我們聯想到郎世寧等人在皇室宮廷裡面臨的問題？
在武漢打響第一槍的是那些新軍裡的官兵，而這些官兵中最為激進的是從日本回來的留學生，他們能夠到日本學習新知得益於光緒頒布的「變法」上諭，其中的內容之一即是根據張之洞、劉坤一「江楚會奏變法三折」中《變通政治，人才為先，遵旨籌議折》所進行的教育改革（這時，政府才開始真正全面鼓動年輕人出國留學和進入新式學堂），沒有政治、經濟、社會局勢的不斷變化，沒有像張之洞、梁啓超、嚴復這些人在思想和行動上的努力，沒有那些發生在城市和鄉村點點滴滴的變遷，歷史的那一槍是不會發生的。這個道理當然適用於我們對晚清洋風畫對中國的影響這個歷史斷面的分析：漸漸地，當知識分子從日本將「美術」一詞搬到中國，當越來越多的人開始使用與美術有關的詞彙的時候，甚至當有人將「美術」與「革命」兩個詞聯繫起來的時候，人們的觀念與知識才有突然發生根本改變的那一天，而事實上，從文明的浸淫來說，感覺中的突變是在長時間的綿延衍變中促成的。
15世紀末被看成是「全球化」的開始，因為航海技術及其運用導致了世界不同地區與國家之間的相互發現與交流的充分可能性，也從經驗層面上改變了人類對地球與宇宙的看法——利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）、衛匡國（Martino Matini，1614—1661）等歐洲傳教士繪製的世界地圖對中國文人士大夫的世界觀以及歐洲人的影響是決定性的，簡單地依憑一種歷史觀與立場去觀察不同國家、地區和民族的不同歷史就顯得不符合人類文明發展的需要。直到20世紀後半葉，學者們徹底認識到：一度傲慢而橫行的歐洲中心主義的歷史觀實在是不能夠繼續下去了；哲學、歷史學的變化為我們將曾經完全忽略的事實提示出來，給帶著多重角度將其作為歷史事實去重新觀察與分析提供了可能。這樣，我們對晚清繪畫史的研究就獲得了來自民族國家立場和人類文明視角的充分支持，使得我們能夠自信新的研究在藝術史、文明史上的重要性和必要性。
可以肯定地說，劉海粟1987年的期望，今天已經在學者們的工作中開始獲得落實，那就是：涉及中國西畫（油畫為主體）的歷史時間，應該非常明確地向前推遠——不是劉海粟所說的半個世紀，而是更早。1919年3月，在蔡元培的幫助下，徐悲鴻與蔣碧薇登上了留學的海輪，直到1927年，徐悲鴻才正式完成學業歸國。可是，想一想一百多年前的1825年錢納利到達中國的時候，已經有西方畫家在中國沿海留下了足跡、畫作及其影響，而在他的中國生涯之前。
同時以及之後，我們還能看到其他西方和中國畫家留下的大量以西方繪畫的態度和方法完成的作品，這個時間的跨度從1779—1780年期間在中國的英國畫家韋博爾（John Webber）到1872年在中R的英國畫家辛普森（William Simpson），再到20世紀20年代徐悲鴻等的歸國，的確超過一百年的時間。還值得一提的是，我們當然可以從馬噶爾尼使團中的畫家助手亞歷山大（William Alexander）的筆下看到歐洲畫家最早在中國內陸的寫生和其他類型的繪畫。我們所要做的進一步研究是，這些不同畫家在不同時間完成的西畫作品之間的製圖及其製圖背後的歷史、文化與心理上的差異。
最初，歐洲人是根據旅行家尤其是傳教士的文字和可能的草圖之類的文獻來對中國進行想像性的描繪，由於文字與圖像草稿本身不能為視覺想像提供準確的對象，那些幾乎根據想像而來的繪畫（大多為版畫）中的人物與建築，更多接近西方的經驗：建築比例不準，人物接近歐洲造像，看上去不是視覺真實的中國——即便是亞歷山大回國後通過資料進行的對中國民俗風情的整理中，不少形象也顯得「很歐洲」。但是，當攝影開始成為記錄的有效工具時，不少版畫的構圖與細節，便很容易讓人猜測到是來自攝影圖像的幫助。19世紀晚期荷蘭、法國、義大利和英國畫家完成的關於中國的銅版畫，很多都根據的是攝影作品⑧。
在美術史寫作領域，西方之於中國影響的作用存在著被儘量強調和被儘可能忽視這兩種截然不同的傾向。20世紀初期激進的知識分子——例如康有為和陳獨秀——傾向於強調西方繪畫（主要是寫實繪畫）對彼時文化藝術領域推動的歷史作用，以致有革「四王」之命的口號（陳獨秀）。而那些堅定的傳統主義或者民族主義者，又注重自身文脈的重要性。可是，在書寫18世紀尤其是19世紀的時候，什麼現象能夠構成歷史的基本環節？例如，當我們涉及到19世紀的時候，究竟選擇謝蘭生、張維屏、招子庸、蘇六朋這樣的廣東畫家，還是選擇記錄沿海的那些顯然不同於中國傳統書畫的西洋繪畫更能銜接歷史的上一個環節呢？結論是很清楚的。2008年，80年代留學美國的萬青力出版了《並非衰落的百年：19世紀中國繪畫史》，作者試圖通過這本書的寫作，呈現晚清繪畫的活力所在，他在緒論中討論了寫作本書的原因與目的：
涉及中國藝術史領域的學者大多認為，從許多方面來說，18世紀的中國繪畫已經呈現衰落去向，其後19世紀尤甚。筆者不敢苟同這一判斷，因此特擬「並非衰落的百年」為題，雖然專指19世紀，但是也包括了18世紀。⑨
萬青力的所指是20世紀初期中國知識分子受到西方思想影響所產生的言詞和1949年之後（主要是1978年之前）受意識形態影響的部分著述（例如李浴的《中國美術史綱》，人民美術出版社1957年版）；80年代，中國再一次受到西方文明與思想的刺激，也出現過激進的判斷，但是，藝術史學領域並沒有太多相關著述。流傳較廣的涉及晚清繪畫的美術通史主要為王伯敏、薛永年的著作，但這些著作中描述晚清時期的西方影響部分多少有些敷塞。按照歷史時期，有清三百年不是一個很短的時間，因此，19世紀的書寫是不能夠簡單幾筆帶過的。
問題是，從通史的角度看，在18世紀尤其是19世紀，什麼繪畫現象更加能夠有效地接續歷史的上文，對這個問題的回答當然很難避免晚明以降西方人進入中國後對後者不同程度的影響。本文開始就提到了1793年馬噶爾尼使團在中國的遭遇所具有的象徵性提示，事實上，討論1800年之後的中國，已經完全離不開中國與世界的關系所導致的種種問題。在很大程度上講，這就是我們所說的「全球化」問題的展開。的確，了解前述多少顯得有些憤怒的萬青力的著作體例可以發現，他為「並非衰落的百年」中國繪畫所排列的事實幾乎都離不開西方繪畫的影子和影響。
在概要敘述18世紀的第一章裡，作者開篇就通過中國商人於1700年在巴黎舉辦展銷會的事件展開了繪畫問題的敘述，並開闢小節「宮牆內的西洋畫家」介紹馬國賢（Matte Ripa）、郎世寧、王志誠等歐洲畫家在中國的情況；第二章的重點是，雖然有金石趣味對書畫家的影響，但廣東、澳門地區的外銷畫仍佔有非常的分量；第三章為「海派」和天主教繪畫；第四章乾脆就是海派的成果、西方化的民間繪畫以及明顯脫離傳統文人畫的嶺南畫家。
結果，「並非衰落的百年」大致是用歐洲藝術不同時間、不同地點以及不同程度地對中國畫家產生影響及其結果來象徵的。實際上，「衰落」這個詞彙並不適用於對藝術史的研究，也沒有藝術史家認真地使用了這個難以說明問題的詞彙。對於大多數中國藝術史家來說，關鍵的問題是選擇什麼樣的歷史事實來呈現18世紀尤其是19世紀在中國發生的有藝術史意義的問題，以及能夠通過這樣的問題來敘述一個連貫的歷史變化，而不僅僅是羅列畫家的名字以及他們的生平。從這個角度看，錢納利、關喬昌所帶出的歷史問題遠遠重要於同時代的中國畫家，尤其是廣東傳統畫家。
中國美術史從兩漢時期就涉及「中外」之間交流的故事：兩漢時期佛教藝術的東傳、魏晉南北朝時期的東羅馬與薩珊波斯工藝、隋唐時期來自歐亞非的文化、宋元時期的波斯細密畫等，都是歷史研究者經營的課題。值得提醒的是，明清時期歐洲傳教士帶來的文化藝術，大多是歐洲文藝復興以來的成果，交流的加速與頻繁，在中國產生的作用，需要以有別於研究之前任何朝代的視角和方法去面對。這意味著，晚明以降，尤其是19世紀發生的那些藝術交流和事件，因為語境、思想以及目的的差異，構成了需要充分對待的課題。
事實上，中國20世紀美術的發生和發展，與18、19世紀產生的問題有直接的關聯，在這段歷史時期中國被動地接受全球化的趨勢應該是不必爭議的。由於缺乏準備，當與西方之間發生衝突從而導致政治與軍事上的失敗之後，20世紀之初中國知識分子變革的急切心情、20年代後期開始的黨治文化、1949年之後的意識形態鬥爭和政治運動，均不同程度地影響到學界對晚明以降西方對中國影響的評價與無論如何，我堅持認為：晚清以來的中國社會處在潰敗、混亂與更新之中，這使得在晚清最後幾十年裡人們沒有條件與心境對之前發生了一百多年的藝術現象給予關懷、整理與研究。
具體地說，兩次鴉片戰爭、攝影技術的傳播、彩色印刷的普及、大部分傳統學者對西學的偏見、書畫家們對慣習的堅守，以及大多數作品的外銷，加之社會的急劇動蕩，戰爭的硝煙與社會動蕩的煙雲很快模糊了人們的視線，使得即便如出生於18%年的劉海粟這一代人，也對晚清洋畫的歷史語焉不詳。考慮到這些因素，1934年出版的《歐化東漸史》為何沒有提及晚清洋畫，便是可以想像的了。
「全球化」的確是一個粗糙而不精確的詞彙，但是，這個詞提醒了我們對人類發展變化的結構性觀察。當蒙古人不僅滅宋，而且開始既利用河流也通過海運進行商業貿易而打破了之前的南北界線，並將疆域擴至整個歐亞時；當明朝的鄭和遠徵已經跨越了更多的海域而帶回了關於中國以外其他文明的信息時；當1847年中國的「耆英」號經聖赫那勒拿島（Saint Helena）渡過大西洋抵達紐約的時候，中國在事實上已經越來越進入了不斷旋轉變化的「球形」（globe）——不是平面更不是局限自身一隅——的人類生活中。
面對這樣一個歷史的語境，藝術史家不應該僅僅在筆墨和趣味的傳統中尋找藝術史的合法性，並刻意迴避異於自身傳統的歷史事實——好像那些事實不過是一些偶然的、零零星星的甚至俗不可耐的插曲。或可認為，藝術史學領域長期以來對這些問題的迴避甚至蔑視，才是導致有關晚明以來中國藝術史的寫作成績平平的重要原因之一。作者/呂澎
注釋：
① 愛德華·V. 吉利克：《伯駕與中國的開放》，董少新譯，廣西師範大學出版社2008年版，第262頁。
② 事實上，特使的助手斯當東的記錄是冷靜的：中國皇帝同意免除英特使行例行的禮節。並寫道但許多老資格的傳教士已並不感到意外。他們說，中國人雖然墨守陳規，但絕不感情用事，因此只要耐心合理地同他們交涉總可以解決問題。」（斯當東：《英使謁見乾隆紀實》，葉篤義譯，三聯書店（香港）有限公司1994年版，第311頁）甚至在謁見的當天，中國皇帝乾隆也破了平時的規矩，以表達「中國政府對英國人另眼看待」（同上，第316頁）。
但這些都沒有阻止歐洲人對中國在18世紀末已經衰落的最終判斷，儘管早在1773年由荷蘭人出版的《關於埃及和中國哲學之研究》一書中就有給予中國的嘲笑。書寫《1500—1800：中西方的偉大相遇》（The Great Encounter of China and the West, 1500-1800）的作者孟德衛（David E. Mungello）在他的著作中遺憾地說：中國在種種領域的衰落直到1800年才真正顯示出來。十六年後，英國又派出第二位特使安赫斯特公爵（Lord Amherst），這一次，因中國皇帝堅持要特使行跪拜禮及其他原因，特使沒有見到中國皇帝。
③ 維多利亞阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）亞洲部的劉明倩（Ming Wilson）在廣東美術館與維多利亞阿爾伯特博物館聯合舉辦的「18—19世紀羊城風物」展的展覽圖錄（上海古籍出版社2003年版）中說：「外銷畫」一詞是1949年之後藝術史家們出於方便而杜撰的一個術語，雖然中國畫工知道他們的作品是賣給洋人的，但是買家則沒有將中國畫分為「外銷」或者「內銷」的習慣。
④⑤ 張星烺：《歐化東漸史》，商務印書館2009年版，第116頁，第115頁。
⑥ 鄒一桂：《小山畫譜》，山東畫報出版社2009年版，第3頁。
⑦ 這張照片被賦予的標題為「佚名中國油畫家藍閣在創作」，劉海粟將照片的這位畫家指認為齊納瑞（錢納利）的學生關喬昌是錯誤的，因為19世紀60年代到達中國的湯普森已經不可能見到關喬昌，照片中的畫家也許是眾多被叫做「林呱」中的一個。關喬昌去世於19世紀50年代，該照片的拍攝時間晚至1870—1872年期間，拍攝地點為香港。在《1860—1930英國藏中國歷史照片》（Western Eyes: Historical Photographs of China in British Collections, 1860-1930, National Library of China & British Library, 2008）中，作品標題為「香港畫家」。
⑧ 除了17、18世紀在歐洲流行的「中國風」所給予歐洲人關於中國的形象外（17世紀以來，中國絲綢、瓷器、茶葉大量進入歐洲，人們可以在瓷器和其他承載圖像的器物例如繪畫、壁紙、刺繡、漆器、服裝、家具上了解中國的模樣），歐洲開始於德國耶穌會教士基歇爾（Athanasius Kircher）的《中國圖說》（Chinna Illustrsata，1667）中的版畫插圖對中國的描繪，也是另一個相關聯的研究課題：最初，歐洲畫家是通過想像去描繪中國，漸漸地，他們根據文字與有限的圖像，對想像的中國形象進行了靠近真實的調適。彼時由於歐洲人了解中國心切，以至即便沒有來過中國，也會利用比如利瑪竇、衛匡國、白乃心（Jean Grueber）等人的文字與相關資料去想像中國的模樣。
⑨ 萬青力：《並非衰落的百年：19世紀中國繪畫史》，廣西師範大學出版社2008年版，第3頁。
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