（1.武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072；
2.雲南開放大學 公共教學部，雲南 昆明 6505001；
3.興義民族師範學院 文學與傳媒學院，貴州 興義 562400）
［摘要］百年中國電影發展至今，公認可劃分為六代導演及其電影。縱覽時下中國電影，引領性力量仍是第五代，第六代則是中堅力量，此消彼長的新興力量可否被稱作第七代？他們不僅藝術水平高超，而且商業成就卓越；面對新的時代、新的環境，他們做出了正確而豐富的選擇；在各有側重的選擇下，他們清晰地分成了商業系與藝術系，表現出共同的代際特徵。中國電影的健康可持續發展離不開第七代，中國電影學派的構建更加需要第七代。
［關鍵詞］中國電影；第七代；中國電影學派
［基金項目］雲南開放大學科學研究基金項目「中國『第七代電影』聲音創作及美學研究」（項目編號：18YNOU08）階段性成果。
中國電影從誕生至今已經百餘年，無論在商業上還是藝術上都已發展成熟，並且成績斐然，成為世界電影不容忽視的重要力量。作為中國電影一部分的電影學術研究，特別是史論部分同樣值得稱傲，表現在其研究的覆蓋面與專業度以及更新性與多樣性等多方面。與世界電影史論研究相同，以編年史為基本研究範式進行書寫也是中國電影史論研究的主流，於此之外，中國電影史論研究還誕生了一份極具特色且十分重要的學術成果——「代際電影史」，它將百年中國電影劃分為了六代導演及其電影。這顆果實或許還有不完備的地方，但它在學術界、在創作界甚至在觀眾中都得到了承認和共知，過去30年，它仍不斷在豐富和發展，這足以引起思考和重視。
第一代導演有鄭正秋（1889—1935）、張石川（1890—1953）、黎民偉（1893—1953）、任彭年（1894—1968）、邵醉翁（1896—1979）、但杜宇（1897—1972）、侯曜（1903—1942）等，他們主要活躍在20世紀初至20年代末，其時正是中國電影誕生及默片電影發展的時期，鄭正秋、張石川是其中的代表人物，二人合作編導了中國第一部故事片《難夫難妻》（1913）；合作創立了中國電影早期最具影響力的明星影片公司；合作出品了中國武俠電影史上續拍了18集之多的傳奇影片《火燒紅蓮寺》（1928）；張石川還試製成功了中國第一部有聲影片《歌女紅牡丹》（1930）。中國第一代導演作為中國電影的拓荒者，從中國傳統敘事藝術（特別是民間文學與戲曲新劇）中汲取了諸多營養，撫育和培養了電影這門新興的藝術，功不可沒。
第二代導演有程步高（1896—1966）、孫瑜（1900—1990）、史東山（1902—1955）、沈西苓（1904—1940）、應雲衛（1904—1967）、費穆（1905—1951）、沈浮（1905—1994）、蔡楚生（1906—1968）、吳永剛（1907—1982）、袁牧之（1909—1978）、張駿祥（1910—1996）、湯曉丹（1910—2012）、陳鯉庭（1910—2013）、鄭君裡（1911—1969）、桑弧（1916—2004）等，他們主要活躍在20世紀三四十年代，其時中國社會正處於極其動蕩的時局，文化在此時扮演了非常重要的鼓舞動員的角色，反映在電影中就是符合時代精神的進步電影風行，現實主義風格在此時超越中國電影過往以娛樂為主要訴求的創作取向而成為主流。蔡楚生是其中的代表人物，他的電影創作也基本反映了這種轉變，比如他從最初兩部飽受進步人士詬病的影片《南國之夢》（1932）、《粉紅色的夢》（1932）到廣受左翼人士推崇和專業人士讚揚的《都會的早晨》（1933）、《漁光曲》(1934)、《孤島天堂》（1939）以及與鄭君裡合導的《一江春水向東流》（1947）。這一階段的進步影片成就非凡，除蔡楚生之外，還有孫瑜的《小玩意》（1933）、費穆《城市之夜》（1933）、吳永剛的《神女》（1934）、袁牧之的《馬路天使》（1936）、沈西苓的《十字街頭》（1937）、史東山的《八千裡路雲和月》（1947）等諸多佳作。這一時期，除了社會在不斷地風雲變幻，電影本身也在經歷著從默片到有聲片的變化發展，可以說中國電影影像敘事能力的真正成熟和聲音在電影中初試啼聲都是第二代導演們在辛勞探索中完成的。他們之中，有些導演執著地工作到了20世紀五六十年代，甚至個別導演的藝術壽命跨越到了七八十年代，比如孫瑜《宋景詩》（1958）、沈浮《老兵新傳》（1959）、桑弧《白毛女》（1972）、吳永剛《劉三姐》（1978）以及湯曉丹《南昌起義》（1981）等。當然，如果往前推算，有些第二代導演在20世紀20年代末期就已經開始了導演生涯，並且小有成就，比如史東山及其導演作品《美人計》（1927）、《王氏四俠》（1927）；孫瑜及其作品《魚叉怪俠》《風流劍客》等。可見代際的劃分具有相對性。
第三代導演有崔嵬（1912—1979）、王蘋（1916—1990）、水華（1916—1995）、成蔭（1917—1984）、凌子風（1917—1999）、李俊（1922—2013）、謝晉（1923—2008）、於彥夫（1924— ）、謝鐵驪（1925—2015）等。他們主要活躍在新中國建立後的三四十年間。從新中國建立到改革開放，電影史學家們習慣將其分為三個階段，從1949年到1965年為第一階段，一般稱之為「十七年時期」；從1966年到1976年為第二階段，一般稱之為「『文革』十年時期」；從1977年到1985年前後為第三階段，暫且稱作「改革開放初期」。「十七年時期」正值新中國建立，百廢待興，各行各業卯足了幹勁，一切都是欣欣向榮的局面。這既表現在電影行業裡，也反映在電影內容上。這一時期的電影除了表現和歌頌政權建立的不易之外，便是在鼓舞人們開展社會主義建設的熱情，以及誇讚如今的現實生活。比如凌子風的《中華兒女》（1949）與《紅旗譜》（1960）、成蔭的《鋼鐵戰士》（1950）與《南徵北戰》（1952）、水華的《林家鋪子》（1959）與《烈火中永生》（1965）、王蘋的《柳堡的故事》（1957）與《永不消逝的電波》（1958）、崔嵬的《青春之歌》（1959）與《小兵張嘎》（1963）、謝鐵驪的《早春二月》（1963）與《杜鵑山》（1974）以及謝晉的《女籃五號》（1957）與《大李小李和老李》（1962）等。「『文革』十年時期」則是一段灰暗的歷史階段，十年間反覆播放十部樣板戲，故事片創作呈空白狀，中國電影發展在「文革」中前期基本停滯。於彥夫的《創業》（1974）、李俊的《閃閃的紅星》（1974）等是灰暗後期的少有亮色。1977年到1985年前後為第三階段「改革開放初期」。謝晉的「文革」三部曲《天雲山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮》（1986），因它們對「文革」反思至為深遠，至今仍為文化學者們所熱議。而凌子風在這一時期率直地創作了《駱駝祥子》（1982）、《邊城》（1984）以及《春桃》（1988），他在更古遠的過去裡回味藝術，也品嘗歲月。如果說第二代導演在激烈炮火中艱難完成了進步電影的書寫，那麼第三代則在無聲的硝煙中完成了自身的成長和時代的抒發，他們的經驗空前絕後，營養來自四面八方。
第四代導演有吳天明（1939—2014）、吳貽弓（1938— ）、黃蜀芹（1940— ）、翟俊傑（1941— ）、滕文驥（1944— ）、謝飛（1942— ）、張暖忻（1940—1995）、黃健中（1941— ）等。他們的電影創作絕大多數都是始於「文革」結束改革開放，但他們的電影習得卻大多在「文革」之前，可以說他們是被「耽誤」和「擱置」的一代，所以在國內條件允許，國外信息潮湧之時，他們積壓已久的創作熱情被空前地點燃了，他們的電影呈現出強烈的現實感與革新性。或許，他們才是革命創新的第一代。在這些年裡，他們的創作迅速而集中，而且很快家喻戶曉。其中知名的作品有滕文驥、吳天明合導的《生活的顫音》（1979），滕文驥獨導的《棋王》（1988），吳天明獨導的《老井》（1986），吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）、《城南舊事》（1982）、《闕裡人家》（1992），黃蜀芹的《青春萬歲》（1983）、《人·鬼·情》（1987），翟俊傑的《共和國不會忘記》（1988）以及《大決戰》系列三部曲，謝飛的《我們的田野》（1983）、《本命年》（1990）、《香魂女》（1993），張暖忻的《沙鷗》（1981）、《青春祭》（1985），黃健中的《小花》（1979）、《我的1919》（1999）等。他們及其電影創作有四個主要的特徵，首先，他們的「結構主體是『文革』前北京電影學院和上海電影學校的畢業生，他們接受過編導演的全面訓練，又以『副導演』身份在拍攝現場實地鍛鍊」。［1］其次，在一片思想自由、熱衷自省的文化氛圍中，與第三代反思歷史不同，他們更多地將目光聚焦在了當下現實的呈現上，與此同時，在近乎飽和地吸收了世界先進電影理念的情況下，他們開始強調藝術自覺，追求電影本體。所以，我們說他們才是中國電影的全新一代，而不是一般認為的第五代。此外，在重要國際電影節展頻繁獲獎也是始自第四代；再次，他們既有現實表達與語言創新等共性，還擁有各自鮮明的個性，比如謝飛對人性進行了嚴肅而深層的哲學思索，黃蜀芹非常關懷女性存在以及注重女性意識自覺，等等。最後，他們真正做到了既承前又啟後，將中國電影的斷裂縫合，他們對年輕人幫助可以說是無微不至、寵愛有加、充分放手，與其說第五代橫空出世，不如說第四代拱手捧託。謝飛與吳天明便是其中的傑出代表，他們分別在學校教育和創作實踐中給予了第五代充分扶持。在中國電影輝煌的歷史長河中，第四代的關鍵詞就是榜樣和犧牲。
第五代導演有張軍釗（1952—2018）、張藝謀（1950— ）、陳凱歌（1952— ）、田壯壯（1952— ）、李少紅（1955— ）、黃建新（1954— ），胡玫（1958— ）、馮小寧（1954— ）、張建亞（1951— ）、彭小蓮（1953—2019）、寧瀛（1956— ）、何平（1957— ）等。第五代是中國電影史上真正引人注目的一代，他們好學、果敢、自信、逢時，他們用新異的表達與激進的言說讓中國和世界同時為之振奮與驚喜，如田壯壯的《獵場扎撒》（1984）、《盜馬賊》（1986），陳凱歌的《黃土地》（1984）、《孩子王》（1987），張藝謀的《紅高粱》（1987），何平的《雙旗鎮刀客》（1991）。他們在整個20世紀90年代一次又一次地形塑著這個位於東方的古老中國，與此同時橫掃世界各大重要電影節獎，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《我的父親母親》（1999），陳凱歌的《霸王別姬》（1993），李少紅的《紅粉》（1994），寧瀛的《夏日暖洋洋》（2000），等等。他們在新世紀面對社會轉型果斷成為城市生活的審視者和商業電影的弄潮者，如李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）、陳凱歌的《搜索》（2012）、何平的《回到被愛的每一天》(2015)；以及馮小寧的《紅河谷》（1999）、《黃河絕戀》（1999）、張建亞的《緊急迫降》（2000），張藝謀的《英雄》（2002）、《金陵十三釵》（2011）、《長城》（2016），陳凱歌的《無極》（2005）、《妖貓傳》（2017），黃建新的《建國大業》（2009）、《建黨偉業》（2011），胡玫的《孔子》（2010）等。時至今日，他們仍然是中國電影的重要力量，甚至在電視劇領域，比如胡玫的《雍正王朝》（1997）與李少紅的《大明宮詞》（2000）。從張軍釗的《一個和八個》（1983）打響第五代第一槍開始，張藝謀、陳凱歌們佳作頻出，彼此之間既有共文之處，但更多的是展現了電影表達的多樣性，他們很快都建立了屬於自己的風格。第五代中同樣不乏女性導演，她們的創作力比起第四代有過之而無不及，李少紅、胡玫、彭小蓮、寧瀛是她們的代表。另外，在傳幫帶方面，第五代做得同樣出色，田壯壯、黃建新不僅愛帶新人，還促進了中國電影產業的發展和商業分工的完善。事實上，中國電影的代際劃分就是從第五代開始的，前面幾代通過倒推建立。第五代在對中國傳統電影美學的破與立以及國際重要地位的建立等方面取得了傲人成績，這使中國電影「立代」成為必要，「劃代」成為可能。
第六代導演有婁燁（1965— ）、賈樟柯（1970— ）、王小帥（1966— ）、路學長（1964—2014）、張楊（1967— ）、張元（1963— ）、章明（1961— ）、管虎（1968— ）、王全安（1965— ）、陸川（1971— ）等。第六代與第五代一樣，大多畢業於北京電影學院，接受過中國最優良的電影教育，他們延續著第五代的藝術血脈，藝術高低是他們電影創作首要看重的，國際獲獎被認為是對他們的最大認可，這一方面猶勝第五代。第六代秉持著作者論與現實主義美學精神進行創作，與第五代深厚的國族意識不同，他們更加關注個體，珍視個體經驗，總是力爭發出屬於自己的聲音。這些讓他們在創作初期顯得非常另類與不合時宜，許多人及其作品都被封殺。如婁燁與《周末情人》（1995）、《蘇州河》（2000），張元與《東宮西宮》（1996），等等。與第五代相比，他們首先與文學改編基本劃清了界限，他們大多根據自身經歷與周遭觀察自發創作劇本，而後再進行電影拍攝，切身感受與貼近當下是其作品的基礎底色。比如賈樟柯的《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），章明的《巫山雲雨》（1996）、《冥王星時刻》(2018)，等等。其次，商業基本被他們無視，即使幾次擦肩而過與相互試探也最終被證明了他們始終堅守的藝術雄心，這在中國電影商業浪潮的幾番潮湧之中同樣顯得極為另類。比如王小帥的《左右》（2008）、《闖入者》（2014），陸川的《王的盛宴》（2012）、《九層妖塔》（2015），等等。最後，他們自然而然地認為電影應該是獨立的表達，電影本體概念於他們意識深處根深蒂固，幾乎無須贅言，他們的語言探索始終在路上，這些都讓他們的藝術地位穩固而難以被趕超。比如婁燁與《推拿》（2014）、《風中有朵雨做的雲》（2018）等。如果要說第六代的代表人物，巨大的藝術成就與國際影響力，賈樟柯應是其一，強烈的作者氣質與作品體現出的終極人文關懷，王小帥也應是其一，兇猛的先鋒意識與永不自棄的創作熱情，婁燁更應是其一。其實，其他第六代的電影創作者基本上都是信念與個性兼具的電影藝術家，比如張楊在創作了《昨天》（2001）、《向日葵》（2005）等作品10年之後，仍然創作出極具獨立意識與反映藏文化的紀錄片《岡仁波齊》（2015）與故事片《皮繩上的魂》（2017）。
中國電影導演素以代際劃分，目前公認六代。縱觀令人矚目的當今中國電影，第五代仍是引領性力量，第六代也已穩步成長為中堅力量，那當前此消彼長的新興力量可否被稱作第七代呢？如果20世紀80年代橫空出世的是第五代，90年代悄然登場的是第六代，那麼在新世紀風生水起的為何不是第七代？這是簡單地依時序劃分，當然，沒那麼簡單。縱使有那麼多約定俗成，我們還是應該探索其中規律。代際劃分從第五代開始，倒推成立了第四代，乃至前三代，而後第六代接續建立，由此看來，毫無爭議的第五代是中國電影代際史劃分的密鑰。在眾多因素中，筆者認為首要原因在於自信獨立的第五代集體所取得的輝煌成就本身需要「立代留名」。於藝術而言，這是為電影正名；於電影而言，這是「『導演中心論』確立」［2］131；於中國電影代際劃分而言，這是一條重要標準建立——風格加成績。其次，除卻第五代揚名立萬的自身需要之外，代際劃分同樣看重彼此之間的異同比較與價值延續。第五代與第四代和諧共生的密切關係無須多提，在第五代與第四代的比較與總結中，師承關係被明確和被尊重，其中既有北京電影學院的私心與情懷，也有電影技藝傳授本身的特點，更有「中國是一個講求文化傳承，遵從『大一統』概念和強調集體主義的國家」［3］91的大背景原因。最後，在代際建立過程中，筆者發現各代是否具有共同的美學特徵等因素倒在其次，更重要的是各代人面臨著相同的時代背景與創作環境。在這相類似的大環境下，他們共同做出了正確而豐富的選擇，這是他們被歸納在一起的重要原因。根據以上規律，筆者認為寧浩、薛曉路、程耳、徐浩峰、丁晟、楊瑾、李睿珺、郝傑、、韓傑、烏爾善、萬瑪才旦、刁亦男、畢贛、郭帆等可認作是中國電影第七代的代表人物。他們當然符合以上代際劃分的共性標準，但同時更具有21世紀新一代的新特性與新特徵。筆者將首先結合學術界對於第七代不成立或代際論行將終結等質疑與結論予以辨析與廓清。
（一）第七代太讓人失望，他們甚至還沒立世就已經沒落
第七代電影即使能夠獲得較高票房但仍難掩其藝術水平的低下，其根本無法跟前代電影導演們相提並論，所以將他們稱為一代實難夠格。持這種觀點的學者不在少數。如果導演能力低下，電影缺乏藝術水準，如此觸及代際劃分的底線，這確實無法稱代。但通讀相關論文［4］後，筆者認為此類文章的論點論據都存有疑問。首先他們提及與考察的導演和作品，只是韓寒與《後會無期》、徐崢與《泰囧》、趙薇與《致我們終將逝去的青春》、郭敬明與《小時代》以及筷子兄弟與《老男孩》，等等。這些導演及其作品根本無法算作近20年來優秀的新興導演與作品，樣本太少、視野太窄、藝術分析缺乏深度是為癥結所在。其次筆者曾為了研究的全面與有效（其實是被吵鬧的市場障眼了），擴大總結了第七代，將他們分成了三組人馬，一是仍帶有北京電影學院師承性質的寧浩、程耳等；二是演而優則導的徐崢、吳京等；三是跨界而來的「大鵬」「開心麻花」等。其中後兩組正是相關學者提及較多的導演，如今看來，這是十分多餘的，也是極其錯誤的，面對這大部分有失水準的電影作品，作為稍具史學與美學眼光的電影研究者就應該果斷摒棄。面對電影外部的各種「熱鬧」，人們往往容易被迷惑，這裡，筆者顯然被票房、話題等蒙蔽了，忘卻了藝術高低是代際劃分的底線。最後，回到上文筆者認為的這些第七代導演及其作品上，他們的藝術水準並沒有讓人失望，就簡單的國內外獲獎來考察，他們就合格，比如韓傑的《Hello！樹先生》獲得上海國際電影節金爵獎、畢贛的《路邊野餐》獲得洛迦諾國際電影節金豹獎等。但他們的成就不僅於此，他們的商業成就更加令人驚訝，寧浩是中國電影繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之後第四個票房過億的內地導演，烏爾善的《尋龍訣》至今仍佔據國產電影總票房第六名，等等。其實，商業成功在中國電影萌發之初就是電影人十分看重的，並為「第一代」「第二代」等執著追求，他們不斷提高電影的質量只為獲得更好的票房收益以維持電影的擴大再生產，比如明星公司投拍的《孤兒救祖記》與《火燒紅蓮寺》曾憑藉高票房先後兩次挽救公司於水火，前一部被認為是中國第一部商業與藝術雙贏的佳作，後一部則是中國第一部武俠電影，因大受歡迎被陸續拍攝了18集之多。另外，在如今中國電影產業化日漸成熟的發展過程中，他們的貢獻不僅僅在於票房，更在於對類型電影中國化的不斷拓展和持續開發，他們創新豐富了眾多電影類型，甚至提出了許多可優化的中國方案。所以，認為第七代讓人失望，還沒有立世就已經沒落的觀點並不能站住腳。何況，他們才剛剛開始呢。
（二）第七代沒有共同特徵，不能統稱一代
「聚焦於這批青年導演，他們的創作狀態和美學風格很難歸類……缺乏準確或大致趨同的電影風格。」［5］事實上，除了第五代和第六代在創作之初有略微相近的藝術走向外，在他們成熟之後，以及其他各代導演及其作品中是很難歸納出相同的風格特徵的，大家總是在進行著和而不同的創作。同處一個在許多方面強調統一的中國，大家所處的氛圍狀態與創作選擇倒是會呈現許多趨同性，這是更顯然，也更具中國特色的。即便如此，對照新一代電影導演們，筆者還是不能認同許多學者認為第七代沒有共同特徵的莽撞判斷。首先，他們與第二代面臨內外交困的政治時局以及第四代面對改革開放的鮮活環境等一樣，中國電影創作始終受到特定歷史時期政治經濟文化的影響。新世紀以來經濟跨越式發展，科學技術突飛猛進，電影更注重商業成功，人民文化消費需求日益增長……這即是第七代身在且需要面對的共同大環境；其次，為了應對這樣的大環境，從第四代開始的「學院派」進發為「新學院派」［6］，他們堅守藝術水準，同時追求商業成功，與時俱進的類型電影創作是他們做出的共同選擇，比如程耳的黑幫電影、徐浩峰的武俠電影、薛曉路的愛情電影……他們多彩而豐富的類型創作，對中國電影來說，既是創新，也是填補。他們選擇類型電影創作並非簡單為了商業利益，因為類型電影除了易於創造商業價值，更易於世界溝通，這是第七代對第六代沉溺於自我表達的一次矯正，他們顯然更注重表達的效率。同時，他們仍然秉承作者理論，堅守現實主義美學精神，這也符合當今世界電影藝術的發展走向。比如刁亦男獲得柏林金熊的是黑色電影《白日焰火》，韓國導演奉俊昊獲得坎城金棕櫚的是類型元素豐富的《寄生蟲》，託德·菲利普斯獲得威尼斯金獅獎的是超英衍生影片《小丑》。再次，電影在發展，教育也在進步，北京電影學院早已不是一家獨大，許多新的人才培養單位正在崛起，比如南京藝術學院、山西傳媒學院等，他們的畢業生構成了第七代的另一個支系，即藝術系［7］，代表人物有郝傑、韓傑、李睿珺等。他們甚至是第六代電影現實主義表達的忠實擁躉及堅定繼承者。他們的創作已很有自己的特色，他們在現實主義敘述範圍與表達深度上都有所進步，比如他們對歷史與記憶、現實與魔幻等方面的拓展和探索。這同樣是符合時代精神的，也是表現中國現實的需要，與賈樟柯近期電影（《天註定》）、日本新興現實主義電影（《夜空總有最大密度的藍色》）的表達方式不謀而合。最後，筆者提出第七代商業系電影在類型化、在地化、作者化［8］，藝術系電影在鄉村表現、記憶呈現、魔幻現實主義［7］31等方面存在著諸多的共同特點，至今已有三到五年，其間導演創作不斷進步，更有新導演矚目亮相，但他們同樣仍具有以上這些基本特徵，比如創作了中國第一部科幻電影《流浪地球》的郭帆、執迷於鄉村呈現與記憶表達的畢贛及其《路邊野餐》等。由此可見，首先是時代成就了他們，他們也順勢做出了個性多樣的選擇。所以，第七代不僅具有共同特徵，而且具有自己的獨特之處。
（三）時代已經改變，第七代再無立代可能
「重要的因素在影響著中國導演代際的發生和衍變，即電影創作語境的變幻。」［2］131正如前文所言，電影創作語境的變化既塑造了同代導演，也區別了歷代導演，但當中國再次迎來新的更加劇烈的變化時，有些學者卻得出了相反的答案——中國導演代際劃分將會終結，「究其原因是新時期多形態、個性化社會語境和生態的形成」［2］132，以及「電影的發展前所未有和市場、政治、利益、工業、價值觀緊密地聯繫在一起」［4］147。為什麼如今時代變幻會終結中國電影的代際劃分？中國電影代際區分不是一直有賴於時代的變遷與導演創作語境的改變嗎？如果不是因為歷史的恆常變化，那就是因為當今的時代已不再適宜中國電影的代際生成了。總結持相似觀點的學者們的論述，大致體現在三個方面：第一，當前中國電影的發展已被商業化經濟大潮所裹挾而導致電影的藝術表達退居邊緣。這其實是一個一直存在又無須多言的問題，電影的發展與進步本就與經濟、科技等的投入密切相關，商業甚至是電影的一個基本屬性，當下只是在回歸常識而已。而縱看中外電影史與當下現實，又有多少高投入與票房大豐收同時又是藝術水準超高並永載電影史冊的電影，數不勝數。電影兼顧商業收益與藝術品質並不容易，但也絕非難事。商業繁榮確實會誕生許多低品質電影，但金子的多寡與砂礫的堆疊之間並不存在必然聯繫。第二，網際網路文化的發展讓個性化得到正名和重視，而共性則越來越被無視。從全局來看，共性需要在社會發展中一直都佔據絕對支配地位，只是個性化的籲求和程度在當下得到重視而已，它的釋放不過是社會整體進步的需要罷了。於電影而言，個性與共性本就不絕對互斥，只是在整體和局部時有漲落而已，在中國各代電影中，個性化一直都存在，也是每個導演得以存身立名的關鍵。如果說個性化更加明顯地被強調和體現，那也是始自第六代個體經驗的風格化言說，而絕不是如今新一代導演在首開先河。如果現在才猛然發現新一代導演們的個性，要麼是被時代基調突然諧振到的原因，要麼就是對過往電影藝術缺乏深度考察。至於各代及新一代的共性特徵前文已述，此處不贅。第三，電影技術門檻的不斷降低導致了電影創作越發簡陋和業餘。科技進步讓電影拍攝與傳播等在成本上不斷下降，它也確實催生了一大批粗製濫造卻眾聲喧譁的影片。比如有一部分就產自眾多非導演出身的導演，通常說他們演而優則導、文而優則導、歌而優則導，等等。事實上他們也並非演而優或者文而優，他們只是具有知名度，被稱為明星，自帶一定的流量，被資本看中，他們數量驚人，但他們除了極少數，基本上都是「一片」導演，說穿了，這源於目前社會資本過剩，資本時刻逐利以及電影文化產業繁榮共同作用的結果。回到起點，不多的投入與拍攝的便利並非全是壞處，它會讓更多的有志之士開始創作，遠如義大利新現實主義，近如李睿珺、郝傑等人鄉村言說，製作簡單從不會妨礙它們成為影史的優秀之作。第五代畢業即能得到機會靠的是改革開放，第六代靠的是外部資金，第七代靠的可能就是技術進步了。另外，在諸多便利與輕省面前，也仍然有許多新導演選擇了高品質與高概念，比如程耳、烏爾善等。總的來說，新的時代，關於電影的方方面面確實更加複雜和多變了，對於電影研究者來說難度更大了，但我們不能輕言放棄。就像北京電影學院在2014年針對新時代新環境提出了建立「新學院派」的期待和想法，這是值得稱讚和借鑑的。「由於歷史的選擇，新中國電影的第三代、第四代、第五代、第六代影人之間，存在著依託於北京電影學院的明確師承關係」［6］2，「新學院派」較之「學院派」的進步就是在於北京電影學院認識到了新時代的變化，而希冀創作「一批呼應時代發展、創作風格不俗、市場反響良好、秉承『學院派』創作特徵的電影作品立於時代潮頭」［6］2，他們要求這些電影不僅要代表中國電影的藝術高度，更要贏得市場的良好反響。「新學院派」認識到新時代必將催生「新電影」，更認識到「新學院派」不應僅僅拘泥於北京電影學院，而應發展到中國傳媒大學等專業院校以及北京師範大學等綜合性高校，因為「幾代影人之間的師承脈絡，隨著電影教育的日益發展和廣泛深入頻繁的學術交流而在全國各地的相關高等院校得以開枝散葉」。［6］5因此，不能說新時代新環境將會讓第七代無法立代，而應當將此看作新的機遇與新的挑戰，對電影創作新人們如此，對電影研究者們亦如此。
中國電影第七代與前代不同，因為各自成長路徑與現實原因，他們清晰地分成了商業系與藝術系（這也是這代發展的新特點），但又因為身處共同的時代環境，商業因素一直在拉攏著新一代藝術系的導演們，體現著它作為時代最強音的強大力量。商業系的代表人物主要有寧浩（1977— ）、薛曉路（1970— ）、程耳（1976— ）、徐浩峰（1973— ）、丁晟（1970— ）、烏爾善（1972— ）、刁亦男（1968— ）、郭帆（1980— ）等。他們絕大部分都是北京電影學院的畢業生，很多目前仍在北京電影學院任教，比如薛曉路、徐浩峰等。他們的創作以類型電影為骨架、現實主義為訴求，比如寧浩的喜劇片《瘋狂的石頭》（2006）、薛曉路的愛情片《北京遇上西雅圖》（2013）、程耳的黑幫片《羅曼蒂克消亡史》（2016）、徐浩峰的武俠片《師父》（2015）、丁晟的警匪片《解救吾先生》（2015）、烏爾善的魔幻大片《尋龍訣》（2015）與刁亦男的黑色電影《白日焰火》（2014），以及郭帆的科幻片《流浪地球》（2019）等。這種選擇有其歷史、教育與現實等原因。一來他們與受錄像室文化、影碟機文化浸染的第六代不同，他們的青少年時期正是大陸開始引進好萊塢大片的時候，銀幕上如夢似幻的電影世界就像一粒種子一樣在他們的心間種下成長。二來他們在北京電影學院學習期間，正是北京電影學院開始正視好萊塢商業電影，積極開展研究，甚而推崇的時候，這一撥正與引導的作用不容忽視。第三，他們畢業後並不像前代導演們可以立即開始電影創作，而只能從電影「打雜」幹起，對電影的商業屬性認識得非常深刻。即便如此，他們仍然是導演中心制以及作者論的堅定擁護者，電影在他們眼中也仍然是一種高貴的藝術，所以在他們的商業電影裡，他們強調個人表達、關注社會現實以及追求高品質的視聽感受。藝術系作為北京電影學院歷代電影人在各個地方院校開枝散葉後培養的一代新人，他們比之商業系更年輕些、更狂些，也更理想些。他們的代表人物主要有楊瑾（1982— ）、李睿珺（1983— ）、郝傑（1981— ）、張猛（1974— ）、韓傑（1977— ）、萬瑪才旦（1969— ）、耿軍（1977— ）、畢贛（1989— ）等。但他們的使命傳承毫無偏差，視表達為藝術第一性，他們中的很多人後來都通過研究生教育或者繼續教育前往北京電影學院學習充電。他們偏居一隅，他們的電影在形式和內容上與北京電影學院畢業生區別明顯，敘事空間鄉村化，敘述方式魔幻化……比如楊瑾的《有人讚美聰慧，有人則不》（2012）、李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）、郝傑的《美姐》（2013）、畢贛的《地球最後的夜晚》（2018）等，這些新一代影像對中國電影都不乏一種補充和超越。不過，作為時代主流的市場力量還是影響了他們，張猛在《鋼的琴》（2011）之後拍攝了闔家歡樂的商業片《一切都好》（2016），韓傑在《Hello！樹先生》（2011）之後拍攝了改編自東野圭吾暢銷小說的商業電影《解憂雜貨店》（2017），連一向獨立的楊瑾也接拍了主旋律影片《片警寶音》(2018)。這些電影風格新異，但基本都不算成功，可見商業成就也並非能夠輕易取得。
（一）中國電影發展需要第七代
由此看來，中國電影第七代是存在的，並且已經初具規模。縱覽中國電影的歷史發展軌跡，斷看其在國內國外取得的輝煌成績，第七代在其中的重要性或許還不夠決定性，但中國電影的發展需要第七代，因為他們屬於當下，更代表未來。第一，中國電影的市場繁榮離不開第七代的貢獻，正是他們認清了時代主旋律，做出了符合時代精神的商業探索，創作出以類型為綱、藝術為底的眾多優秀作品。這些電影不僅獲得了良好的市場反饋，同時取得了眾多的專業嘉獎。這裡我需要做一些說明，第七代電影絕不等同於商業電影，它們仍以藝術造詣為最高追求，與當下備受追捧並以「電影工業美學」為旨歸的商業電影並不相同，甚至相反。「電影工業美學理論建構的出發點，即是將電影定位為一種大眾文化和大眾藝術，而不是將其看作藝術家的個體表達」［9］，正如前文演而優則導或跨界而來的眾多導演及其影片。至此，我還想引入一種誕生於20世紀末的新的哲學認識觀與方法論，即埃德加·莫蘭的複雜性思想，利用其中建立在有序性和無序性統一的基礎上的關於能動主體的理論，來闡釋第七代電影美學與電影工業美學的相反與不同，以及第七代電影之於中國電影更加重要的原因。「傳統觀點一般認為系統的組織性的實質就是有序性，無序性是消極因素。」［10］6於中國商業電影來說，電影工業美學即強調一切的有序性，將導演中心制逐步向製片人中心制轉移，就是為了增加系統的均衡性與可控性，藉以實現系統及單元運轉的最優化。而複雜性思維認為「有序性維持事物的穩定存在，但具有阻止事物的變化從而產生新東西的保守性」［10］7，這在好萊塢電影近十年巨量的續集、改編、翻拍創作中已得到充分的展示和驗證，好萊塢依然在全球賺得盆滿缽滿，但是創造經典的能力大不如前。「無序性破壞事物的穩定存在，但它為多樣性的發展創造條件和提供機遇。」［10］7這便是寧浩們的價值與意義所在，人們肯定2002年《英雄》對於中國電影商業化探索的意義，但更應讚賞2006年《瘋狂的石頭》，因為它更具創新性與示範性。《英雄》的高概念、明星制以及武俠類型都是被反覆驗證的商業成功的金科玉律，而無範式的喜劇類型運用、地方文化展示以及現實焦慮探討等則是新一代導演們的創造與發現。所以，第七代這些新力量可能暗含著中國電影的未來，或者將是應對激烈變化的潛能者。另外，中國電影目前的繁榮（其實已出現衰降），我們如何將其持續下去，大量商業電影遵守「電影工業美學」或許重要，但我覺得關鍵並不在此，而是需要第七代電影在新環境下不斷給出新的答案。他們以藝術創造為基因，是更加能動的主體，他們眾多的無序性創造可能才是應對萬千變化當下中國電影發展的「偏方」，當然，他們的成功總是會在適當的時候輸出轉換為穩定與常態。第二，如今我們已是當今世界的經濟強國，正在朝著文化大國邁進，作為文化輸出重要載體的電影來說，我們更要考慮如何通過它來傳播中國文化。第七代電影將是我們優秀文化輸出的重要載體，因為高超的藝術水準向來都是電影國際流通的準入證，如果再加上類型化的表述則會走得更遠。因此，在保證新一代導演創作自由的同時，讓他們更好地傳播中國優秀文化，是當務之急。建立第七代便是實現這一目的重要策略，可以看作是一次系統的納入。帶有政策宣傳性的文化傳播是需要高效的系統來整合與完成的，而作為無序性力量代表的第七代電影除了將使中國電影更具活力，還會將有效的政治信息與文化內涵消化並高效地傳播。「我們現在提『第七代』的概念並不是壞事，也許這樣年青一輩才會覺得被重視，被歸納到『中國電影』這個大的概念和群體中來」［3］92，加之，中國電影導演的代際劃分是天然帶有一定的評價色彩的，對他們來說，他們會覺得被肯定，會有更強的歸屬感與自豪感。第七代立代便具有了主流價值詢喚的意義。因此，不管從中國電影繁榮、健康持續發展還是傳播中國優秀文化來說，中國電影都需要第七代。
（二）中國電影學派需要第七代
中國電影學派的建立與發展，是中國電影在國家支持、產業發展、創作成熟等一系列利好背景下提出的想法與創見。它雖由北京電影學院在「新學院派」的基礎上提出發展而來，但它已經得到了各個創作團體與研究單位的支持。中國電影學派的構建包含中國電影的藝術創作與學術研究兩大部分，加上產業調整、人才培養等其他部分。其目標是「就電影的藝術形態而言，我們致力於建構的是一種在思想導向上具有正確性、在藝術創作上具有時代性、在價值取向上具有通約性、在商業類型上具有兼容性、在文化精神上具有民族性、在表現形式上具有國際性的主流電影［11］」。可以看出，第七代電影正是這樣的電影。它們應時代而生，和而不同的創作深刻反映了快速變遷下的當代中國，並自信推介著中華民族悠久的歷史文化。中國電影年度總票房已經持續多年保持全球第二，目前存在的問題之一便是如何真正地「走出去」。建構中國電影學派或是行之有效的發展對策，「電影學派的建構……是靠電影的藝術創作與電影的理論思考共同驅動［11］」。「西方經驗已然不足以解決中國電影發展中所遇到的實際問題。為此，從自身歷史和經驗中吸收營養，構建獨立的中國電影學派，就成為我們直面和解決自身發展中諸多問題的有益和必要嘗試［12］」。當然，中國電影學派的構建目前還處於初級階段，需要進行理論與實踐的整合，而中國電影代際史對於中國電影學派來說，既是一種已知成果，也是一次再發現。「西方學者曾經發表過關於中國人只有歷史，而沒有歷史學的輕蔑之詞；也曾聽到過關於中國電影只是提供了經驗事實，而並沒有提供電影理論的嘲諷之語。」中國電影代際史是最好的回擊，它極具中國特色，在國內國外都獲得了電影學者的承認和傳播［13］。首先，中國電影代際史論將藝術實踐與學術理論進行了有機的融合；其次，二者交相輝映的批評話語確實使中國電影得到了進步和發展；最後，中國電影代際史論可以為中國電影學派的歷史梳理提供一種遴選方案，前者較後者的適用範圍或許稍小，但二者的甄選機制卻有相似之處，它們都以藝術水準為基礎標準，在中國電影歷史中求同存異，既重延續更重發展。學者賈磊磊在《中國電影學派：一種基於國家電影品牌建構的戰略設想》一文中對中國電影學派歷史脈絡的梳理，不乏中國電影代際史論話語的痕跡。中國電影代際史的書寫應當繼續。
作為電影研究者，工作大多是一種建構，說終結是輕易的，論建立卻是艱難的，但這是電影研究者的任務，責無旁貸的。第六代在命名之初即招來導演們的集體反抗，部分學者也認為博弈下去已無必要，但隨著創作與理論不斷成熟與完善，一切似乎水到渠成，但其中雙方的互動與努力是不容忽視的，溝通與協調也是必然存在的。其實，代際史上並不乏爭議、遺漏與偏狹，比如姜文、馮小剛、賈樟柯等人及作品，但這不能否認代際研究的意義與價值，事實上，沒有完全的書寫，亦無萬能的理論。至於現在的第七代，人們其實很難抑制闡釋和預言的衝動，很多研究也無法避免涉及，所以便有了「21世紀新興力量」「網生代」等或舊或新的稱呼，為了準確可以增添更多的限定語，或者乾脆只從某一面入手（但這限制了研究的增容性），但這些都不是長久之計，或是踏實認真的學術行為。認清我們的時代，閱讀足夠多的電影文本，耐心地篩選作者、作品，理解他們與時代的互文關係，比較他們與前輩的藝術異同，慢慢追尋其中的一份文化傳承，是筆者正要做的。
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［作者簡介］張懷強（1983— ），男，江蘇連雲港人，武漢大學戲劇影視文學專業2020級在讀博士研究生，雲南開放大學副教授，主要研究方向為電影美學與藝術創作；李倩（1984— ），女，貴州貞豐人，興義民族師範學院講師，主要研究方向為影視文化。