顏真卿書法篆籀氣考略

歷史上最早從顏真卿行書中感受到「篆籀氣」的應該是米芾了。這位書法奇才雖然對魯公的真書嗤之以鼻，認為不可學，只能入俗品。但當他在宣教郎安師文處看到《爭座位帖》時，則不得不由衷地折服了，其《寶章待訪錄》云：「右楮紙，真跡，用先豐縣先天廣德中牒起草，禿筆字，字意相連，屬飛動詭形異狀，得於意外也。世之顏行第一書也。」《爭座位帖》一定給米芾留下了深刻的印象，他多次表達對該帖的激賞：「與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏傑思也。」①同是北宋的朱長文在《續書斷》中也作過相似的評述：「自秦行篆籀、漢用分隸，字有義理、法貴漢嚴，魏晉以下，始減損筆畫以就字勢，惟公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。」 這裡，朱長文所說的「合篆籀之義理」與米芾所言的「篆籀氣」，意思應該是一樣的。朱與米基本是同代的人，很難說誰言在先，或許有過影響，或許不約而同。但無論如何，顏真卿行書中的「篆籀氣」已被宋人認識到並明確提出。篆籀是文字發展過程中出現的書體的稱謂。「籀」特指籀文，出現在周宣王時期，太史籀對當時的文字進行了整理和規範，著大篆15篇，世稱《史籀篇》。《史籀篇》是一部字書，形態與古文大篆略異，主要用於識字啟蒙，規範天下文字。籀文雖被定為標準文字卻沒有起到多大作用。「及平王東遷，諸侯立政，家殊國異，文字乖形」②，只有遠在西陲的秦國將籀文相對獨立地承習下來，並對後來文字的改造產生了巨大影響。公元前221年，秦滅六國，統一文字，罷與秦文不合者，「斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也」③。秦滅六國前，籀文在秦國經歷數百年的歷史，在傳抄中難免被改寫，也會或多或少受到東方諸國　　文字的影響，很難保持宣王時期的原貌④，但畢竟與後來的小篆有著一脈相承的血統。
米芾、朱長文所言的篆籀應該是大小篆的泛指。所謂「篆籀氣」，是指大小篆這類書體所散發出來的氣象，它即是篆籀技法的外在表現，也是一種整體的審美感觀。叢文俊先生曾從用筆、結體、章法三個方面精確地概括了篆書的特徵，即「婉而通」、「正與奇」、「和諧與變化」⑤。篆書的線質圓融，走勢曲婉暢達，綿亙遒勁，給人以飽滿、鼓蕩之感；篆書的結體雖不盡相同，有的對稱均衡，有的欹側奔放，但大都深含圓融之態；章法上或茂密或疏朗，或整飭或錯落，各具其美，因形而變，生氣勃勃。篆書雖然在其演變過程中種類繁多，但總體呈現出圓融暢達、端莊雅正、氣度雍容的審美特質。

《爭座位帖》作於公元764年，墨跡不存，刻石現在西安碑林。從用筆上看，此帖深得圓勁遒婉之妙，線條幾乎無所不曲，充滿張力，點畫凝重而不板滯，豪放逸宕而不流滑，彰顯出一股凜然不可侵犯的正氣。阮元對此帖線條意蘊作了生動的譬喻：「《爭座位帖》如熔金出冶，隨地流走。」

在一些點畫和結體的處理上，《爭座位帖》很具篆籀遺意。例如，努畫（豎鉤）取篆籀外曲的態勢，「別」、「側」、「府」、「寺」、「時」等字，剛中帶柔，動有姿態。作為方塊字，在處理左邊筆畫時，魏晉人多取蕭散的韻致，而顏真卿則大都汲取篆意筆法，張力外撐，與右邊形成呼應之勢，如「僕」、「故」、「爵」、「披」、「屈」等字。這些特點，使此帖帶有矜怒之氣，正如明代王紱在《書畫傳習錄》中所說：「顏真卿如項羽掛甲，樊噲排盾，硬弩欲張，鐵柱特立，昂然有不可犯之色。」

在圭角的處理上，更是散發出濃鬱的篆籀氣。顏真卿擅圓轉，特別是在提筆轉換時能夠深藏圭角，不使其稜角怒張。有時採用典型的耷肩圓轉，一筆轉下，力度如折釵股，篆籀筆意躍然紙上，右下角也多取圓渾的態勢，如「國」、「南」、「倫」、「綱」、「尚」等字。
結體上，《爭座位帖》尚圓形體勢，比較寬博、開張，有別於王羲之《聖教序》字體長方的內斂意蘊，從而凸顯出宏大的意象，真力彌滿，氣勢充沛。這種圓渾的體勢在《散氏盤》等篆書作品中可以深刻地感受到。
章法上疏密沒有規律，前部分松朗，中後段比較緊密，字體時大時小，有反覆塗改、增補之跡。從中可以窺見顏真卿的行書草稿多不疊暗格，隨意寫來，無跡可循，與「篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足」⑥的大氣格有著內在的承接關係。這種書寫方式相比今人將宣紙疊成暗格，甚至在毛氈上畫格影映以求整飭的做法完全不同，因而在章法上也體現出了不同的氣韻。
由上可見，《爭座位帖》確實是顏真卿參以篆籀筆意的成功之作。
《祭侄文稿》中也有「篆籀氣」嗎？對於這個問題，宋末元初的陳深在《停雲閣帖題記》中已有評價：「此帖縱筆浩放，一瀉千裡，時出遒勁，雜以流麗，或如篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆出天造，豈非當公注思為文，而於字畫無意於工而反極其工也！」《祭侄文稿》作於公元758年，比《爭座位帖》早6年。顏真卿時年50歲，書法已相當成熟。草稿共25行，234個字，運筆清活圓潤，筆勢雄奇，姿態橫生，與《爭座位帖》有異曲同工之美。

由於此草稿為墨跡，可以清晰地看出筆鋒使轉的來龍去脈。人們常將「唐人尚法」更多地理解為楷法，其實這是不全面的。唐人尚法應體現在各種書體之中。《祭侄文稿》這一墨跡讓我們從中洞悉唐代書家對用筆、結體乃至章法、墨法的全面追求。他們以練就精到的筆法為書之要旨，最初可能是一種刻意的求工，至大境界後則進入道，自然天成，隨機變化。
《祭侄文稿》是顏真卿在極度悲憤的情況下寫就的，從滿紙墨跡淋漓、時有塗抹中可以知道顏真卿當時是無意於書的。可是細緻解讀就會驚奇地發現，這篇草稿在激越的情感中依然不失法度，在率意而書中用筆居然如此精到。我們看「」、「楊」、「節」、「天」、「遘」等字中的橫畫，起筆不同，姿態各異，有平起者、圓起者、搭鋒者、折鋒者。撇畫更是變化萬千，有短撇、長撇、鉤撇、反撇、一波三折撇等，十分豐富。每一字中，如有多個重複的筆畫，則或在用筆或在體勢上絕不重複，極盡變化之所能。這讓我們不得不驚嘆魯公高超深厚的筆墨功夫。
儘管是激情之作，書寫速度非常迅疾，不加思索，可細看其用筆，多為藏鋒入紙，而且藏得乾淨自然。在收筆處也相當講究，每每回鋒。這使得此稿在迅疾中能留得住筆，線條婉轉含蓄，不直率流滑。由此可以體會顏真卿所說的「用筆如紙下行」⑦的深意。應該說，行草與篆籀筆法的完美結合，在此草稿中盡顯。
這篇墨跡作品還將現存《爭座位帖》碑版無法呈現的飛白等細節表達得淋漓盡致。仔細推敲，顏真卿一共蘸了7次墨，寫完了全篇的文字。很多字是用枯筆在紙上擦出來的，蒼勁有力，如萬歲枯藤，老辣縱橫，一唱三嘆，餘味無窮，深得自然之妙，做到了情感與法度的完美統一。

姜白石《續書譜·總論》云：「真行草書之法，其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡則出於蟲篆，畫點波發則出於八分，轉換向背則出於飛白，簡便痛快則出於章草。」書法至晉，已經真行草隸篆五體具備。五體各具其美，又互為影響。歷史上的許多書家都提倡書法要能兼備諸體之美。傳東晉衛夫人《筆陣圖》云：「結構圓備如篆書，飄颺灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，鬱拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。」孫過庭《書譜》也說：「真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。回互雖殊，大體相涉。故亦旁通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫釐不察，則胡越殊風者焉。」
舉凡自漢晉以降的大家，幾乎都能兼擅幾種書體並盡變其中。如右軍的草書轉多折筆，間參八分；歐陽詢、褚遂良將八分入楷法；懷素變草法參以篆籀筆意等。由此可見，書體之間體格多變,宗尚難拘。張懷瓘非常重視篆籀，在《評書藥石論》中提出了「複本」說：「書復於本，上則注於自然，次則歸於篆籀，又其次者，師於鍾、王。」⑧800年後，明代豐坊得出了這樣的結論：「古大家之書，必通篆籀，然後結構淳古，使轉勁逸。伯喈以下皆然。米元章稱謝安石中郎帖、顏魯公爭座書，有篆籀氣象，乃其證也。」⑨豐坊的結論有道理嗎？我們再考察幾位顏以前的大家。
被譽為筆法始祖的蔡邕，精於篆、隸，有「骨氣洞達、爽爽有神」⑩之譽。「洞」謂圓融，「達」謂流變。其時去古未遠，隸法兼之篆籀筆意是自然而然的。張芝是漢代草書大家，張懷瓘《文字論》稱「張有道創意物象，近於自然」，雖然沒有真實的作品可證，但據此亦略可推知，蓋篆籀與草法都以圓曲為形居，以自然物象為其美的。三國時期的皇象擅寫草書，羊欣稱其草書「沉著痛快」。除草書外，皇象還善小篆和八分。張懷瓘《書斷》將其章草入神品，八分入妙品，小篆入能品。諸體兼善而通貫，可得想見。鍾繇也是得筆法真傳者之一，《書斷》稱其「真書絕世，剛柔備焉，點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有餘。」我們看《宣示表》、《薦季直表》、《力命表》等，於濃厚的隸意之外，明顯可以體味出篆筆圓融的遺韻。王羲之雖以行草傳世，但有記載說他深受篆籀的影響。李世民稱其「詳察古今，研精篆素，盡善盡美」⑪。其中「篆素」指兼善古今諸體。黃伯思《東觀餘論·跋逸少昇平帖後》云：「《晉史》稱王逸少書暮年方妙。此帖昇平二年書，距其終才三載，正暮年跡也，故結字比《樂毅》、《告誓》諸帖尤古質，殊類鍾元常，渾渾然有篆籀意，非真賞未易遽識也。」
由上可見，古人對篆籀筆法十分重視，將篆籀筆意化入其它書體也是淵源有自。筆法傳至顏真卿處，已歷500多年的滄桑，前人成功的經驗對顏真卿應該很有影響。

首先，盛唐氣象對顏真卿書風的形成深具影響。唐代初期在二王書風的籠罩下，雖然出現了歐陽詢、虞世南、褚遂良等大家，但終屬寄人籬下。這種書風在玄宗繼位後發生了質變。朱關田先生在《中國書法史·隋唐五代卷》中精闢地指出：「盛中唐，唐玄宗推重隸書，寬博華麗，一改翰苑舊習，影響所及，行、楷、篆、草，適時應變，齊趨厚碩，終於境界大開，各成規矩，茂逸圓勁，而為盛唐氣象。」⑫張旭、顏真卿都是當時力主創新、開風氣之先的人物，二人恰巧還有師徒關係。《述張長史筆法十二意》的真偽雖然在學術界尚存爭議，但其中的「變通適懷」之說還是很有意義的。「變通」即要變通自然造化之境界，變通古賢人之筆法，亦包含變通各種書體之義理，「適懷」即要契合自己的懷抱，抒發個人的情感，寫出富有個性的作品。「變通適懷」應該對顏真卿影響很深，是其推陳出新、創立個人風格的源泉。顏真卿開豐腴雄厚之書風，行之以篆籀筆意，氣象正大，充分彰顯了大唐帝國繁盛的風度。
其次，深厚的家學傳統是顏真卿行書「篆籀氣」的根基。顏真卿出身名門，其祖輩中有許多人精研經史訓詁，在書法上也頗負盛名。顏真卿在《草篆帖》中謂：「真卿自南朝來，上祖多以草隸篆籀為當代所稱。」出生在這樣的家庭，顏真卿自然深受影響，對篆籀古法必然有所涉獵。其母殷氏家族也是書法世家，顏真卿喪父後寄居在那裡，有一個很好的學習環境。顏真卿在急促書寫狀態中仍能法度森嚴，筆筆有來歷，這與他童年時代打下了紮實的基本功有很大關係。

第三，顏真卿行書中的「篆籀氣」還來自其對筆法的著力錘鍊。從張顏二人探討鍾繇的「書法十二意」，可以窺見顏真卿在技法研究方面下過很大功夫，對細節把握得相當純熟。此後其在與懷素論草書中提出著名的「屋漏痕」，是對自然、對篆籀筆法的深刻體悟和思考。顏書大多藏鋒隱骨，含蓄態度，其老辣、沉厚、圓勁多得於此。「顏筋柳骨」，史有佳評。筋書筆力內斂，肉包骨，圓融勁健，與篆籀筆法相合。《東坡題跋·書黃子思詩集後》云：「予嘗論書，以謂鐘王之跡蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微。」顏氏筆法，盡沉於紙上，泯規矩於方圓，法度畢備。如果說前代名家的篆籀氣在於筆勢，需要以經驗體味方可復原其美，那麼顏書的篆籀氣已轉化為可見易知的筆法當中，應該自小王、張旭一脈相承發展。

顏書一出，盡掩前人，新意猶多，得到了後世的高度讚譽。但歷史上仍有一些不同的聲音。李煜首先發難，批評顏真卿「失於粗魯」、「如叉手並腳田舍漢」。明代楊慎竟說：「書法之壞，自顏真卿始。自顏而下，終晚唐無晉韻矣。」⑬項穆《書法雅言》雲「顏清臣蠶頭燕尾，閎偉雄深，然沉重不清暢矣」。趙宧光《寒山帚談》稱顏真卿「骨力有餘，逸韻不足」，「嚴整第一，稍有一分俗氣」。這些批評都是直取魏晉作為審美參照，指出顏字失之於「沉重」，清逸不足，缺乏魏晉人的韻致，因而顯得有「一分俗氣」。

《多寶塔碑》

為什麼後世有如此之評呢？我們先來看看顏真卿的楷書。《多寶塔碑》是顏真卿早期的作品，一撇一捺顯得端莊秀麗，氣格清遠。《東方朔畫贊》開始變化，取向老辣厚樸，但結體還略顯緊收，轉角多方筆。至《麻姑仙壇記》、《大唐中興頌》努畫明顯外拓，豐腴圓滿。《勤禮碑》、《顏氏家廟碑》是顏真卿晚年成熟時期的代表作，茂密雄厚，方正端嚴。顏的楷書在審美上是寬博雄厚的，與篆籀氣象相契合。

《麻姑仙壇記》

顏真卿寫楷書有一個特點，就是不管字的大小,筆畫的多少,都要把格撐滿。這和唐人楷書多取碑版有關。大凡碑版都有格,既然有格就要取格的齊整,所以如排兵布陣,方正端嚴。「展促方正，大小合一，務期滿格」。⑭這裡雖然講的是顏的楷書，但顏真卿的行草書亦受真書影響，結體異於晉人，力求寬圓端莊，過於嚴整。而晉字結體多蕭散簡遠，於不經意間流露出衝淡自然的意味。因此，顏字與晉人相比顯得「俗氣」的原因可能出在結體上。看來趙孟說的「用筆千古不易，結體因時而生」還是很有道理的。
此外，顏字不簡約可能是其「俗氣」的另一個原因。顏的行草書極少用草字，即使是《祭侄文稿》、《爭座位帖》這樣的草稿，很多字寫得率意逕行，但仔細研究就會發現，裡面很少有純粹的草體字。王澍《竹雲題跋》對此有過評論：「魏、晉以來，作書者多以秀勁取姿，欹側取勢。獨至魯公不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重複，規繩矩削，而獨守其拙，獨為其難。」⑮姜夔在《續書譜》中說顏平原「以真為草」，又雲「下筆之跡，盡仿古人，則少神氣；專務遒勁，則俗病不除」。這並不是說魯公不追求簡，實際上他也很講究簡約，但顏字的簡約只是停留在線條的省簡上，而不是以草字的簡約來體現。因此，顏書與二王尺牘相比，就顯得繁複得多，缺少魏晉的風流韻致。
顏書無論後人欣賞與否，它都是二王淵源與流派的一個重要分支。黃庭堅《論書》云：「魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法。」顏真卿上擷古篆籀之法，將圓勁遒婉、雍容雅正的氣象注入筆下。如果說，晉人書法如「清風出袖，明月入懷」，給人一種絕塵超俗、悠然遠逸的美，那麼顏真卿的書法則彰顯出一種含弘光大、雄強寬博的美。前者隱含著超然物外、心存泉石之志的出世取向，後者則表露出積極進取、建功立業的濟世精神。

《東方朔畫贊》

顏真卿的書法對後世影響很大，幾乎可以和二王並論，許多人學習書法都是從顏起步。但是縱觀歷史，學習顏書而卓然成為大家的卻並不多。這是什麼原因呢？顏書獨具的「篆籀氣」使其書法兼濟陽剛和陰柔兩種不同風格的美。其寬博、遒勁彰溢出雄強剛健的陽剛之美，而其圓融、豐腴則又透露出婉媚流麗的陰柔之美。後人雖極力學仿，有的人得其遒而失其婉，有的人則徒學其媚而失其骨力，真正能夠將雄媚二美有機融合的人則是鳳毛麟角。
唐以後學顏有成就的首推楊凝式。楊凝式的行草書奇逸奔放，氣勢雄渾，極似顏真卿的三稿。米芾《書史》云：「凝式書天真爛漫，縱逸類顏魯公《爭座位帖》。」從楊凝式僅存的《夏熱帖》、《神仙起居法》、《大仙帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》等來看，最具有顏書「篆籀氣」的應屬《盧鴻草堂十志圖跋》。從筆法上看，明顯師法顏真卿，運筆遒美雄逸，左右開張，錯落有致，大小濃淡適度相間。在深得顏真卿神韻的同時，還多了一些蕭散和古拙，形成自家灑脫狂逸的風格。清代劉熙載在《藝概》中贊曰：「楊景度書，機括本出於顏，而加以不衫不履，遂自成家。」

《夏熱帖》

審視宋代書法，真正得顏書精髓並盡變其中的人應該是米芾。米芾50歲前主要是「集古字」，除了二王、歐陽詢、褚遂良外，對米影響較深的就是顏真卿了。米芾學習顏字不求形似，而注重精神上的追摹。顏真卿取篆籀筆意外曲的圓融之勢，米芾則反其道行之，取篆籀筆意內斂的欹側之態。這種內斂的筆勢在大小篆中均可見。典型表現在縱向線條的處理上，顏是彎環外曲，米則是彎環內收，且多側鋒用筆，偃仰變幻。這一特點，為米字增添了顏字所不具備的風檣陣馬的動感和翩翩飄逸的風姿。

歷史上深得顏書「篆籀氣」的還有明末清初的王鐸和傅山。王鐸喜書大字巨幅立軸作品，線條遒婉雄厚，骨勁肌豐，意相連屬，渾然頗具篆籀氣象，氣勢磅礴，給人以很強的視覺衝擊力。傅山諸體兼擅且長於融會貫通，尤其是他的草書，參以篆隸圓融的筆意，行筆奔放自由，開張大氣，猶如古樹盤龍，神採飛動，形成了自己獨特的面貌。

何紹基

何紹基曾經對顏真卿下過很大的功夫，用筆圓渾，深得《爭座位帖》的韻致，散發出濃鬱的篆籀氣息。何紹基的可貴之處在於他沒有止於顏，而是上溯周秦古篆籀、兩漢分隸及六朝南北碑，悉心追摹，融入行草。何紹基的行草講究一波三折，追求澀中求勁，與顏字相仿。字形較顏字趨扁，結體不如顏字謹嚴，用筆也不如顏字勁健，但能在行筆中方圓兼用，透出生拙的金石意味，這些都是顏字所不具備的。
通過考察顏真卿行書中的「篆籀氣」，我們可以對顏書創新的脈絡與方法有一個了解。馬宗霍先生在《書林藻鑑》中說：「逮顏魯公出，納古法於新意之中，生新法於古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長，與少陵之詩、昌黎之文，皆同為能起八代之衰者。於是始卓然成為唐代之書。」的確，顏真卿之所以能在中國書法史冊上佔據重要的位置，就在於他「納古法於新意之中，生新法於古意之外」，獨闢蹊徑，開宗立派。顏真卿所探索的這條創新之路值得我們當代書家認真思考與借鑑。

注釋：
　　① 米芾《海嶽名言》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1983年。
　　② 衛恆《四體書勢》，選自《漢魏六朝書畫論》第72頁，湖南美術出版社，2004年。
　　③ 許慎《說文解字》第315頁，中華書局，1983年。
　　④ 參閱叢文俊《中國書法史·先秦，秦代卷》第五章，江蘇教育出版社，2002年。
　　⑤ 叢文俊《篆隸書基礎教程》第二單元，上海書畫出版社，2005年。
　　⑥ 同1
　　⑦ 盛熙明《法書考》
　　⑧ 張懷瓘《評書藥石論》，選自《張懷瓘書論》第259頁，湖南美術出版社，2004年。
　　⑨ 豐坊《書訣》，選自《歷代書法論文選》（下）第506頁，上海書畫出版社，1983年。
　　⑩ 張顏遠《法書要錄》
　　⑪ 李世民《王羲之傳論》，選自《歷代書法論文選》（上）第117頁，上海書畫出版社，1983年。
　　⑫ 朱關田《中國書法史·隋唐五代卷》第4頁，江蘇教育出版社，1999年。
　　⑬ 楊慎《墨池瑣錄》，選自《明代書論》第68頁，湖南美術出版社，2004年。
　　⑭ 梁《承晉齋積聞錄》
　　⑮ 王澍《竹雲題跋》，選自《歷代書法論文選續編》第621頁，上海書畫出版社，2003年。