如果說這本筆記本代表了我所嚮往的學問音韻學，那麼，對於我，音韻學又代表了什麼呢？我想到一個比喻：在幾十年學術生涯中，它代表的是我的「遠方」。
我對音韻學開始有所關注，是在1983年。那時，我曾跟隨任半塘先生進行敦煌寫本校勘，注意到敦煌卷子的書寫習慣頗不同於其他的唐代書寫，而使用了特殊的同音替代字。成都龍晦先生留給任先生幾本筆記（俗稱「龍抄」），指出這些字是同唐代西北方音有關的。它們可以作為校勘的依據，以及判斷作者和抄寫年代的依據。理由是：如果歌辭作品採用了帶西北方音色彩的韻腳，那麼可以推定其作者是西北人；如果寫本中的異文別字按通常的通假規則解釋不了，那麼可以考慮採用唐五代西北方音資料來作校勘。另外，敦煌寫本往往有題記，標明年代，結合其書寫，可以建立對於西北方音年代特徵的認識。恰好在這時候，我從圖書館處理的舊書中買到羅常培先生的《唐五代西北方音》（中央研究院歷史語言研究所單刊，1933），拿來同龍先生那些話相印證，便知果不其然。《唐五代西北方音》採用《千字文》《佛說阿彌陀經》《大乘中字見解》《金剛經》《開蒙要訓》等敦煌寫本資料，利用其中的漢藏對譯和注音，研究了唐代西北地區的語音演變情況，是敦煌寫本校勘工作最重要的參考書。我硬著頭皮讀完羅先生這本書，產生了學習音韻學的願望。「龍抄」說：「如果我們能把敦煌文獻卷子中的異文別字彙集起來，加以去粗取精，去偽存真，把它的內部系統、時代、地域弄個清楚，敦煌學不僅將因此而提高，唐五代以後的韻書中的許多問題，也會得到澄清。」我當時的夢想，就是把這句話付諸實踐。
從1984年到1985年，我一邊搜集資料，一邊寫作博士學位論文《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。在討論唐代琴歌的時候，注意到關於漢末蔡琰作《胡笳十八拍》的舊說，發現其中有許多問題——作者不對，年代也不對。比如拍板是在北朝傳入中原的，隋唐人才使用「拍」這個節拍術語，所以「十八拍」一名不可能產生在漢魏六朝；又比如琴曲《胡笳》在南北朝一直是小曲，到唐以後才發展為大曲，所以《胡笳十八拍》的體制也不可能產生在漢魏六朝。最後，我通過對各種文獻記錄的分析，把這篇不同於中唐劉商《胡笳十八拍》的作品，判為南唐人所作。沒想到，當我完成這項研究的時候，卻從1985年第3期《語文研究》上看到一個非常相近的結論。這是一篇題為《由用韻看〈胡笳十八拍〉的寫作時代》的文章。它分析了《胡笳十八拍》20個韻段，比對了《廣韻》《全漢三國晉南北朝詩》《漢魏晉南北朝韻部演變研究》《隋韻譜》等資料，認為「由（用韻）概率來看，《笳》不是作於唐便是作於五代。如果進一步分析，可以肯定它是作於五代」。所謂「進一步分析」，也就是對「用韻概率、韻部構成，以及文獻記載和社會背景」作綜合分析。這件事，正是我應該做而未做的。我為此感到遺憾，於是反省，認為音韻學是自己在學術上的短板，因而加強了學習音韻學的意願。
1988年的溫州之行，就是在這樣的背景下安排的。從溫州回來後，我未放棄念想，仍然打算通過複習和練習來鞏固所學知識。第二年夏天，遂模仿陳寅恪先生，搜集資料，動手寫了一篇《隋代的雅樂和雅音》。所謂「雅樂」，指的是開皇年間的制禮正樂。《隋書·音樂志》說，這事始於開皇二年（582），發起人是「齊黃門侍郎顏之推」——正是那位《音辭篇》的作者、於《切韻》制訂「多所決定」之人；其宗旨也與編制《切韻》相似，叫做「請馮梁國舊事，考尋古典」。儘管顏之推的提議一時未獲隋高祖批准，但在後來，他和劉臻、薛道衡等《切韻》制撰人卻也參加了制樂。也就是說，在隋代初年，出現了兩個相聯繫的事件：一是正雅樂，即所謂「開皇樂議」；二是正雅音，即製作《切韻》。其參加者彼此相關，其背景和價值取向大抵相同。這就意味著，我們可以通過比較，更清楚地闡明這兩件事的細節，發掘其內涵。
以上這篇文章，由於雜事幹擾，只寫了一半；但我為此分析了大量資料，也得到向鄭張尚芳先生求教的機會。其事發生在1990年：我負笈北京，在地質大學鄭張先生家住了幾天，朝夕問學，獲得頗多啟發。後來在寫作論火歷的文章（此文的片斷，曾以《火歷論衡》為名，發表於《中國文化》第5輯，三聯書店1991年12月出版；全文又以《火歷質疑》為名，發表於《中國天文學史文集》第6輯，科學出版社1994年12月出版）之時，便引用和發揮了鄭張先生的一些看法。這就是關於十二支之語源的研究。此文根據鄭張先生提示的語言學資料，釋「子」為「茲」，認為它代表太陽冥極而生；釋「醜」為「紐」，認為它代表太陽藏於紐結的天門之內；釋「寅」為「敬引」，認為它代表太陽被引至天門；釋「卯」為「冒」，認為它代表天門打開，旭日初出；釋「辰」為「振」，認為它代表太陽振動羽翼而飛升；釋「巳」為「已」，認為它代表日已升，寅賓出日的儀式已畢。又釋「酉」為「留」為「柳」，認為它表示太陽留於西方天門，將入於柳谷、昧谷或蒙谷；釋「戌」為「滅」，認為它表示太陽入於昧谷，光芒已滅；釋「亥」為「閡」，認為它表示天門關閉，閡藏太陽於地底。這些解釋是同《尚書·堯典》關於太陽祭典的記錄相吻合的。它表明，十二支是從太陽祭典中產生的紀時符號。若在此基礎上作點引伸，那麼可以進一步解釋太昊、少昊、契和商代前八王名號的來歷，因為商王名號同樣源於太陽祭典各分部的名稱（見下方示意圖）。這項研究，讓我感受到音韻學的強大魅力。
大概就在這段時間，我向鄭張先生表示了一個意願，即跟隨他做一項相當於博士論文的研究工作，藉此系統學習音韻學，進而把歷史比較語言學同文史研究加以深度結合。但這個夢想很快就破滅了，因為我在1993年當上了博士生導師，職責限制了自由。我並不死心，持續不斷地購買、閱讀各種關於民族語和古漢語的書刊，並在1996年寫了一篇較富語言學含量的文章——《漢藏語猴祖神話的譜系》，發表在1997年第6期《中國社會科學》之上。此文認為，由於猴祖神話是在圖騰信仰的基礎上發展起來的神話母題，主要憑藉血緣上相互關聯的特定人群得到傳承，所以，可以採用歷史比較的方法進行研究；也就是說，可以為漢藏語系的猴祖神話建立一個具有發生學意義的結構——像生物學譜系樹那樣的結構。我的具體做法是：在關於羌、僜、藏、彝、納西、傈僳等18個民族的文獻中找到45例可供分析的標本，首先從主題角度、中心信仰角度對這些神話進行分類，分析它們的歷史層次；然後，依據相關的語言學資料——從各種民族語辭書中提取的猴符號資料，以及依《上古音對照手冊》《上古音系》構擬的相關語詞的上古音資料——把這些神話歸納為以下五種類型：
（一） 以mlk(s)為共同母語的類型，對應於「蜼」「狖」「猱」「夒」等漢名，以猴為氏族祖先為主題，流行在壯、緬、彝、怒、白、黎、畲、仫佬、載佤、哈尼、拉祜、基諾、獨龍、景頗等民族當中，主要載體是藏緬語；
（二） 以mloη為共同母語的類型，對應於「罔兩」「方良」等漢名，以猴為山怪、木石之怪為主題，流行在水、僜、侗、毛難、布依等民族當中，主要載體是壯侗語；
（三） 以sliη為共同母語的類型，對應於「信」「申」等漢名，流行在傣、瑤、苗、拉伽等民族當中，主要載體是苗瑤語；
（四） 以uak為共同母語的類型：對應於「猳」「玃」「狙」「」等漢名，以靈猴搶婚、巨猴神話為主題，流行在羌、藏、門巴、仡佬等民族當中；
（五） 以mlengos為共同母語的類型，對應於「禺」「為」「獼猴」等漢名，以猴神為主題，在華夏民族當中流行。
綜合以上五個類型，可以推測，中國最早的猴符號是mlk(s)或(s)mloη，由於詞頭失落，才出現「禺」「為」「蜼」「狖」「猱」「夔」「獼猴」等單音節名稱。
△ 鄭張尚芳先生
這篇文章的主要意義是：一方面，從主題、歷史形態角度分析猴祖神話，闡明一個道理——神話基本形態的區分反映了它所對應的中心信仰形式的區分，神話發展的過程是在外力影響下形成譜繫結構的過程；另一方面，採用歷史語言學的資料與方法來分析猴祖神話，闡明另一個道理——漢藏語各民族的猴祖神話有同源的關係，其源頭埋藏在藏緬語民族的文化之中；作為主流民族的華夏人，較多地認同了藏緬人中的猴神話而排斥了壯侗人中的猴族群；中國神話之所以呈現出支離破碎、雜亂無章的表象，乃因為孕育它的是一個由許多文化交織而成的民族群。正是在這種看來支離破碎的神話之底層，隱藏了邏輯結構－民族結構－歷史結構的奇妙對應。
到目前為止，以上這篇文章，是語言學送給我的最好的禮物。語言學朋友往往向我談起這篇文章，但我知道，其方法卻難以重複。從1991年到2008年，我斷斷續續寫了一本《中國早期思想與符號研究》。此書有一百多萬字，討論了很多語詞符號，經常通過《說文通訓定聲》來理解其語源，經常藉助《上古音系》來分析其古音，也經常從《民族語文》等刊物所載學術論文中尋求啟發：但所得都不系統。這是什麼原因呢？我想，原因應當在於：音韻學這門學問技術性太強，面對的語言事實太多，又具有很強的整體性，因此既需要記誦之功，又需要持續而清晰的思考。這是頗不同於我在另外幾個領域遇到的情況的。我本來的專業是中國古代文學，隨著學術興趣的擴大，曾經比較深地涉足中國音樂史、早期藝術與考古、上古天文學、南方民族文學、域外漢文獻等學術領域。按我的體會，在這些領域都能出單兵，求透徹，成系統；但在音韻學領域卻似乎不能。我於是知道：自己的音韻學訓練，在程度上是有限的；其主要效果只是建立了相關興趣和一定的鑑賞能力。如果要進行深入研究，就一定要謀求同專門家的合作。
最近幾年，我一直在設想這種合作。2013年，我和溫州大學兩位年輕的同事——金理新教授和葉曉鋒博士——聯合申請了以「上古中國的語詞和知識、思想研究」為題的省級科研項目，各自完成了一些成果。這些成果對上古漢語語詞同知識、同思想的關係作了初步探討。除關註上古文獻外，重點考察方言和漢語親屬語言，探討上古漢語與周邊語言的接觸關係，並以此為基點研究歐亞大陸文明與知識的流動；除利用上古文物考究若干上古語詞的語源外，也闡述了相關圖像和形象的符號意義。其貢獻約略有五：
一是確定了上古漢語中的基本詞彙以及借詞；
二是重新解讀了上古漢語經典文獻的部分篇章；
三是細緻解釋了若干上古名稱（如鳳凰、犧尊）或關於思想觀念之詞彙的語源；
四是揭示了上古時期中國醫學與印度醫學之間的接觸與交流；
五是通過早期史書對匈奴語言的記載，經系統的詞彙比較，揭示出匈奴語言和印度達羅毗荼語、近東閃含語系的關聯。
現在，我們打算擴大上述成果，再用十年時間，把早期符號的兩個系統——以語詞為核心的聽覺符號系統、以圖案和物體造型為主要形式的視覺符號系統——聯繫起來，作系統考察；通過研究漢語詞源來建立語詞譜系，通過語詞譜系與造型藝術符號譜系的比較來建立關於上古知識體系的全面認識。也就是說，我們打算揭示中國智慧及其符號系統的發生原理。如果說這項研究主要有三項內容（其二是早期造型藝術符號研究，其三是各民族古神話資料的比較研究），那麼，我們首先要進行中國史前語言符號研究，亦即考察中國境內主要語言的史前詞彙和詞族。其具體步驟是：通過現存文字來考察東亞地區史前語言的詞彙，通過研究語詞本義來建立一個意義譜系，然後依據語詞的語音形式來推求語詞的語源，進而確認每一個核心概念的形成過程。我們認為：未來的中國學術，必定會有一個全球格局，必定會以語言學大數據作為百科全書式研究的手段，必定會把文明的流動作為文史各學科的共同主題。我們要儘早走進這一潮流。
當然，中國音韻學是一個高速發展的學科。如果說高本漢、董同龢分別代表現代音韻學的第一代、第二代，那麼，現在它已經進入第四代、第五代。新一代音韻學有更廣闊的視野，更注意全面而系統地看問題，更尊重語言的現實邏輯，特別是，更重視材料的準確性——首先是對音材料的準確性，其次是在此基礎上拓展的關於全球語言和文明的材料的準確性。它每天都在拉大起點和終點的差距。
從以上種種看來，漢語音韻學，或曰以漢語為中心的歷史比較語言學，對於我，是不斷延伸的「遠方」。我嚮往它，不斷接近它，但也由於一些原因而屢屢止步，遠離了它。為此，我寫下《一份音韻學初學筆記》，以回望初心，勉勵自己重拾少年夢想。
我也想用這幾篇文字向新夥伴作一告白：金理新，葉曉鋒，你們知道嗎，我用了三十多年時間，走了很長很長的路，為的就是同你們來一場痛快淋漓的合作，攜青春之手前行！
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