世稱「唐人尚法」,這既是指楷書藝術在唐代發展到登峰造極的地步,也體現在唐人對書法形式規律開創性的探求以及其重大而豐厚的理論成果上。歐陽詢與虞世南書學理論對書法的點畫、用筆、結構、章法、用墨、及創作規律等方面都進行了廣泛、深入的理性探索,是初唐書論的重要組成部分。
歐陽詢—中國書學「尚法」理論的先聲
歐陽詢的《三十六法》、《八訣》、《用筆論》對書法結體美規律進行總結,下面就結合其理論著作進行分析。
《八訣》歐陽詢在其中談到創作了的狀態澄神淨慮、構想意在筆前、執筆虛拳實腕、布白勿令偏側、墨法墨淡則傷神採,絕濃必滯鋒毫和結構形態的安排等方面。他反對肥瘦、短長、粗細的兩極化,要求「四面停勻,八邊具備」,在均衡折中中見精神。
《三十六法》《佩文齋書畫譜》題後注曰諸本都附歐陽詢後,今考篇中有高宗書法,東坡先生語,必非唐人所撰。但筆者認為,在隋代就已經出現隋僧智果的,已成頌》一類的論著,因而作為其邏輯發展了的《三十六法》,唐初出現並不是不可能,更何況歐陽詢擔任弘文館書法教師之職,在創作實踐中對技法又有著非常高明的把握,況且《三十六法》亦可與歐書相印證。至於《三十六法》中提到高宗,東坡及學歐者語,也不能排除後人以《三十六法》為藍本進行增損的可能。
《三十六法》是對《八訣》中結構理論的具體闡釋,它的主要意旨與《心成頌》極為相類,它也強調書法創作要在對比中取得整體上的平衡。它對空間的藝術構想的整理、歸納比較,合成頌》更為概括和明晰。「頂戴」、「避就」、「穿插」、「相背」、「偏側」、「天覆」、「地載」等等觀念,十分全面而又精闢的提煉出眾多漢字不同結構類型構築美的規律,《三十六法》對規律的揭示比「分若抵背」、「以斜附曲」等明確得多再如《心成頌》中提到「回展右肩」、「潛虛半腹」等概念,而《三十六法》說得就更見精練「字法所謂偏者正之,正者偏之,又其妙也。」《八訣》又謂「勿令偏側」,亦是也。
《用筆論》這一篇集中體現了重視用筆的主張,歐陽詢假借無名公子之口說出了自己的心得。他認為用筆有剛媚的不同,其藝術效果也有壯美與綺麗之別,於是將用筆提到了審美的高度來看待。他還論及墨色的變化與用筆的關係,形態與用筆的一致等問題,對開拓用筆的理論很有意義。
宗白華先生曾指出「這一自古相傳的歐陽詢的結體三十六法,是從真書的結構分析出字體美的構成諸法,一切是以美為目標。」並且還說「我們可以從它們開始來窺探中國美學思想裡的一些基本範疇。」《三十六法》中更有「卻好」一條,宗白華先生解釋說「卻好,恰到好處也」,並引用清人戈守智的話「諸篇結構之法,不過求其卻好」,因此「求其卻好」應當成為對《三十六法》對於虛實、敬正、大小等關係處理的總結非常合理、最為恰如其分的評價了。
虞世南—「心正氣和」體悟「衝和之美」
虞世南其代表性書論為《筆髓論》,這篇作為虞世南學書見解的專論共分為敘體、辯應、指意、釋真、釋行、釋草、契妙七部分,詳細敘述了書法的功能、執筆法、用筆法兼及創作前的狀態、創作中的動態等。其中既有歷史書法狀況和其時流行的真、行、草諸體技法的精要分析,如正書的「不疾不徐」、行書的「內懸外拓,環轉舒結」、草書的「縱於狂野,不違筆意」等,更提出了以「衝和」為核心的精闢美學見解,反映了他對書法美學原理的深邃思考。
《筆髓論》前幾節主要闡述了真、行、草各體用筆的不同法則,精到而切要末篇《契妙》一節,著重闡述了以「衝和」的意境美為中心的創作原理,精闢而深邃,體現了初唐書學由「法」到「意」、由「技」而「道」的宏觀思考和新的高度。《筆髓論》最重要的是對用筆方法的闡釋和對「衝和」之美的提出。下面作以分析：
首先,在「心」、「手」、「管」、「毫」四者的關係中,虞世南認為「心為君」,充分肯定了創作主體的主宰作用。在《辯應》一章,虞世南開門見山地提出了「心為君,妙用無窮,故為君也。手為輔,承命竭股朧之用故也」的命題。我們知道藝術是人「心靈的物化」黑格爾語,所謂藝術創作說到底就是心靈的跡化過程,而作品只不過是書法家對書法的理解以及他審美理想和情感的感性顯現。因此,創作主體「心」的主宰作用在創作中是顯而易見的。在創作中,胸有成竹是畫竹的前提,而手只不過是受命於心,把作者的構思通過對筆的運使表達出來。
因此,即使是妙筆生花的作品其妙不在筆,也不在於手,從根本上說在於心。在這裡,虞世南對於創作過程中創作主體「心」的突出作用強調是顯而易見的。在虞世南看來,書作之妙並非是手與筆之妙,而是心之妙,就象琴本不能自鳴發出美妙動人的音樂,而只能通過手的彈奏才能實現,而手顯然又是隨心而動正如他在《契妙》中所論述的：
「假筆轉心,妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間,神應思徹。又同鼓瑟綸音,妙響隨意而生握管使鋒,選態逐毫而應」。
他認為只有「得之於心」方可「應之於手」。
在同時期,歐陽詢的《三十六法》中有「斜正如人」之語,後來的柳公權也曾說過「心正則筆正」,這些都體現出對主體人格、資學、心理的重視。在執筆方面,應當「筆長不過六寸,捉管不過三寸,真一,行二,草三,指實掌虛。用筆方面則應當「手腕輕虛」,運筆的速度要不疾不緩,「太緩而無筋,太急而無骨」筆鋒要求圓正「橫毫側管則鈍慢而多肉,豎管直鋒則乾枯而露骨」寫行草書時,筆鋒的轉動調整還需要「稍助指端鉤句轉腕」,這正是後人褒貶不一的捻管說的濫筋。《筆髓論》涉及到了上述種種具體的用筆技法,在後來的孫過庭《書譜》中將用筆技法歸結為「執使轉用」四種,似乎頗得《筆髓論》的惠澤。
《敘體》這章中,虞世南有著這樣的論述：
「文字經藝之本,王政之始也,倉領象山川江海之狀,龍蛇鳥獸之跡,而立五書。戰國政異俗殊,書文各別,秦患多門,約為八體,後復訛謬,凡五易焉,然並不述用筆之妙。及乎蔡豈、張、索之輩,鍾舞、衛、王之流,皆造意精微,自悟其旨也。」
由此可見,虞世南把「悟」看成是心契於妙的唯一途徑。在學習書法中只有善於思考,善於用心去體味,才能真正悟透書學之理。倘若「未解書意者,一點一畫皆求象本,乃轉自取拙,豈成書邪」也就是說,在創作中不能拘泥於成法,僅將書法創作理解成對古法的遵循,對古人用筆結字、章法的摹擬。重要的是在這些表象中尋繹出書法藝術的本質和規律,雖不一定要忘其形,但卻一定要得其意。在這裡,虞世南無疑強調了作為創作主體自身在書法學習中的主導地位,充分強調了主體精神在書法創作中的作用。學書的目的就是為了「解書意」「心悟於至道'夕,否則意從何來。另一方面,要「解書意」,不僅限於對古法的學習,同時更要善於在書法實踐中探索、思考和總結。特別像執筆、用筆等一些具體的技法,沒有大量的實踐和多種多樣的嘗試無法深得其三昧。
在《指意》一章,虞世南對於用筆的技巧有著這樣的闡述
「用筆須手腕輕虛……太緩而無筋,太急而無骨。橫毫側管則鈍慢而肉多,豎管直鋒則乾枯而露骨,終其悟也,粗而能銳,細而能壯,長者不為有餘,短者不為不足」。
這都是虞世南通過大量書法實踐而悟出的經驗、理論。
虞世南悟到各體書在創作上的不同要求以及各自的特點,因此在《筆髓論》中特意設立《釋真》、《釋行》、《釋草》三個章節。在論及真書和行書用筆特點時,他指出行草書的用筆與真書不同「行草稍助指端鉤距轉腕之狀」。這自然是由於行書筆畫不像真書那樣追求筆筆完整,點畫之間往往有較多的連帶和牽絲的特點,從而使行書之筆法略異於真書。同時,由於行書的書寫速度相對較快,雖然「行書之體,略同於真」。然「至於頓挫盤礴,若猛獸之搏噬而進退鉤距,若秋鷹之迅擊。故覆腕搶毫,乃按鋒而直引,其腕則內旋外拓,從環轉纖結也。旋毫不絕,內轉鋒也。加以掉筆聯毫,若石玉瑕,自然之理。亦如長空遊絲容曳而來往,又如蟲網絡壁,勁而復虛」。草書則「如舞袖揮拂而縈纖,又若垂藤盤而繚繞。夔旋轉鋒,亦如騰猿過樹,逸蚌得水,輕兵追虜,烈火燎原。或體雄而不可抑,或勢逸而不可止。」
雖然草書的「或如蛇形,或如兵陣,兵無常陣,字無常體矣謂如水火,勢多水定,故云字無常定也。」較之於真、行確有「縱心奔放」的特性,因此也更利於抒情達意,充分展示自己的情感,相對而言有著較大的自由度,但也要做到「縱於狂逸,不違筆意也」。也就是說,這種自由仍然不能脫離意—書法藝術的規範。同時,他也看到了各體書之間的共性和書體之間的相互影響。他說
「然則體約八分,勢同章草,而各有趣,無間巨細,皆有虛散,其鋒圓毫、提按轉易也,豈真書一體。」
這顯然又看到了各體書法創作之間的共性。縱觀全文,不難看出,虞世南所謂的「心」其內涵較為廣泛,不僅涉及到藝術的構思,作者的主體精神,同時也包含著創作心境和心態。因此,在創作前如何迅速進入非功利的超脫於現實世界的創作心態,也是他關注的重點
「欲書之時,當收視反聽,絕慮凝神,心正氣和,則契於妙。心神不正,書則歌抖,志氣不和,字則顛僕。其道同魯廟之器,虛則歌,滿則覆,中則正,正者衝和之謂也。然則字雖有質,跡本無為。票陰陽而動靜,體萬物以成形,達性通變,其常不主。故知書道玄妙,必資神遇,不可以力求也。」
所謂「是以陶鈞文思,貴在虛靜疏渝五藏,澡雪精神。」惟此方能「必在澄心運思至微妙之間,神應思徹。」也就是說,良好而充的心理準備,靜虛的狀態,不為世事所掛礙,正是迅速進入藝術創作境界取得創作成功的重要前提和保證。
在《契妙》一節中,虞世南指出「契妙」的方法是「心正氣和」。所謂「契妙」,就是契合於微妙的境界。「正者,衝和之謂也。」應該說「衝和之美」的提出反映了儒家藝術觀對書法的滲透。《論語·雍也》雲「中庸之為德也,其至矣乎」。「中庸」即用中,這極不同於老子的「用弱」和商韓的「用強」。「衝和之美」的哲學基礎正是孔子所提出的「中庸」原則,在孔子的全部哲學中都貫穿著「中立不倚」的中庸思想。
可見,儒家藝術觀主張建立一個人人得以遵循的法度,而反對出乎常倫的偏激和表現。如果說技法理論是一種物質上的規定規範,那麼「衝和之美」則構成了一種精神規範。這也是與初唐的社會歷史背景相吻合的。「心正氣和」具體表現在「欲書之時,當收視反聽,絕慮凝神」。「必在澄心運思至微妙之時」,這樣才能「心悟至道,而書契無為。」這表現出虞世南對合轍於法度卻又能超越於法度的努力,並將這種超越與神、思聯繫在一起。
虞世南這節《契妙》十分深刻而且精彩,其高明之處就在於他把道家「虛靜無為」的觀念直接而又巧妙的運用到了書學上,從而揭示了書法創作的基本原理。他認為,書家進行創作時需要抱持一種超功利的審美心態,排除今人所謂的創作意識,而「澄心運思至微妙之間」,才能不期然而期然,從而創作出同於自然的美好作品來。而藝術家的美感的來源就是生成、化育萬物的「道」,其宏觀體現就是「衝和」的境界。在虞世南看來,「道」的自然無為的原則支配著宇宙萬物,同時也支配著美和藝術現象,是美和藝術必須遵循的根本原則,學習「書道」的過程,就是參悟「至道」的過程。
虞世南繼承東晉以來的「尚意」觀念,重「古法」而又超越之,對「意」做了進一步探求。他明確指出,相比「法度」,「書意」才是書法創作的最高追求。這就道破了書法之為藝術的根本。清人劉熙載評道「虞世南作《筆髓》,其一為《辨意》。蓋書雖重法,然意乃法中之所受命也。」而且,虞世南論「意」,由局部的「筆意」拓展到全局的「書意」—也就是書法的總體意境美,並提出「心正氣和」之心態去「悟」宇宙自然「衝和」之美的創作原理。
總體來說,歐陽詢與虞世南二人書論所闡述的觀點各有側重,前者對於結體美規律進行總結,開闢了唐代書學「尚法」理論的先聲。自此唐代書學進入了全新的「法度」時代,從而成為書法形式美的楷範,而被後世學書者奉為經典後者更注意到了書法的意境美是書法藝術形態中所蘊涵的內在的、整體的美感境界,繼承了東晉以來的「尚意」觀念,重「法」而又超越「法」,對「意」做了進一步的探求,並提出了書法藝術的總體意境美,以`',自正氣和」的心態去「悟」
宇宙自然「衝和」之美的創作原理,無疑是對「尚意」書論的重大貢獻。