C.K.威廉士論惠特曼與波德萊爾、艾略特及龐德

【譯按】本文譯自C. K.威廉士的《論惠特曼》一書，原文小標題是The Modern, One: Baudelaire和The Modern, Two: Eliot and Pound）。美國當代著名詩人C. K. 威廉士（C. K. Williams（1936-2015）獲得過普利茲詩歌獎、全國圖書獎等。有關他的介紹和詩歌請看第一篇介紹與詩歌和第二篇詩歌。

美國詩歌評論界幾乎會條件反射似地把惠特曼與他同時代的偉大詩人艾米麗·狄金森相提並論，好像他們是美國現代詩歌的兩個祖師一樣。我非常欽佩狄金森，她無疑是有史以來最偉大，也是最有見識的詩人之一，但我不相信她曾對其他詩人產生過影響，至少人們聲稱她具有的影響之前並不存在，直到最近才有可能。她的美學太過奇異，太個人特質，太私人化，無法與惠特曼所擁有的文化力量相提並論。如果有可以與惠特曼等量齊觀的詩人，那會是波德萊爾：他們倆都重新定義了詩歌的基本計劃，在很大程度上標識了我們現在所說的現代詩的方向、機遇和參數。他們之間有著令人吃驚的諸多相似點：他們出生相差兩年，在同一時期內盡了最大的努力，發表開創性的著作時也彼此相差兩年，《草葉集》出版於1855年，《惡之花》出版於1857年。兩本書都被指淫穢，波德萊爾在出版之前，惠特曼在出版後，因為那些篤信的教徒們意識他作品產生了多麼革命性的感官威脅。

即使他們的私人生活，也有許多相似之處：雙方都特別注重自己的服飾。波德萊爾是一個自稱的花花公子，今朝有酒今朝醉，把繼承的遺產很大一部分揮霍殆盡，結局悽慘。惠特曼對自己的外表可謂研精極慮，最終以一種混合偽裝示人，一面是身居紐約的「強悍」、「粗曠」的工人，一面是自我意識強烈的城市狂人：1855年詩集扉頁上的他，襯衫領子隨意打開，寬鬆的褲子，柔軟的帽子。而較早的照片中，他嘗試過一種優雅得多的風格，時髦花哨的領結，稍微傾斜的黑色軟呢帽，修剪齊整的鬚髮，純粹裝飾的手杖。（這可說是一個令人悲傷的預兆，他的身體將會早早地就衰弱。）他們倆都是城市的漫遊者。他們所居住的城市都在迅速變化：惠特曼的紐約正爆發般地擴增成為港口和商業中心；巴黎的擴展則是因為能量巨大的城市規劃師豪斯曼男爵清除了很多蜂巢老房子所蘊藏的歷史。本雅明在討論波德萊爾和他的城市時寫道：「波德萊爾喜歡獨處，但他要的是人群中的獨處。」然後他如此描述那些人群，「其中沒有一個人對任何其他人很透明或很不透明。[1]」惠特曼在城市中的流浪還有更好的描述嗎？但兩位詩人也都是強迫性的群居物種，都是喜鵲式的人物，從街道、從城市門面背後的隱蔽處收集圖像、印象、聲音和戲劇。最重要的是，兩者都是頌揚者，為平凡、為常見和不常見、為美和似乎令人反感的一切歌唱。波德萊爾說：「我的任務是……從惡中提取美。」惠特曼拓展了這個想法，這的話簡直和波德萊爾唱和：「人們希望詩人不僅要指出自身不發聲的事物的美麗和尊嚴……他們希望詩人能指明現實與人類靈魂之間的通道。」這兩位詩人都很著迷於被社會遺棄和鄙視的人、被忽視和詛咒的人的存在現狀，並想要在他們的作品和理想中救贖；而這些人實際上也就是每個人。這兩位都重新定義了藝術化的救贖。波德萊爾這樣寫一位「低人一等的」女性：還有其他方面兩人也極為相似。波德萊爾雖然從沒明說，但一直試圖要完成1789年和1848年革命的社會與歷史事業，並要在後革命良心中為「惡」，亦即平凡、醜陋、不美，找到容身之所。但對於他身後時代而言，更為重要的是，他還研究非理性的不可預測性以及無意識的不可取之處，並在作品中體現出來，同時又努力保持和完善與此匹配的形式、秩序、結構的審美必要性。惠特曼極其清楚美國革命的意蘊以及它隱含的對平等與公平的承諾。這才是他信念的始發點，甚至是他最個人化的精神願景的源頭。但是惠特曼的願景要求他要像波德萊爾一樣，通過橫亙於他面前的心靈與自我的宿命論邏輯找到新的路線。兩位都革新了詩歌。波德萊爾：既有形式的大師，將他周圍的動蕩與社會頹廢賦形為最精緻、優雅、道德上貪婪的詩句。他的感知似乎與他的革命抱負相牴觸，但實際上並非如此：他詩歌的形式具有傳統藝術精湛性的悲劇性愉悅，能夠追根溯源、修補復原、返老還童、讓現代世界的動蕩蓬鬆脹大。惠特曼是形式的破壞者、一種全新事物的創造者，不過他起初並不這麼看自己，不僅在題材上，而且在表達以及呈現形式上，也都像波德萊爾一樣：他創造了一種全新的形式來促成並容納他熱切希望出現的世界。

艾略特可以非常勢利，而且——人們不免會不自覺地想到——撒謊。下面是他寫作生涯早年對惠特曼的武斷評價：「現在，這種古怪的舉止，無論多麼不可避免，都傾向於表明其藝術已經遠遠偏離其生命之源，到了危險的境地。怪異與堅實的藝術發展絕無關係，無論它多麼美麗或令人印象深刻，它都是一種冗餘的過剩產物，勢必證明終將流產，而同時又要從母本中汲取生命，而那母本如果沒有它反而可能變得更加崇高、強大。沃爾特·惠特曼就是這種墮落的、流產的風格。」事實是，儘管艾略特唾液橫飛，他詩歌方法的本質卻還是惠特曼式的。艾略特有一雙獨具原創力的偉大耳朵，即便沒有惠特曼的影響，他肯定也會寫出偉大的詩歌，但惠特曼對自由詩的發展無疑為艾略特提供了一種影響遠為深廣的聲音。此外，在我看來，惠特曼之前似乎並未見到艾略特的主要結構方法，亦即主題斷脫，對不可預測的、表面看來互不相關的詩性事件（意象、隱喻，多變的聲音）的抒情積累。艾略特傾向於把英國玄學詩人和法國象徵主義者援引為他的主要影響（儘管他遺漏了波德萊爾這位對他顯然產生了深遠影響的詩人），但他把詩歌寫成篇的方式恰恰在惠特曼作品中有效實現了，而那根本不在他所引的詩人詩作中。我們必須記得，艾略特與惠特曼在時間上相距很近，艾略特1881年出生時，惠特曼還在世，而且名聲日盛，而當艾略特試圖穩固自己的詩歌身份時，惠特曼龐然的身影在他身後隱隱綽綽，他得承受多麼大的壓力；他俄狄浦斯式的殺父誘惑多麼緊迫，他對自己的欠債撒點小謊理由多麼明顯，這都逼著他要詆毀惠特曼。這兩位詩人在道德和哲學上的相似之處很少，性格上的差異很大，他們詩歌的差異也大，但惠特曼可不僅僅是在結構上為艾略特提供模版：艾略特的詩歌在主題範圍和宏偉意圖上肯定也要歸功於惠特曼的榜樣[2]。對艾略特來說，最重要的還是惠特曼發現了一種構築詩歌的方式，這賦予了他的作品非常大的靈活性和範圍，讓他毫不費力地從具體細節移動到形上學，而這也為艾略特提供了一種擴展他詩意思考的方式。[3]艾略特本人當然對其他詩人產生了深遠的影響，包括既是他主人又是他學生的埃茲拉·龐德。龐德通常被認為是偉大的現代主義創新者，但是他自己的詩歌並沒有在《詩章》中達到最完整的形式，直到他吸納了艾略特的觀念並寫了他現在著名的詩《一個契約》，這確實是與惠特曼達成了一個契約。（這很像龐德與一位已經去世的著名詩人達成了一個合約，一個兩面論點。）在這首詩中，他比艾略特更樂於承認自己對惠特曼是子承父業（儘管最終艾略特也設法說了惠特曼的一些好話）。這種「生意」在《詩章》中的成果，是與艾略特和惠特曼的分離結構是一樣的。龐德的契約實際上是與惠特曼和艾略特兩人訂立的，他們都證明了惠特曼的發現是如何在「現代」詩歌中道成肉身的。

1.      馬克思有關詩人的話，也可以形容這兩位詩人：「詩人既可以做自己又可以做任何他覺得合適的他人，這讓他感覺很好。就像一個遊蕩的靈魂尋找一具肉身一樣，他隨時隨地都可以進入另一個人。僅僅對於他，一切才是開放的；如果某些地方似乎對他封閉，那是因為在他看來，這些地方不值得巡查。」

2. 甚至連艾略特第一首成功詩歌的標題《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》也呼應了惠特曼的標題《我自己的歌》。在一首極其具有諷刺色彩的詩中，這似乎很有可能是故意為之。除了標題外，兩首詩的情緒相差巨大，然而它們之間還是有一些奇怪的相似之處。例如，和惠特曼的《歌》以「我」邀請「你」加入其中一樣，艾略特如此開始：

   那麼我們走吧，你和我，

   當黃昏貼著天際鋪開，

   像一個病人麻醉在手術臺……

3.我禁不住要將《四個四重奏》中一段著名的段落與惠特曼的相比，這一段引自艾略特神秘基督教素材中的諾裡奇的朱利安。艾略特用朱利安的聲音鄭重吟誦道：

   一切都將安好，而且

   萬般事物都將安好……

但是，下面是「冗餘的」惠特曼在《想到時間》中的句子：

 會發生的一切都會好起來——因為好的事物，

 發生興趣是好的，不感興趣也將是好的。