20世紀早期出版的阿爾登戈·索菲奇（Ardengo Soffici）的文章，以及由其本人支持、組織的一系列文化舉措，是義大利藝術革新的關鍵。
展覽「發現與屠殺：阿爾登戈·索菲奇和佛羅倫斯的印象派」（Discoveries and Massacres: Ardengo Soffici and Impressionism in Florence）於烏菲茲美術館舉辦，展期從2016年9月26日到2017年1月8日。烏菲茲美術館的這次展覽之所以引人注目，是因為索菲奇作品的繼承者向烏菲茲美術館捐贈了索菲奇的《自畫像》(Autoritratto)，並且為其作品《發現和屠殺》提供了指南。作為一本令人難以忘懷的著作，《藝術文本》（Scritti sull'arte）由阿提裡奧·瓦萊（Attilio Vallecchi）於1919年3月在佛羅倫斯出版，其中精挑細選了1908年起發布的藝術歷史文章，這些文本大多數刊載在《呼聲》（La Voce）中。在1919年的關鍵一天，當時第一次世界大戰剛剛偃旗息鼓，《發現和屠殺》（Scoperte emassacri）應運而生，充當了歐洲前衛時代和「回歸秩序」時代（ritorno all'ordine）間的分水嶺。
《自畫像》/阿爾登戈·索菲奇
烏菲茲美術館雕塑與繪畫展廳
© Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture
烏菲茲的展覽以對一次事件的回顧作為開場，該次事件不僅影響了年輕時候的索菲奇，也影響了整個佛羅倫斯文化，那就是「藝術花卉節」（Festa dell'Arte e dei Fiori，1896.12.18-1897.3.31）。早在17歲時，索菲奇就多次遊覽了這項對義大利和歐洲藝術的50年間的盛大總結展：年輕的藝術家被各件作品所震撼，在那時索菲奇說：「.但對我而言，這次展會最吸引我的藝術家是喬凡尼·塞岡第尼（Giovanni Segantini）.」《生命之源的愛情》/喬瓦尼·塞岡第尼
1896年米蘭現代藝術館
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1900年，20歲的索菲奇和年輕時的喬瓦尼·克斯泰迪（Giovanni Costetti）、翁貝託·布魯內萊斯基（Umberto Brunelleschi）一起前往巴黎，參觀世博會。對於一位年輕藝術家而言，巴黎似乎成了唯一能夠讓他擺脫故土令人窒息的氛圍、和最熾烈大膽的現代特色接觸的地方。在前幾年，巴黎有很多世俗、幽默的雜誌，象徵主義正在蓬勃發展。而彼埃·畢維·德·夏凡納 (Puvis de Chavannes)和莫裡斯·丹尼斯（Maurice Denis）就是巴黎的象徵主義風格代表，象徵主義對索菲奇的影響也體現在作品《沐浴》（Il bagno）中，這是1905至1906年期間阿爾登戈·索菲奇為隆切尼奧溫泉大酒店創作的諸多裝飾畫中唯一保存至今的作品。從1904年起，索菲奇開始對印象派和後印象派作品萌生了興趣，並且開始研究保羅·塞尚（Paul Cézanne）和梅達爾多·羅索（Medardo Rosso）的作品。索菲奇待在巴黎的7年裡（1900-1907），將自己的研究成果匯聚成一篇雜文，於1908年6月發表在《藝術生活》（Vita d'Arte）上。這是一篇關於塞尚的知名雜文，也是義大利首篇對塞尚的系統研究。《沐浴》/阿爾登戈·索菲奇/1905-1906，私人收藏《帶著白色便帽的自畫像》/保羅·塞尚/1881-1882
巴伐利亞國家繪畫收藏館
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在索菲奇返回祖國後，曾經在國際大展和城市長廊裡風光無限的「美麗繪畫」，因為1909和1910年威尼斯雙年展的評論而被無情抹殺。在此次雙年展中，索菲奇有幸參與並協助了庫爾貝和雷諾瓦的知名回顧展。 首屆義大利印象主義畫展至關重要，這次展覽（1910年4月20日-5月15日）在佛羅倫斯市利卡所裡路的學園俱樂部房間裡舉辦，組織者是索菲奇和普雷佐裡尼（Giuseppe Prezzolini）。展覽作品有塞尚、德加、雷諾瓦、莫奈、皮薩羅、高更、梵谷、馬蒂斯的畫作，其中最令人印象深刻的就是梅達爾多·羅索的17件精選雕塑，這些作品都是首次呈現在義大利民眾的面前。《農民頭像》/文森特·梵谷/1889
羅馬國立現當代藝術館藏
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亨利·盧梭（Henri Rousseau）的繪畫在此次展覽中激起了人們的熱情，繪畫中深受巴黎前衛主義影響的不加修飾、童真的繪畫語言，隨著1910年9月《呼聲》中一篇大膽的雜文的發表而被發揚光大。在這篇雜文中，索菲奇對這種繪畫語言做了系統性的評論，並重新評價了大眾藝術（「街頭賣藝人的幕布、舊隔熱板、牛奶房、酒店、男士美髮店、草藥商店招牌……」），稱大眾藝術長期以來憑藉著原創、純託斯卡納、原始主義的風格而受人關注。Wikimedia Commons/Public Domain作為1910-1911年再次駐留巴黎期間的成果，索菲奇在1911年8月份的《呼聲》中發表了關於畢卡索和布拉克的重要雜文：這篇文章原版帶有3幅插圖，沒有在文中加入照片，以表示對普雷佐裡尼的抗議(「如果我們出版這種貨色，我們就無法再讓人信服」)。
索菲奇在他的藝術文章中一直能夠無縫穿梭於過去和現在之間，而在《希臘人》（El Greco）中就有一處典範：在20世紀初葉就敢做出真正探索的藝術家堪稱典範，因為他能夠脫離義大利文藝復興的學院派「窠臼」（尤其是米開朗基羅和拉斐爾），化身為現代藝術的「先驅」。
1913年，隨著未來主義刊物《萊採巴》（Lacerba）的誕生，索菲奇和帕皮尼（Giovanni Papini）決定聯合「義大利唯一的前衛力量」。但是索菲奇對未來主義的臨時擁護是以塞尚主義、立體主義作為前提的，立體主義成型於巴黎，且從未遭到全盤否定。本次活動展出了自當年9月起由費蘭特·格內裡（Ferrante Gonnelli）組織的佛羅倫斯「萊採巴」展覽中展出的作品——1914年8月至9月間為帕皮尼的住宅完成的不拘一格、接地氣的《布爾奇阿諾的裝飾》（Decorazioni di Bulciano），這間住宅位於提貝裡納峽谷上遊的布爾奇阿諾市。圖中對布爾奇阿諾的所謂「人體模型之屋」進行的富有哲理的重構可畏是後無來者，這也成了本次展覽最令人心潮澎湃的焦點之一。
作為前線志願黨派-幹涉主義黨的成員，第一次世界大戰不僅僅是索菲奇藝術生涯的一次漫長休止——期間他只和卡拉（Carrà）、喬治·德·栔裡科（Ciorgio de Chirico）一同為《戰壕日報》（un giornale di trincea）創作了一幅插圖《性命》（Ghirba）——這也是一次戲劇般的精神和文化上休止。戰後，索菲奇「脫胎換骨」，變成一位與過去截然不同的知識分子：將對藝術界最具顛覆性的前衛挑釁擱置一旁後，他尋找了一個新的起點，從而實現了對自身價值觀和形象語彙的重構。也正是在此之後，索菲奇完成了他一生中最成熟的傑作，其中就包括1919年的靜物系列。由於接觸了馬裡奧·布羅意（Mario Broglio）創立的《塑造藝術》（Valori plastici）雜誌中「回歸秩序」這一新文化氛圍，他得以實現了更加完美的表達方式。
本文選自《藝術博物館》雜誌
《藝術博物館》雜誌總第2期封面
館長專題 | 吳闐：用凝視和思考整個世界的角度做好策展