前言：本文系屋頂現視研拾荒戰略 Rags Drum 2020前夜祭+後夜祭獲獎稿件
作者君
目錄：前言：工作的肉體與束縛的靈魂一、殭屍形象流變
1） 「開放社會的敵人」，喪屍2） 北歐-海地殭屍，肉體與靈魂3） 怪物總動員，現代書寫與現代恐懼二、電影中的殭屍形象1） 激進年代和羅梅羅的幽靈2） 卑賤與高貴的顛覆，人類不再3） 「是殭屍」，後啟示錄作品這樣回答三、讀解殭屍形象1） 弗蘭肯斯坦怪物的復歸2） 為什麼會有這麼多殭屍在草坪上？3） 「只不過是另一隻怪物而已」，墮落他者的未來結語：走向「行星」，怪物的黎明
前言：工作的肉體與束縛的靈魂
殭屍，作為一種經久不衰的文化題材，經常被電影、小說和遊戲採用作為危機與敵意的誘因。但是殭屍這一形象並非無根之水，在對於文藝作品中殭屍形象的人類學與社會學分析中，我們能夠大致重新勾勒出殭屍的本來面貌。然而，這種對於「本來面貌」的還原並不意味著現代殭屍有異於其藍本，反之，我們將以一種脈絡——工作性，來探究殭屍形象的過去，現在與未來。殭屍作為一種肉體工作而靈魂受到束縛的巫術怪物，究竟如何成為一種現代恐懼？而在今天，是否那具行屍之中，又包藏著受束縛的魂靈？
一、殭屍形象流變
1）「開放社會的敵人」，喪屍
如果說要在波普爾的《開放社會與其敵人》一書中尋找特定的定義，用以定義開放社會的敵人，那我恐怕喪屍會符合大多數的定義。在波普爾對於開放社會的敵人的定義中，最為顯要的就是部落主義與反世界主義[1]，如果我們不將「走向行星」（一種對於行星化的惡意化用，指屍群在行星的散布）視為全球化之一種，那恐怕沒有什麼比屍群能更加的符合開放社會的敵人一說。畢竟，又會有什麼比群集的無情敵性他者更加顯得部落主義的呢？應該說，是的，就是它們，它們存在著危害開放社會的可能。
早自上世紀的三四十年代，殭屍電影方興未艾之時，便有人充分的理解這一點了。納粹在自身的宣傳中狠狠的叫罵魏瑪共和國的政策扼殺了德意志社會的自由天性，將德國人變為了痴愚的殭屍。而美國人在自己於四十年代的電影，《殭屍復仇》(Revenge of the Zombies, 1943 )中，同樣描述了一支納粹麾下無血無淚的殭屍軍隊出現在了紐奧良。這是一種意外嗎？亦或者殭屍形象本身便存在著需要明晰的要素，讓它在上述形象未完成時便受到了這種指認？我們會在接下來的部分，通過追溯其起源來探究。
然而，如果希望細究殭屍形象的起源，我們不僅是需要對於現有的電影與遊戲中的形象進行考察，同時也需要做出類民族志式的瀏覽。因為這一形象並非無所發端，而是深刻的收到了特定地域民俗文化的作用，而這種作用不僅奠定了其基石，同樣也在其形象上添磚加瓦。這一切並不來自於某種偶然，而是社會運作而成之物，歷史在這種運作之下尋找到了它在記憶中的位置，而形象則在歷史的刻痕中開始各安其分。
《殭屍復仇》，可稱為納粹殭屍的起源之一
2）北歐-海地殭屍，肉體與靈魂
如果從一種歐洲-北美中心的民俗學方法進行研究，現代殭屍的起源看起來並非在海地。只要我們將其中的要素進行歸因，類似「食人」、「屍體」、「復生」這種關鍵點，我們可以在不同的語言文本中檢索到大量類似於殭屍的案例，但是他們看起來似乎都似是而非。死者還陽當然是常見的，拉撒路式復生又何其之多？如果我們將範圍放的寬泛一些，甚至連白雪公主都可以符合其中的要素，她被認為是「死去了」，然而卻就此復生並幸福的生活下去。我們需要去尋找的並非還陽的死者，更多是「進入屍體的惡魔」，復生的屍體不再是人類主體，而且也並非因特定目的歸來的遊魂。以這一種細分，我們可能最終在歐洲-北美的民俗故事中找到我們想要的題材：北歐故事中的不死武士。
在冰島語中，「送」（sending）這一行為不僅代指著禮物的交換，在關於巫術的故事文本中，它同樣也代指著惡鬼對於屍體的復活。武士們被「送」起而復活，不是為了完成自己的心願，也不是為了回歸到俗世之中，而是為了單一的、特定的目的：繼續廝殺。白天廝殺而死的武士屍體在夜晚蠢蠢欲動，從戰場或墳墓中爬起，這種敘事雖然類似於現代意義上的食屍鬼（ghoul），但是卻服務於互相廝殺而不是吞食屍體。在這種特定意義的「工作」之下，我們也許可以尋找到今日殭屍的一些端倪：工作的屍體。此時的屍體為特定的工作而服務，卻非以自身的意願（無論是否存在）行動。
這種端倪同樣也可以在海地那裡的殭屍傳說中找到，只不過在一種有意無意的偏見與忽視之中，海地的殭屍文化被目為一種危險與可怖的巫術，即使他們同其他的民俗那樣「可怕」。在這種巫術敘事之中，被稱為波哥（Bokor）的邪惡巫師會剝奪人類的靈魂，餘下成為殭屍來為巫師服務。可這是一種巧合導致的誤讀，邪惡的巫師已經不復存在，傳說中的他們擷取的也非是身體，而是靈魂。被剝奪靈魂的身體在語言中不是殭屍，而是復生的屍體(Zombie Corps Cadavre )，而被剝奪的靈魂才是真正的殭屍，比屍體更加可怕的事物，心靈殭屍（Zombi Jardin）。就像殭屍一詞在剛果語種的語源那樣，Nzambi，意指「死者的靈魂」。
然而正是屍體以殭屍之名進入了大眾文化，這一肉體與靈魂的分離同樣源自肉體的特性，工作。為什麼是工作？因為工作本身便是懲罰。事實上，在海地真正值得恐懼的並非殭屍的出現，而是成為殭屍。成為殭屍是作為社會秩序觸鬚的巫師對違背秩序的一種懲罰行為，並非行走於生死邊界，也並非化為食人怪物，而是在種植園中完成自己的工作。這是一種寬恕，抑或一種懲戒？在西印度群島，這無疑是後者，因為它喚起了最深刻的恐懼——對奴役的恐懼。在「被奴役而工作」這一語境之中，殖民主義的刻痕造成了殭屍最初的恐怖，而這種恐怖仍有延伸。
《白魔鬼》，其重心在於巫毒法術與在種植園中對殭屍的奴役
3）怪物總動員，現代書寫與現代恐懼
殭屍的形象就如同殭屍的轉變那樣，並不像是看上去那樣的古老。事實上，在今天我們看到的幾乎所有的引人驚懼的靈怪形象，都經過了近現代的重寫和修正，從而變為我們在今天接收到的形象。在上世紀30年代基本在外形上定型的殭屍反而是其中較早成熟的。我們熟知的形象：狼人、吸血鬼、森林內的巫嫗，許多給人以可以上溯至中世紀的形象多半是受到了安徒生或者格林兄弟的書寫或者重編。19世紀的知識分子們收集了民族的古老精神，但是這種精神也在經他們之手後轉變為現代的形式。當嚴密的森林褪去了自身的神秘性，深林中的精怪也不再那樣的令人畏怖，而是轉化成了別的，更契合所謂「時代精神」的形象。因此，正是作家與學者們以自己的筆書寫著現代的故事與現代的恐懼。
吸血鬼的傳統形象在諾斯費拉圖和德古拉之後從魔性充滿的人類之敵轉向了魔性與人性複合的複雜角色，不可不說是一種現代主義意識的運作。諾斯費拉圖播撒瘟疫與恐懼，對日耳曼的婦女進行殘暴而又玷汙的吸血行為，但是他在熒幕上的後繼者卻比他更加彬彬有禮，連吸血都顯得拘謹起來了。純粹的鬼怪不再被自知科學護佑的現代住民所恐懼，因而轉向了對其形象更加細緻的描寫與刻畫。狼人和吸血鬼本身談不上關聯，卻因為是與「森林與土地」（或者另一種表述，「土地與人民」[2]）密切關聯的造物而被納粹運用到宣傳中去，藉此希望德國民眾抗擊敲骨吸髓的斯拉夫吸血鬼。
殭屍同樣也經歷了這樣的重構，傳統殭屍的起因並非是我們經常看到的微生物，反而是在今天不被強調的巫術、藥物乃至輻射。其感染性也並非來自病源物的傳遞，而是以自然影響、巫術支配為主。那些由病毒支配的殭屍為何在他們的同類中脫穎而出？除卻在病理學的研究得到的進步反饋到了大眾文化之外，微生物同樣代表著這樣的一種意象：作為病理學要素的微生物具有繁殖與改變的特質。此外，對於吞食人肉的人形掠食者而言，朊病毒的橫空出世更為其增加了怪怖氛圍。人類對食人的恐懼自中古以來便有所書寫，但是朊病毒卻提供了一種「科學恐怖」：被無以名狀的怪物所吞食僅僅是生命的威脅，但是血肉被同類所攝食卻又能在此之上喚起現代住民深重的驚異（uncanny）。
因此，當我們談論起殭屍同微生物的結合，或許柯南伯格對病毒的評論可以說明一些問題：或許一些疾病被理解為將完好運轉的機器摧毀，但是它們實際上是將其轉為了其他功用。在將人體默認為機器的情況下，殭屍的存在更加切中於其本源，奴役的增強與加深。即陷於日常的機器（人類）受到微生物的奴役（殭屍病毒），轉而負擔起無休止的新工作——大口的吞食同類的肉體。在人類主體-殭屍主體的顛覆與分裂之中，擁有現代病理學襄助的微生物再度充當了認知媒介，也許再也沒有比它更適合的歸因了。可繁殖（這一點是關鍵）的工作機械，完美的他者角色，它引起的恐懼不再源自自身的危險，而在於內部，不再源於自身的可怖，而在於驚懼。
二、電影中的殭屍形象
1）激進年代與羅梅羅的幽靈
殭屍在度過了外星人與輻射這兩種題材大行其道的五六十年代之後，才真正的成為了一種我們更加熟悉的樣貌。我們或許可以將這段時間稱為銀幕殭屍的轉變期，其中的一步便是在樣貌上脫離人類形象。直到羅梅羅之前，殭屍的工作屬性還是顯白的，它們和它們在民俗傳說中的前輩那樣，被控制在種植園和礦山工作。1966年，哈默發行的《殭屍谷驚魂》中的殭屍雖然被引入了衰朽的行屍走肉形象，卻仍然受制於視它們為奴僕的主人，殭屍們在工作，就像是海地的種植園奴隸和威爾斯的煤礦礦工那樣工作。如果沒有之後的創作，可能後世殭屍受到奴役的屬性仍然會像那時一樣明確。
但是羅梅羅出現了，以一種戲謔的口吻來講，「他打破了殭屍的枷鎖」。正如彙編了《殭屍電影百科全書》的彼得·旦鬥（Peter Dendle）所言，「他賦予殭屍的並不是一項工作，而是一種追求。」在這裡，工作這一特點被羅梅羅將殭屍同其他類似食屍鬼的形象結合之後被衝淡了，工作這一屬性仍然是關鍵，卻脫離了受制於人的成分。如果殭屍是一種工作機器，那這種工作機器現在獲得了「自由」。
這種自由是一個幽靈，羅梅羅在受奴役的屍體中尋找到了這種幽靈，把它釋放在歐洲大陸。無怪乎《活死人黎明》能夠在義大利激起不小的回應，我們只要會想起1974年義大利的境況便可瞭然。義大利的新法西斯主義者在七十年代初發起了廣泛的恐嚇與威懾行動，藉此完善自己的緊張性戰略（Strategy of Tension），寄希望於一系列的爆炸和其他暴行能對確立專制統治有所裨益。而義大利的國家情報部門卻與這些新法西斯主義者存在著密切的聯繫，這種事實被揭露更是增強了其中的文化焦慮。從這種意義上來講，作為策略的緊張性戰略獲得了成功，但是作為回應的並不是簡單的屈從，而是包括紅色旅在內的左翼地下組織登上舞臺，義大利成為了一個「前線國家」。
在「前線國家」生活為義大利民眾帶來了更進一步的文化焦慮，而《活死人黎明》恰恰是伴隨著這種文化焦慮在義大利上映的。電影中的末世生活與超越殭屍本身形象的恐怖完美的迎合了民眾在激進年代心中的焦慮。而殭屍不受任何人控制、卻又陷入奴役的這一形象創新，也為這一時代的左翼運動抵抗增添了靈感與語料。此後的義大利幾乎是瞬間便接受了殭屍這一與其宗教背景有所悖逆的題材，在義大利拍攝的諸如《生人迴避》等電影進一步的在框架內將殭屍之為殭屍的恐怖發揚光大。然而，當激進主義的潮流在八十年代初的鎮壓下逐漸退潮，義大利的殭屍電影也陷入了停滯，如有前因，這會是一種巧合嗎？
《活死人黎明》，以一種諷刺的口吻而言，殭屍遊蕩在購物中心的景象本身就是在論及消費主義
2）卑賤與高貴的顛覆，人類不再
無論如何，義大利的殭屍電影都在影視的歷史中徹底奠定了殭屍的形象，而它的後繼者將其發揚光大：在《驚變28天》中，殭屍的出現不再僅僅是一項「異常事件」，被感染者走上了街頭，佔領了城市，而倖存者儘管能從城市中逃出生天，但是也代表著他們被殭屍所驅逐。倫敦，英帝國的頭腦與心臟，失去了其活性，而被轉化為一部停運的機器。「殭屍是一種工作的機器。」在前面的討論中，我們發現了殭屍的機械性，而在這裡，機械卻會擴大自身。城市仍然是城市，交通燈依然閃爍，汽車警報仍然鳴響，但交通燈並非為了指引交通而閃爍，警報也不再是為了保護車輛而鳴響。城市死去了，就像是漫步在城市中的殭屍那樣死去，從這意義上來講，殭屍並非僅僅是存在於城市之中，而是將城市「殭屍化」。
一部分恐怖電影製造恐怖的手段，老生常談，是將身體生存所需而排除的卑賤（鮮血、汙物與病菌）引入或者標記於現場，那有什麼會比城市中的殭屍更加卑賤呢？那些帶有血液、穢物與膿汁遊蕩在街頭的死者，它們不僅是被排除在社會秩序之外的「人類」，同樣也是汙穢和殘忍相結合的怪物，受病菌支配的掠食者。這種行走的卑賤之物威脅到了人類和城市的生命，但是人類和城市恰恰是被這種卑賤而顛覆。這是一種顛覆，一種最初與最末的鬥爭，而在鬥爭之後的新秩序中，並未給人類主體留下空間。我們是否要像霍米巴巴那樣進行略帶故弄玄虛的發問：二元的暴力鬥爭為人類帶來了什麼？
無論法農的回答如何，殭屍的答案可能只有一點：其本身。殭屍的存在一定意義上被電影工業視為了顛覆。而這是一種後人類意象，人類的主體性遭到了顛覆，此時的人類主體現在大概應該稱為人類賤體（Human Abject）了。原先有序井然的城市有機體現在將他們從隧道中排出，就像是有機體排出廢物一般。人類元素，曾經在城市中佔有支配地位的元素，現在卻成為了需要被調節的變量，曾經的卑賤之物的同義詞。這是一種有所預謀的顛覆，也是殭屍形象走向人類的結果。顛覆，是顛覆本身塑造了殭屍，而這也許會回答，為何後啟示錄作品會有大量對於殭屍的選材。
《驚變28天》，展現從棲居中被排除出外的顛覆與驚異
3）「是殭屍」，後啟示錄作品這樣回答
那麼，何為「啟示錄」？我們可能要在《聖約翰啟示錄》中尋找回答，在上帝對聖約翰眼中時間帷幕的揭示中，啟示錄代表著人類時間的頂點和終結，標誌著（人類）歷史決定性且真正的終極意義。而在此之後，新的耶路撒冷，不可受損與抹去的耶路撒冷，一個超自然的世界空間將會誕生。這是一種時間-空間的轉換，柯羅諾斯[3]，時間的終末並非代表終結，而是完美空間的誕生，而這種完美空間不會受到任何的損傷。
這對我們的討論有何意義呢？如果對一些後啟示錄作品進行討論，一個可能並不出乎的結論將被得出：啟示錄的修辭中心不僅包括了毀滅，同樣也包括了安全。正如上帝所預示，一切從啟示錄的死亡中復生的人都享有著榮耀與安全。榮耀與安全！這正是後啟示錄作品中多數角色所欠缺之物，因而，這種安全往往也同樣是後啟示錄作品的主題。
當然我們也要發問，所謂後啟示錄作品真正存在著安全嗎？儘管大多數作品中，這種穩固的安全並不存在，但是卻如同海市蜃樓一般有著隱約的幻象。在邁向這一幻象的未來的過程，致使後啟示錄情景發生的因素幾乎必然會在過程中發生衝突。除卻前面我們提到的顛覆這一原因，殭屍同樣是完美的矛盾因素，因為他們同樣也是超越時間的存在。在基本設定上緩慢腐爛的它們能夠切入作品的矛盾之中是合情合理的，而從其哲學而言，大衛·帕加諾談到：「殭屍時間的緩慢漫步麻痺了不斷前進的常規敘事時間」，緩步而行的它們某種意義上而言，同樣是一種超越時間之物。它們保持了自己在末日之後的存續，比生命短暫的年限更加長壽，因而它們是完美的啟示錄客體，超越時間，又彌散於空間之中。
「新耶路撒冷」，不管其是否存在，始終是一種後啟示錄作品中可能的目標。一個新世界是否真正能在後啟示錄世界中被締造出來？這一答案的肯否也標定了作者的創想與傾向。在一部分後啟示錄作品中，殭屍的軀體頑強的存留下來，在時間中定居，模糊的希望、舒適的幻想都與它們無關。無論如何，倖存者都會找到安身之處，然而它們——怪物，依舊襲來。而這正是作者開始書寫矛盾與未來的切入點。
三、讀解殭屍形象
1）弗蘭肯斯坦怪物的復歸
或許我們在真正的開始解讀之前，應該複習一下弗蘭肯斯坦的故事。所謂弗蘭肯斯坦的怪物恰恰與殭屍保持著內在和外在的同質性。一定意義上殭屍和弗蘭肯斯坦怪物是同源的，又或者說，類弗蘭肯斯坦怪物在殭屍身上得到了復歸，現在它們是「弗蘭肯斯坦們」。在被反覆重寫、重製、重拍的文本中，這看起來是合理的結局。
殭屍和弗蘭肯斯坦那樣誕生於恐怖的想像中，即使在最早，它也是一種類弗蘭肯斯坦怪物，被稱為「它」之物沒有自己的名字，淪於呻吟和咆哮，有著蹣跚的，東倒西歪的腳步與夢遊般的機械運動。這都代表著殘疾與死亡驅動之下的「強迫性重複」。它們是怪物、怪物被發現的過程便是怪物被證成的過程，怪誕與野蠻……這就是殭屍形象的外在，怪物，怪物的墮落，又何以質疑？
但是同在上面提到，殭屍的內在同樣與弗蘭肯斯坦怪物保持著同質性。怪物就像是它的作者，維克多·弗蘭肯斯坦那樣，但是又超越了維克多，因為怪物被迫接受了世界對其的定義：一個無可名狀的邪惡汙穢之物。作為讓死去之人借荒誕怪異和無名的身體復活的道德畸形之物，它的罪惡便被敲定了。它是罪、它是撒旦、它是死亡，有靈智的它在這汙穢的三位一體之上，無可避免的將更多的死亡帶向世界。怪物的怒氣炙烤著它的創造者，反而使創造者寫下更多的悲劇。弗蘭肯斯坦怪物是天性汙穢的結合之物，然而它卻不能在故事之中尋求顛覆，而當殭屍這一卑賤與汙穢之物尋得了顛覆，弗蘭肯斯坦怪物也在復歸……
《弗蘭肯斯坦》，蘇生，與身份的重構……
2）為什麼會有這麼多殭屍在草坪上？
殭屍長久的扮演著這種不含情感的怪物角色，這種角色並不是無可挑戰的。不過，在我們發問標題這一問題之前，我們同樣要發問：為什麼在《植物大戰殭屍》之前，殭屍扮演的角色都不是那樣的可親？或者我們應該這樣發問：在《植物大戰殭屍》之前，同樣有過扮演殭屍的遊戲體驗，這種體驗又帶來了什麼？
殭屍在電子遊戲中的存在不僅僅限於恐怖遊戲，從生化危機橫空出世以來，殭屍元素就和電子遊戲中的動作、射擊要素難以割裂了。具有緩慢移動與特定弱點的殭屍（比如《生化危機》的前幾作）非常適合作為射擊的目標，而行動更加迅速的殭屍則出現在類似《求生之路》這類戰鬥更加激烈的作品中扮演敵人。無論如何，它們在遊戲中都扮演著需要被戰勝才能掌握遊戲目標的、肉體的、可殺死的障礙。這種障礙源自於殭屍形象帶來的特定緊迫性，同樣作為殭屍，它們也無任何溝通的可能。想起《求生之路》中的經典口號：「治癒殭屍，一次一顆子彈」，我們便能感受到這種緊迫與對立之感。
因此這種設計符合了遊戲製作者的需求，即使我們在遊戲中的對抗模式能夠得到殭屍體驗，這種體驗除卻感受殭屍的行為以外也很難稱得上有價值，因為玩家很難在所謂普通、虛弱的殭屍扮演中獲取體驗，而扮演「特殊感染者」又將其割裂開來。玩家會理解自己在作為殭屍遊玩，但是如果說能夠有何體驗，實在可以說是寥寥。但是《植物大戰殭屍》卻一反常態，將非傳統的殭屍形象搬到了遊戲中。與其說植物大戰殭屍中的殭屍是一種現代殭屍，不如說它們更加符合羅梅羅一開始的藍本，那種複合了食屍鬼與海地殭屍特性的生物。它們現在能有一定的智慧，也能從墳墓中爬出，而這都是現代殭屍難以成就之事，這很難說與傳統的亡靈形象加入塑造之中沒有關係。
現在它們仍然是怪物，但是卻鈍化了特定的面目，使其成為更加柔和的敵人。雖然它們仍然在向你的花園猛攻，但是你卻能知道，它們在向你的花園猛攻——也就是，開始遵循特定的規則。思考、規則、交流，這些要素雖然相對較弱，卻使得非傳統的殭屍形象在《植物大戰殭屍》中出現了不同。而這種不同的思考，將是挑戰其原型固定形象的關鍵，我們將從中尋找異乎於前的解釋。現在的殭屍形象開始掙脫了自己的束縛，不再受到工作的奴役了嗎？答案仍然是否定的，然而這種相對的形象轉變，卻讓我們瞥見一絲改變。
3）「只不過是另一隻怪物而已」，墮落他者的未來
儘管有前述例證，然而大多數殭屍依然只是羅梅羅式的怪物，他們是野蠻的食人者，不知疲苦、憂懼與敬畏。在海地，原有的加勒比住民被指認為食人者，相應的邏輯之下，殭屍扮演的形象包含了前述在內野蠻無情又違逆倫理的形象，然而，加勒比的住民仍然有著被傳播福音而救贖的可能，而殭屍則不可能擁有這種可能，以一種更加明朗的視角：所謂土著不理解文明，而又被文明所感化的潛能，然而蠻族理解文明，卻不願意接受文明。作為墮落的他者，殭屍扮演了這樣一種空前強大而又虛弱的蠻族形象，不哀求，不退縮，不逃離，用以為任意的參與者提供控制內在進步性的體驗。
這種體驗，不需言明，是同相當一部分殖民體驗保持著共性的。在《徵服美洲》中，託多羅夫指出，當哥倫布準備「開化」印第安人時，他希望印第安人「說話」，而不是「說西班牙語」，他抓捕印第安人的目的也便是如此。這中間存在的問題就是，哥倫布不承認任何意義上的相對主義，他也不承認加勒比海的住民已經在用自己的語言說話。殭屍保持著於此相當的邏輯，當然，我們在這裡會發現，殭屍本身就「不會說話」，而這則是其作為墮落他者被設計而出最為精妙的一部分。蠻族永遠是蠻族，而不可能說出自己的話語，庶民永遠是庶民，而不應發出自己的聲音。
因此，墮落的他者仍然是墮落的他者。有時會有這樣的一種意見表示，僅僅是虛擬的形象保持隔離並未有什麼壞處——當然，看不到眼前的壞處。然而反過來講，在虛擬形象的設定中又包含著對於現實形象的取材，瑪麗·雪萊並不是在夢到鬼怪之後開始寫作鬼怪故事的，殭屍的形象並非有所照應，然而墮落他者卻仍然存在著。也許，作為原型的他者同樣是一種靈魂殭屍，被名為社會與歷史的巫術所束縛在自己的屍身之中，而被強迫安分守己。
從殭屍到「殭屍」，殭屍的形象分析已經回到了被目為怪物，受縛與勞作的他者之上。這種他者正是被目為卑賤之物，是從印第安人開始的回聲。他者的未來尚不明朗，是繼續作為進步性的構成性外部而存在，還是竭力離開自己的他者身份？也許有一種最終的回答：敵意的異質空間最終被摧毀，被目為怪物的他者最終擁有摘下自身面具的一天，而這會是「殭屍」的策略嗎？
結語：「走向行星」，怪物的黎明
怪物有自己的黎明嗎？怪物會迎接自己的黎明嗎？在現實中，抗議有時會以扮演為殭屍來組織，這是意指殭屍的大眾性以希求代表諸眾的反抗。但是人類可以扮演為殭屍，殭屍又扮演為了誰呢？誠然，這裡我們已經超出了我們前述的討論範圍，但是我們的討論卻又不僅僅限於殭屍這一形象。而對於顛覆與反抗的討論，則是超越怪物之外的期許。
一開始便被指認，被侮辱和損害的「它們」，又應該如何向巫師討回自己的靈魂？波哥已經遠去，可是「波哥」的束縛卻一日都未有削弱。墮落他者的黎明，也許不在其他地方，而在於正向殭屍一樣的走向行星，尋求末與初的顛覆。終有一日，卑賤者也可以大膽的說出：「當城市在無人的黎明中醒來，這會是怪物的黎明，同樣也是被強迫冠以墮落之稱的諸眾的黎明。」
注釋：
[1]語自卡爾·波普爾，《開放社會及其敵人》，第十章「開放社會及其敵人」中對於斯巴達政策的列舉。
[2]土地與人民即Land und Leute，是被視為納粹主義思想先驅的19世紀作家，威廉·海德裡希·裡爾寫下的關於自然與德國人關係的一本著作。
[3]古希臘神話中的時間之神，被引申為時間的終末，即我們提到的末日意象。
引用文獻：
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