1980年代末到1990年代末，我在中央美院做院長，也涉及到教學管理問題。這個時期是由傳統教育向現代教育轉換的時期，整個學校的結構、教學思想、要求在逐漸發生變化，和我上學時期的1950-1960年代不一樣，因為社會發展了，經濟發展了，藝術教育業面臨著新的問題。
靳尚誼這十幾年來，中央美院調整了教學結構調整，提出了教學要求，還對傳統的基礎教育的基本問題（比如說素描教學問題，油畫教學問題）進行了梳理和調整。油畫和中國畫不一樣，中國畫有著傳統的豐富教學經驗，但油畫是外來的，至今也不過百餘年，與西方相比需要不斷提高水平。當時面臨著既轉型又要提高油畫水平的問題。十幾年過去了，進入了新世紀，近五年或者是近十年，美術教育發生了非常大的變化。因為科學技術的發展，對於原來傳統的畫作有很大的衝擊。
今年我去看央美的畢業展，每個系、每個專業的東西除了本專業的特點保留以外，所有專業都在搞裝置，也就是說專業特點開始模糊了，我覺得這就是我們現代美術教育所面臨的一個問題。現在的教育從業人員要思考這個問題，也就是說我們的各個專業，包括油畫、版畫、雕塑等等如何發展？現在科技發展，電腦圖像運用的十分豐富的情況下怎麼畫？特別是油畫，中國畫好辦一點，現在版畫教學非常好，發展得非常正常而且提高得很快，包括形式、內容以及觀念都進去了，水平很高。國畫是傳統的藝術，有傳統的東西在，這幾年現代水墨變化也很多，形式多樣。但是它和油畫不一樣，不是一個寫實的，而是寫意的，表現力很強，因此這個畫法是很有生命力的。
但是，油畫現在發展不夠景氣，雖然博物館中有很多優秀作品，我到西方很多國家去看他們的油畫，現實的、具象的非常多，但是我們不介紹。我們介紹的就是「觀念藝術」，我們它叫「當代藝術」。我認為觀念藝術和油畫沒有關係。西方人也很清楚，他們有一部分人搞觀念藝術，很多油畫家還是在畫現代主義、古典主義等各類油畫。
靳尚誼 《晚年黃賓虹》西方博物館裡陳列的方針前些年有了變化，以前是傳統為主，一度出現了裝置藝術。比如說英國倫敦泰特現代，它新建成時我就去參觀，陳列的都是裝置藝術，前幾年我發現有了變化，裝置已經是一個歷史陳列系列，出現很多現代主義的畫。美國華盛頓國家博物館也變了，原來新館都是裝置藝術，現在也變成了現代主義繪畫。所以近些年來，西方博物館陳列的變化就是西方的現實。但是我們中國不太了解，還一直在向前發展，各個專業已經模糊了，都搞裝置藝術。所以這就是現在學院管理者和教師所要思考的問題。
詹建俊詹建俊：立足本土，吸收世界好的藝術今天是全國高等美術教育成果系列展。我覺得當前中國美術教育離不開國際視野。那麼我們中國如何發展？我們第一代引進來的是歐洲的美術教育，從藝專到學院都是按照歐洲的教育體系來開展中國的美術教育，解放以後，又學習了前蘇聯的美術教育。一開始擔任導師的主要是西歐的寫實主義傳統，這樣的傳統在我們國家的教育中一直起了很大作用，而且這樣的理念和方式一直在延續。而前蘇聯時期，我們主要是吸收其現實主義，主要反映當下的生活，這是我們解放以後藝術教育主要發展的重要一方面，包括我們延安時期也是推行這樣的一種為革命、為社會服務的教育。
改革開放以後，從現實主義和寫實主義擴展到當下世界各國美術教育。在我們專業美院的建制中，包括古典的工作室，現代的工作室，還有抽象工作室以及實驗藝術系，說明我們是在全面吸收，在中國教育的基礎上來吸收世界範圍內的教育現狀。
我覺得我們的思想中很重要的就是立足本土，如何就中國文化發展的需要來開展我們的教育。所以我們現在一直堅持寫實主義和現實主義的傳統，我們在訓練中還是用寫生的辦法。我看到全國的藝術院校基本上都是這樣的格局，油畫和國畫基本上都是在寫實、具象的基礎上發展的。包括我們改革開放之後在當代發展的情況，是中國立足本土再吸收世界上好的東西。
詹建俊，《狼牙山五壯士》現、當代藝術對傳統藝術有所削弱。我強烈感覺到藝術教育中，我們現有的優勢是保留了傳統。
比如法國藝術家認為法國不重視傳統教育，都是搞當代藝術，他們看到了我們的展覽，覺得又看到了真正的油畫家，帶著傳統的具象寫實結合現實的創作和作品「把西方的大師發展了」。我覺得我們現在走的這條道路是正確的，堅持了世界傳統文化值得我們學習的優秀的東西，而且這樣的教育體系在我們國家是非常重要的。展現綠水青山也好，展現藝術家對當代社會的看法也好，這種方式是中國人民喜聞樂見的，也是特別能夠欣賞的藝術。
但是我們覺得當下還是應該在這樣的基礎上結合中國特色，需要創新，需要有創造性。我們把吸收的西方藝術中優秀的東西和中國優秀的文化傳統和審美觀結合，立足本土，在西方、東方、中國不同文化中創造出新的藝術面貌，這就是一種新的創造。如果我們對現實生活有深刻的感受、對傳統藝術有深刻的體會，這樣我們創作出來的作品在世界範圍內就是獨特的，是創新的，是有特點的。
全山石全山石：美術教育不能背離藝術規律中國有很多美術學院，有很多年輕人在學校學習，這恐怕在當今世界上是沒有的，沒有這麼人多學畫，也沒有這麼多美術學院。我覺得我們國家的美術學院發展非常之快，特別是改革開放以後變化很大。
當前的美術學院在我看來面臨的問題和我們油畫面臨的問題一樣，就是如何尊重藝術規律和如何尊重藝術教育規律的問題。我們為什麼引進羅馬尼亞油畫大師巴巴的油畫展覽？也就是針對當前我們美術界所存在的問題。我們在美術創作上如何按照藝術規律辦事？現在很多年輕人很認真很努力，但是往往迷失了最主要的方向，那就是藝術規律。現在很多人在實踐的藝術領域裡違背了藝術規律，包括我們的創作，我們現在的油畫創作裡有的在選題上都違反了藝術規律。
我們現在從事的美術創作往往背離了藝術規律，在做繪畫做不到的事，也就是藝術規律不該做的事我們都在做。而且油畫領域也是這樣，很多學生都在死摳，努力使自己儘可能地表現得細緻，有的甚至想把毛孔也畫出來，頭髮一根一根畫出來，這就是一種不清楚藝術規律的做法，所以「巴巴展」的作品會對他們有一個很大的啟發。
全山石《護林老人》很多人不知道油畫的特點在什麼地方，所以那個學生講巴巴展有油畫味我覺得講得非常好。既然是油畫，就必須要把油畫的核心表達出來，不是水墨畫，也不是國畫。我想每一種畫都有它本體的語言，國畫也是這樣。國畫有它本體的語言，在宣紙筆墨是非常重要的，離開了這個國畫就變成了素描，那就不是國畫了。油畫如果畫得像水粉一樣，要油畫幹什麼？油畫之所以油畫是因為有其他的畫達不到的東西，這就是它的魅力所在。
當前的美術教育裡最主要的就是我們怎麼能夠堅持美術教育的規律。比如油畫，我們有工作室，為什麼要有工作室？這就是美術教育的規律。現在很多的工作室名不副其實，已經不是原來所想像的，失去了工作室本來應該有的藝術規律。所以，我很希望我們現在的藝術院校能夠按照藝術規律，能夠按照藝術教育規律來辦事，這是我最大的願望。
邵大箴邵大箴：「手藝」和「觀念」需要結合，藝術家在某種程度上是手藝人藝術的規律有大的規律和小的規律，有大的原理也有小的原理。但是普遍的藝術教育的原理和規律是什麼呢？就是「觀念」和「技藝」。到底觀念重要還是技藝重要，這是當前美術院校青年老師和青年學生思考和苦惱的問題。因為西方的藝術主要講觀念，不是講手藝和技藝，但是縱觀世界各個民族的藝術，回顧幾千年的各個民族的藝術傳統，最重要的是技藝和觀念的結合。藝術最基礎的是技藝，即手藝。手藝是最基本的，但是手藝的標準不一樣，比如抽象藝術和寫實藝術、表現藝術的手藝並不完全相同，但是它也有相同的一面，相同的一面就是觀察力、表現力，通過技術手段表現他的思想和感情。
我想起1982年底參加文化部組織的藝術教育代表團到法國去訪問的情況，當時趙無極先生在巴黎國立裝飾藝術高等學校任教，我們參觀他的工作室。他的工作室並不大，大概只有30平方米，16個學生在畫一個男人體的模特。後來在吃午飯的時候我們就跟趙先生進行討論，我說趙先生您是國際上有名的抽象派，為什麼讓你的學生畫人體呢？趙先生他說，抽象畫和寫實的具像畫要求不一樣，但基礎是一樣的。基礎就是一個藝術家對客觀物象（包括對人體、對自然）怎麼觀察。他觀察的思路對不對，觀察的方法對不對，只有通過具像的手藝訓練才能發現學生是怎樣觀察的，學生的觀察的個性和特點，有哪些不足的地方。當時我們在巴黎，在義大利的幾個同志參觀藝術學院，確實學生畫風都是隨意的，有的是把稻草、泥土掛在板上和紙上，什麼都有。如果學生一開始就畫抽象畫，就不知道他的觀察力有什麼好的地方或者有什麼不足的地方，但如果他畫具像、寫實的、寫生的東西，就知道他是怎麼看的，他有什麼長處和自己的不足，老師就可以引導他，補充他，教育他，使他有提高。所以他培養學生是從這個方面開始的，抽象派的畫家也要從實踐開始，從技藝開始，從手藝開始。
藝術家在某種程度上是一個手藝人，沒有很高手藝的人不能成為大畫家，你再好的觀念不通過手藝來表達怎麼把你心裏面的思想和感情裡面的東西表達出來呢，所以手藝是基本的。即使搞觀念藝術、裝置藝術，如果沒有基本的手藝，你的設計能力和思維能力都不可能表現出來，在具體的技藝裡實際上是「道」的層面，我們講「技」和「道」好像是技術性的東西，但是如果不經過反覆多年的實踐和反覆的追求，就達不到最高水平。像中國的筆墨，油畫裡面的結構、形體，油畫的一些基本特徵不經過反覆的訓練就不可能成為一個真正的油畫家。同樣水墨畫家，中國傳統的畫家也是如此，所以手藝非常重要。
我們現在不談你將來想做什麼，如果你想做一個偉大的抽象派畫家，做一個偉大的觀念性的畫家，做一個偉大的裝置性畫家，都必須從手藝做起。為什麼要院校？院校就是要培養學生的手藝，在手藝的基礎上提高他的修養、認識能力和想像力，提高他的創造力和創新能力，提高他的成才的可能性。所以我覺得藝術院校藝術教育裡手藝是最重要的，只有在手藝的基礎上提高他的國際視野才能成為一個真正的藝術家。
陳家泠 陳家泠：有殉道者精神的藝術才會有更高的高度我很榮幸，因為命運安排，我學了國畫。我喜歡油畫，但是無意中考入浙江美院學了國畫。今天是以老師和學生為主題的，我想就教師的問題談談我的體會，也就是說我的老師是怎麼教我的，我記住了他的什麼，我是怎麼發展的。
我記得潘天壽老師講了一句話，讓我終身受用，「作為一個民族，如果沒有代表自己民族文化的符號，他不能立足於世界藝術之林。」這句話使我奮鬥了一生，正因為有了這句話，我們沒有因為當時的「國畫是不科學的」這樣的話而迷惑，後來又有「中國畫窮途末路」的說法，也因為這句話我們也沒有這樣認為。實際上我們中國畫正在欣欣向榮，正是老師的理想和目標鼓舞了他的學生前進。我記住了潘天壽「三個櫻桃」的理論，我現在畫畫就是從中獲得啟發和發展，形成了我的構圖，這是我對潘天壽院長的傳承。
陳家泠 《西湖十景》我到上海來，碰到了陸儼少先生，我又記住了他的兩句話：第一句話是「作為一名藝術家，他必須要有殉道者的精神。」我聽了之後很受感觸，這句話不是陸儼少先生原創的，而是馮超然先生對他講的，而陸儼少先生又把這句話講給我聽，鼓舞了我的一生。一個藝術家對藝術，要有殉道者的態度，認真去對待才能有所成就，我聽了之後很受感動。
第二句話「作為一個專家，做人要老實，畫畫要調皮。」我聽了之後很感動，也就是說做人要老老實實的，但是畫畫要「調皮」，我現在看到很多的藝術家做人很「調皮」，畫畫很「老實」，那就不行。這對我很有啟發，所以我很多畫展的主題就叫「靈變」，就是陸儼少老師告訴我的畫畫要「調皮」。什麼叫「調皮」？就是要有創新力，老老實實畫畫是畫不好的。作為我們的老師，他們怎麼教育學生呢？要從思想上、觀念上就有這種立足於民族自信、自立的崇高的責任心，才有偉大的理想。要有像陸老師那樣的殉道者精神才會有更好的高度，才會有努力奮鬥，才會有學生的成才。
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