喪屍電影的分類上級是恐怖電影。
恐怖電影則是刻意給觀眾們帶來驚悚等反面情緒的類型電影。
在其設計的基礎上主要分有兩點：
神秘超自然故事
曾經發生或設想發生的駭人聽聞故事
喪屍電影屬於第一種，它最早起源於海地碼頭教義中的神話，傳說中海地巫師能夠使喚死去的奴役完成指定的廝殺任務。
在電影的演變中，死去的奴役被編劇們逐漸賦予了更多功能性的特徵：
他們漫無目的的行走，沒有自我意識，對任何有溫度的生物都具有攻擊性，遭到攻擊的生物都會被感染。
不過由於當時電影工業與電影科技的限制，早期的「活死人三部曲」也一直把喪屍的設定為移動極度緩慢的生物，他們多數承擔的是一種「出其不意」的驚悚性效果。
直到高速攝影電影機等綜合電影工業的大跨步，1985年的《活死人歸來》才逐漸提升了「活死人」的速度並且有了更精彩的電影動作設計，其後來的發展中，又被賦予了更多的批判性的意味。例如：
《我是傳奇》的病毒來源：人類對醫學科技的濫用
《驚變27天》的病毒來源：人類對自然的大肆破壞
《活死人之地》的背後是歐美被「9.11」恐怖主義事件籠罩陰影的社會文化特徵。
從某種意義上，災難電影不僅僅是玩味性的商品，它是挑戰自主性與理性的一種身體革命，在這個革新的環境中，人們可以容易填充自己「天馬行空」的概念與理念。
韓國類型電影
這一切對於韓國而言，實在是有些陌生，喪屍電影的概念完全就是西方的舶來品。
在韓國類型電影的龐大發展下，2016年，延尚昊執導的《釜山行》成為韓國電影風靡全球的重要推手。
這部影片還在坎城電影節剛放映的時候，就已經將版權售賣給156個國家，上映後海外票房超過1億美元票房。韓國本土也獲得了1156.5萬人次，7989萬美元票房，一舉成為韓國電影史上第9位最賣座的電影。
口碑上《釜山行》也斬獲了韓國TOP STAR新人導演獎和韓國青龍電影最高觀影獎等多個大小國際獎項，但這一切的得來並不容易。
「西方災難電影」的表現形式，故事中的主角往往是崇尚冒險，信仰自由，深受宗教文化的個人主義英雄，這種個人主義英雄隔斷了平凡的可能性，它是屬於一種反科技，反公權，但卻又依靠國家意志來緩解或者化解災難。
這種形式的處理極具矛盾，因為在「強調個體後的完成共識」本身就是件很矛盾，所有西方災難電影往往在處理時都會用浪漫主義的形式去暫時停置故事的延伸，暫時用創口貼去補上漏水的船。
韓國類型電影想要突破這個矛盾的設定，就必須解決「個人英雄主義宣洩」。於是，在《釜山行》裡邊，幾乎所有的故事與情節都是在家的個體身上，是對親人與愛的營救在這裡公權的組織形式是失聲的，而所謂的喪屍的出現不過是一種考驗人們的極大的困境或者失衡的催化劑。
電影的核心「好萊塢電影美學特徵+東方家庭電影倫理化」的結構特徵，災難的結構化處理不過是找尋人的生存意義與家庭價值的「工具」，這也使得一部普通的災難電影被賦予了更多的意味。
香港電影評論學會認為：
「《釜山行》不但在表現手法上全面吸收了歐美喪屍電影的商業公式，更成功借喪屍題材反映人性醜陋和韓國的社會問題」
而《釜山行》導演延尚昊自己說：
「這是一部不同於以往的喪屍電影，你可以把它想像為一部寓言偽裝的類型電影。我是想去做一部有趣的喪屍電影，電影裡的喪屍在人群中可以抗議民主化的社會。」
但值得一提的是，雖然導演導演延尚昊在創作中，呈現出了對公權管理者的失望與職能的不信任，但它也依舊沒有拿出解決性的辦法。
《釜山行》的電影結局也依舊落入了西方災難電影的「浪漫主義救贖」的縫合形式。不過故事裡面充滿的各類危機性的社會隱喻與精彩的故事設定，又成功的把這個「丟失的分數」給彌補了回來。
災難寓言
災難電影，擁有者突發性以及無疑是的特徵，而它所帶來的力量又剛好完成了一種介乎與集體和個人的平衡。這也是我們的俗話說的「患難之中見真情」，災難設定的那個喪失，地震，海嘯不過是元素，最為重要的是在這個群眾性的災難事件中，折射出了我們今天怎樣的困境。
例如，在好萊塢的《傳染病》就架空了現代歷史背景，把災難的來源設定到人類對自然的瘋狂砍伐，最終導致蝙蝠失去棲息地，把瘟疫傳給豬，豬又傳給人的人類命運共體系的框架中。
在後續的故事發展中，人類即便是以及發明了疫情，但接種的次序卻依舊是根據財富與權力的地位劃分，巨大的反差與殘酷的現實，直接揭露了「中心主義」支配的自由資本的全球時代化之下，依舊屬於權力者的遊戲，階層之間的壁壘依舊無法得到調節。
韓國的《釜山行》的設置也是如此，它裡邊的每一個人物所指的就是「韓國歷史上的每一代人物」：
成長於新世紀的高球棒球隊的學生
現代主流社會的中流砥柱石宇和他的女兒
中下階層的摔跤選手尚華和他懷孕的妻子
被壓制下真空中無法上升的流浪漢
於是，我們看到《釜山行》裡邊，列車裡邊的底層的流浪漢也在一出場的時候，幾乎招來所有人異樣的眼光，唯獨石宇的女兒接待了他，而後面的反轉則是流浪漢願意幫助石宇的女兒犧牲自己。
這不禁讓人思考，在複雜的人性面前，為何純真的善良永遠發生在底層的小人物與孩子們身上，在社會的進程中，我們內心中的善念為何被暫時性的掩蓋了。
當然這些人物的多重設置的概念，在韓國電影並不少見，甚至看起來有些「作秀」的成分的技巧，但不可否認的是，這的確就是目前韓國堅固的社會結構。延尚昊也寄希望於影像的力量，去討論在現實框架下，所部能被談及的傷痛，差距，貧富，暴力，特權等問題的理念。
他希望能夠通過《釜山行》裡邊不斷地開啟一個個所謂地"安全空間」去窺視去直面，人們恐懼面前黑暗衝動與複雜的人性，並在危機的蔓延中，揭示末世帶來的悲觀絕望情緒。
回歸家庭
好萊塢電影並非是單純的爆米花電影，隨著全球話語權的重構，它不再咄咄逼人的講述著「美國夢」，如今它把「個人英雄主義」與」自由主義「藏在了看似人畜無害的商品屬性中。在影片中，有著濃烈的反科學主義與挑戰公權的意識。
韓國類型電影雖然也是從好萊塢學過來的，但他們卻極為清晰的意識到了好萊塢電影隱藏在娛樂背後的文化屬性，因此韓國的類型電影本土化的過程中，他們娛樂屬性背後的人文關懷更為極致。
一方面，他們通過喪屍題材等世界電影潮流性的類型元素去聚焦社會現實，例如《美麗新世界》就曾用以一場狂牛症反應了熱點現象。《釜山行》的棒球隊學生被喪屍殺死，也某種程度上隱射了韓國人沉船的那個過不去的傷疤。
一方面，他們通過超自然力量性的類型元素再去重構現實，例如羅泓軫就在《哭聲》裡面，藉以一種超現實的表現主義手法去讓觀眾們看到那些對於對於人本身信仰的崩塌以及惡的表達，它所陳述的是人對這個世界的根本聯繫，只不過人們在幽閉的空間之內被恐懼替代了冷靜，在某種程度上，它也映射了當代韓國生存現狀的困境。
我們可以肯定的是韓國的災難電影，往往就是藉以一種驚悚，現實，幽默等類型元素，並用娛樂化的視聽建構，去對現在社會存在的問題和困境進行敏銳的批判。
這種創作意識也讓《釜山行》的鏡頭面前的永遠都是受到災難或者即將受難的底層小人物，而那些掌握權貴的人幾乎沒有任何的描述。於是，高權在影像空間被架空後，家族的價值與個體的能量便被提了上來，在悲慘的世界中，家庭往往隨著社會的洪流隨波逐流，但也往往改變的力量也正式由最小的的單位家庭構成。
《釜山行》那些神秘主義與超自然色彩力量不過是一個面具，那些無法被改變的現實才是它所講述的真正內核，在被拉鋸的空間距離，戲劇動力的推動下人，完了「人性的窺視」。這也是韓國災難電影背後的真正寓言。在這點上，中國災難片需要學習的還有很多。