冬日的這場疫情，還在牆外的世界肆虐。
反種族歧視的運動，日益上升的感染人口，經濟危機，熱門電影劇集停拍...
院線電影延期上映，影視公司面臨財務危機，示威復工，推倒雕像的狂熱....
大洋彼岸的我們遠觀著這」奇觀」現象，但東西文化差異的讓我們難以理解為「追求自由」而捨棄的理智與克制。
我們雖然不理解，但以好萊塢電影人為代表的西方知識分子更是早就借用影像的手段扮演過正在「進行時」的奇觀。
西方的災難片，在娛樂性之外，本身就兼具著寓言性的價值。
我們之所以難以觀察到電影的寓言性。
除了是導演刻意的隱藏了這些內容或者放置到一閃而過的鏡頭外，很大程度上是源自我們東西方文化的差異。
這個文化差異阻斷了我們對電影所呈現的寓言性故事的理解與接受。
我們如果要弄明白西方災難片的寓言性，肯定要去理解西方人的電影思維，重構他們的影像空間的設計。
這樣我們便能從逆向思維看到他們寓言性故事背後所折射的真相。
奇觀世界
災難片，也隸屬類型片。
類型電影本來就是商業化的電影，它是通過滿足觀眾們潛在的欲望需求的宣洩來追求經濟效益的電影。
至於所謂的"災難電影，武俠電影，懸疑電影，喜劇電影」，它們承擔的是一宗介乎欲望與類型表象的中間話化的概念，也就是一種類型的元素。
災難電影的類型元素，在日常生活中無處不在，又或是突如其來。比如：地震，海嘯，病毒細菌，戰爭甚至包括科幻類型的天馬行空的想像式等災難。
無論電影人如何去架空歷史結構或者是重構歷史背景，他們都必須包含著這些「災難元素」的存在，是這些災難的元素構造了類型的「奇觀」世界。
這讓災難片承擔起了部分的「現實主義」的寫照。儘管「現實」是模糊的，但是它依舊具有現代主義的價值意義。
例如，在《傳染病》中它就藉以「一場全球性的傳染病」表達了全球化時代人類命運共同體的關聯。
電影的故事架空了時空，跨國公司在第三世界的瘋狂的砍伐，導致了蝙蝠失去了棲息地，飛入豬圈把瘟疫帶給了豬，而人類的食用又把這場瘟疫帶向了全世界。
即便是人類已經發明了疫苗，人們接種的次序卻依舊是根據財富與權力的地位劃分，那些低端提供原材料的農民排在名單的最後。
巨大的反差與殘酷的現實，直接揭露了「中心主義」支配的自由資本的全球時代化之下，依舊屬於權力者的遊戲，階層之間的壁壘依舊無法得到調節。
現實的文明世界在電影的多重的結構之下變成了各類的隱喻，似乎造成人們支離破碎的並不是這場瘟疫，而是人自己本身。
類似於此類的災難片還有很多。
《我是傳奇》藉以末世的情節來反思「人類至上」的自負思想《末日崩塌》藉以顛覆性的大地震來修復舊情傳遞」個人英雄主義」的情節。《末日侵襲》藉以「高牆」劃分的中世紀城堡與科技高速公路共存的「後現代啟示錄」來象徵著人與人之間無法構圖的隔閡與遙不可及的距離。《2012》中藉以」修建方舟「的工人與女王的狗的對比的差異性來象徵著權力所外化的野蠻。因此，災難片除了有著形上學的「現實主義」寫照的功能之外，它一直有著「質疑與反思」的功能，並且通過電影所設定的質疑與反思完成某種救贖。
神聖時刻
美國的災難片有人文主義的救贖。
這種人文主義的救贖區是建立在被神化的「人與自然」的關係，也就是建立在上帝的身上。
簡單來說，他們把救贖放置到了他們所信仰的東西上，而這個信仰就是宗教。
我們經常能夠在災難片中看到「神聖時刻」。
在《2012》中：人們面對即將到來的世界崩塌，有人選擇站在大街上舉著救贖的牌子，也有人選擇了放縱慾望的肆虐與狂熱，但也有人選擇與世界共存亡。在《末日侵襲》中：高牆劃分了宗教集權統治的中世紀文明與現代科技的叢林世界，有人選擇了逃離，卻有人選擇了留下。無論是何種選擇，我們幾乎都能夠清楚的看到，信仰並沒有實際上去解決人們現實中所面臨的困境，因此美國的災難片不斷地在質疑宗教的教化意義。
它希望人們能夠通過「個人英雄主義」依靠著個人的努力去解決所面臨的問題以及走向成功的道路，但與此同時災難片又展現出來了信仰給人帶來的安穩性的作用，它沒能解決問題，但是卻給人們提供了一個暫時可以逃避的精神性的窗口。
權力批判
在傳遞「個人主義」的同時，勢必個體的人要受到來自外來的巨石的阻礙。在美國電影中，最為常見的便是個人對於權力的挑戰或是批判。
即便是火爆全球的漫威系列與DC系列電影也不避免出現個人對公權的對立。例如在《美隊3：內戰》中，鋼鐵俠與美隊的紅藍陣營內戰的背後，其實就是有關於公權與人文的權衡度量。
在災難片之中對於公權的挑戰則更為的直接了。我們在影片之中幾乎難以見到好的體系，代表著公權的組織總是以」阻礙「或者」攔路人「的身份存在。
在《2012》中，發現《蒙娜麗莎的微笑》的被暗殺的館長，無法登上船的工人們。在《躲藏》中，為了暗殺那些試圖告知世人「病毒洩露真相」專家們甚至動用了核武器。除了公權的阻礙之外，這些影片更是提出了民主社會的隱藏弊端。其中最為明顯的便是在《傳染病》中，專家們費盡千辛萬苦所研確定的隔離方案卻被一場護士協會的集體式罷工而被迫放棄。
電影對於權力的批判進一步的強化了人們對於強權的警惕，而好萊塢電影人的集體式的創作理念又強化了這種警惕。
這使得無論是在我們所看到的漫威宇宙的神盾與九頭蛇的對立也好，還是說在災難片中看到公權階級性的差異化的悲劇也好，大多數的美國電影都呈現出來了反對公權的創作理念。
在這種思想理念的體系中，有著隨處可見的「正確」理念。電影中永遠都是「白人救世主，神奇的黑人」的創作模式，黑人在劇中所擔當的永遠是「高正直」的角色，而白人往往是救世的那個。
為了反對公權，故事中的人們往往披著「正義」的大旗對現有的秩序進行大肆的批判發洩，故事的結局看似是人們都完成自我的救贖，但是現實的世界卻從未因此而有過改變。
反科學主義
在多元的價值觀內，人們只願意看到他們願意看到的。對公共權力的反對，再加之歷史上的「水門事件」 「斯諾登事件」 「維基解密事件」帶來的衝擊，陰謀論一直都是好萊塢電影人青睞的題材。
不過雖然是陰謀論，但是這個陰謀論其實是被消費的娛樂價值。它被提出來不是因為人們相信他，而是在人們用「陰謀論」的方式來嘲諷荒誕的想法，也構造了電影創作形式上一個「奇特」的景觀——反科學主義。
不過這裡要指出的是，反科學主義並不是就是要純粹的支持自然反對任何科學與技術的發展，反科學主義的立場是反對為「獨尊科學」的觀點，他們反對的是濫用科技重視科技倫理。
《極度恐慌》《天外來》又或者是《我是傳奇》這些都是反科學主義的災難電影，電影人把這些災難的來源大多指向的科學發展帶來的依賴與濫用的後果，而人們就是在這篇「後現代啟示錄」的焦土與廢墟中救贖自我尋找光明。
但問題在於這些救贖都是「形式主義」的救贖？原因是這些救贖從未真正給過故事的結局，故事的結尾總是在浪漫主義的手法下截然而止，例如：
在《我是傳奇》中，威爾史密斯開著車輛駛向了那個有充滿著希望的安全區，可是這個安全區真的存在嗎？在《2012》中，主人公一家人乘上末日的方舟，望向「永不被淹沒」的非洲大陸時的充滿幸福與希望的微笑。人類該如何重建家園，該如何建構秩序，建設完成以後人類如何走向未來？
這些問題電影沒有給出答案，創作者也沒有辦法去提供答案。
去年《飢餓站臺》曾嘗試著解釋給出答案，它嘗試過霸權，獨裁，乞求等不同的社會組織形式，但依舊沒有得到任何答案。故事最後，它也把解決問題的答案交給象徵著希望的孩子。
當然我們不能完全去否定美國的災難片的勇氣與風險，事實上這些災難電影也都或多少的給我們提供了面對災難的奉獻與克服災難的勇氣的精神。
好萊塢電影人把現實的困境的寓言，轉化成娛樂與消費的屬性也值得我們學習，但不過我們不能把問題的答案寄予在我們的孩子身上，我們不能把影像的寓言變成現實的預言，我們每一代人所面臨的困境應當由我們自己去解決。
正如加繆所言：「對未來的真正的慷慨，是把一切奉獻給現在。」