本期嘉賓
朱培爾
國家一級美術師、編審
《中國書法》雜誌社社長、主編
中國書協理事、西泠印社理事
學術主持
任 傑
防災科技學院「子衿講壇」創辦人、書畫家
時 間：2017年3月30日16:00
地 點：子衿講壇 | 防災科技學院
知道朱培爾，是我還在上高中的時候，那是一年的冬天，我已不記得是哪一年了，第一次到中國美術館看展覽，無意中看到了當代書法篆刻展的海報，朱培爾的名字映入眼帘，那時候就覺得這個名字與眾不同。所以就有了「進一步」的了解。
可以說，朱培爾是當代為數不多的集書法、篆刻、繪畫、評論於一身的學者型藝術家。他的創作得益於書畫印的相互融通、彼此補益。其作品注重「傳統意象」的把握，以及寫意精神的展現。多年來，擔任全國書法篆刻展評委的經歷，也讓他對當代書壇存在的問題，具有了多維度的思考。
除了書畫篆刻家的身份，朱培爾還身兼《中國書法》雜誌社的社長、主編。《中國書法》作為書法領域頗具影響力的刊物，可以說記錄了上個世紀80年代至今中國書法發展的軌跡。某種程度上也見證了當代書法觀念與思潮的時代變遷。
近年來，在朱培爾的帶領下，《中國書法》雜誌從辦刊形式到選題策劃，從版式設計到影印質量等方面均做了多重改革。使得這份刊物一直保持著廣泛的受眾。藝術類雜誌的主編，除了要具備紮實的學術功底之外，還要對藝術的審美走向、讀者的接受習慣以及媒介的變革保有足夠的敏感。
今天大眾傳媒的發展，書法傳播的途徑和形式也在悄然發生著變化。對於書法的交流形式、展覽效應以及近年來藝術品市場的起起落落對創作所產生的種種影響，都是筆者關心的話題。於是，就有了這樣一個愉快而充實的下午談。
訪談現場
任傑：朱老師好！謝謝您的精彩演講。首先談談您是如何走上書畫之路的？
朱培爾：因為歷史的原因，沒有機會上專業的書法院校。1978年高考，當時能考試上學就很不錯了，根本沒有選擇的餘地。但是我曾祖父是清光緒間無錫小有名氣的畫家，多少有些遺傳，我從小就喜歡畫畫。所以書畫創作對於我來說，始終處於一種業餘的狀態。無論是在大學、還是在工廠，還是到現在我做了《中國書法》的主編，都與專業創作無關。但從事藝術，業餘的狀態，不等於就不需要專業的意識。所以，這幾十年來我在力所能及的情況下，始終力求用專業的態度去關注當代，關注當代書畫的創作問題。如果說這些年我在創作、理論、編輯等方面，有什麼成績、達到什麼層次的話，也都是比別人更努力的結果。
任傑：其實就像您剛才講座的時候所說，雖然沒有書法專業的背景，但是，我們的學習和創作必須要有專業意識。我個人有這樣的體會，就是對於中國藝術的認識，不僅僅是需要一種健全的學科體系，更重要的在於一種生命的體驗、對生活的體悟以及對於藝術的那種感知力，是不是這樣朱老師？
朱培爾：中國的藝術尤其是這樣。學習美術，無論油畫、國畫，在技法層面，你的色彩、素描以及構圖的能力都可以量化。一些主題性的創作，也可以用攝影、寫生、投影等技術性的輔助手段。書法、篆刻為什麼難一點呢？除了技法高度純粹以外，它沒有繪畫一目了然的造型，文字的內容只是一個表現媒介，而不是創作的全部。所以書法不僅僅是寫字，篆刻也不僅僅是刻字，它比繪畫更抽象、也更難為常人所理解。書法篆刻的藝術表現，不是簡單靠技法就能完成的。因為書法篆刻除了高度單純與複雜的技術、技巧以外，還必須更多地體現一種人文的精神、一種心靈的表現、一種宇宙的意識、一種前無古人後無來者的憂患意識。
在創作過程當中，書法篆刻家還必須把技巧上升到「無意於佳乃佳」的高度，這是一種與理性相悖的性情發揮，是非常難以達到的境界。換句話說，它要求你的筆墨每一筆都到位，但又不是有意識的，而且還要有性情的表達。書法篆刻所要求的高度純粹的技巧，往往會限制我們的性情發揮、限制我們意境的表達、限制我們潛意識的開掘、限制我們對某一個抽象感受的表現。所以從這個角度來說，書法篆刻不僅僅是一門藝術，更是一種文化、一種個性與性情，在文化、藝術和個性之間，你必須是有一種圓通有一種自然的發揮。
任傑：中國書法的「文化性」體現的非常明顯。我們總是講一個書法家或者一個中國藝術家他應該有全面的修養和修為，不僅僅是在技法層面，還有文史哲，包括社會學層面的知識，這樣才能推助藝術家作品精神層面的提升。作品在精神上的提升本源於藝術家自身精神境界上的提升。
您是《中國書法》的主編，《中國書法》是書法領域最具權威性的學術刊物，面對網絡的迅猛發展，在今天這樣一個自媒體逐漸成為主流的時代，《中國書法》在辦刊形式上會有什麼變革或者調整嗎？
朱培爾：《中國書法》是中文核心期刊，也是書法界唯一的C刊，它還是新聞出版署認定的核心期刊，我們還連續兩年獲得新聞出版總署的百強期刊、最美期刊等。知網的引用量，在所有的學術期刊裡我們是前20名的。《中國書法》始終以讀者為中心的理念，使它在當代書法傳播領域，不但有良好的口碑，而且有重要的影響力。啟功、謝冰巖、劉正成、周志高、李剛田等有影響的書法家都曾擔任過主編。幾十年來《中國書法》刊發的學術文章、藝術專題涵蓋了理論研究、傳統經典與創作等等層面。
《中國書法》近年來經過一系列編輯上的改革創新，不但經受住了網絡、微信等新媒體、自媒體的衝擊，而且在發行，在經濟與社會效益上，有更進一步的發展。同時，我們在選題的策劃上、在文章的選擇上，保持了應有的藝術與學術的高度與它對於書法發展的把握，更不是一般的雜誌、自媒體、網絡所能夠代替的。
2012年擴版增容後的《中國書法》第1期
任傑：其實說到底，還是說他的學術品質，是其他的媒體不能取代的。
朱培爾：從某種意義上說，學術是《中國書法》重中之重。作為一個藝術與學術並重的刊物，它必須將市場與當代書法的發展緊密聯繫起來。要有一種超前的，發自內心的讀者意識，要關心我們的讀者想看什麼，需要什麼？《中國書法》的讀者涵蓋了方方面面，上到高層領導，下到普通的工人、農民，所以讀者意識的體現是十分艱難的，但卻又是雜誌最為強調的。如果只是迎合了某一個方面的讀者，那你就不可能是一個大眾的、為人民、為藝術、為學術服務的雜誌！但通俗簡單，絕不是我們的追求，我們有責任去提升大眾的審美，引領當代的創作，推出最新的學術成果，並用每個人都能接受的方式去推進。所以從這個角度來說，《中國書法》必須始終堅持它的學術性、藝術性，通過專題、專輯的策劃，用最深刻有機的表達來體現它的文化性、人民性與大眾性。否則，你所刊載的專題、文章誰都看不懂，你發表的書法作品也不能體現當代書法創作的成果，那我們辦雜誌的意義何在？
在具體的版塊與欄目上，我們的改革是連續的、有力度的。例如大幅度的改版，從過去很薄的一本，改成現在208頁的大刊，再從月刊變成半月刊；從注重創作到創作與理論的兼顧；從關注當代到古代與當代的兼顧；從比較純粹的藝術雜誌轉變為藝術和學術的兼顧等等。尤其在專題策劃方面，我們藉助當代文化與書法各個領域的相關成果，不斷推出切合當代、角度新穎、既深入又有可讀性的專題。可以說現在我們推出的每一個專題都是對以前同類專題的一種超越。可能有人會問，這個專題以前做過，作品也發表過，你們怎麼還做？我們的新專題因為視點的不同、展開方式的不同、圖版質量的提升等，使新的專題有新意、有特點。我們還特別注重版面的設計與圖版的質量，多次被評為全國最美雜誌。設計雖然與書法沒有直接關係，但是更好的設計可以吸引我們閱讀，可以使我們的閱讀變得像吃大餐一樣有一個持續的、不斷深入並加深印象的過程。我們還充分運用當代攝影和印刷的先進成果，使《中國書法》的藝術性不僅體現在圖版的精美與清晰上，而且還體現在裝幀設計的開放性思維等方面。
《中國書法》被評為中國最美期刊與期刊數字影響力100強
任傑：我最近看了幾期《中國書法》的封面，包括內頁刊登的作品，好多直接就可以當做字帖來用，其清晰度、包括色彩的還原度都不亞於日本二玄社出版的一些字帖。
剛才您也談到詩、書、畫、印四絕是古代文人藝術的最高境界。那麼對於你個人來說，我想也是適用的。您在詩、書、畫、印方面都有很深的造詣，那麼在您自己的創作、理論研究當中，是怎麼處理這四者之間的關係？
朱培爾：詩、書、畫、印「四絕」談不上，我不喜作詩，尤其是古體詩，覺得限制太多、表達不直接。但我的父親、兄長都會作詩並有所成。我偶爾也會寫點文章，算是一種彌補吧。
朱培爾繪《層巒疊嶂》 縱395cm 橫248cm
我覺得詩、書、畫、印的結合，其中的「詩」，其意義不只是你會作詩，更重要的是你要有詩的境界與詩意的表現。對古人、對別人的詩你如果有一個全新的理解和詮釋，我覺得得遠比自己做幾首打油詩更有意義、更有價值。比如，李白「飛流直下三千尺」你可以用畫來表現，甚至可以用很豪放的構圖與筆墨來表達。但「疑是銀河落九天」呢？你的畫怎麼進行表達？用什麼來表達？而對李白來說，完全是一種天才的想像，但是在這方面書法比繪畫厲害，更容易表達，你可以根據你獨特的理解、用同樣天才的想像演繹成書法筆墨的體現。所以說我的作品中有一種詩、書、畫、印合一的追求，那麼其中的詩是一種詩境、一種詩心、一種情意、一種詩情，是對古典詩歌一種現代意義上的、十分個性化的演繹。書、畫、印作為平面藝術，它們的結合，必須圍繞著「詩」為中心來展開。我剛才講詩情、詩境、詩意，既體現在你對詩文的選擇上，還體現在你對詩文的深刻理解上，其共同的特徵是都必須有詩境、詩意、詩情、詩化的表現，所以，在山水畫中，我們要有詩境、詩意的表現，在書法中我們要有詩情、詩化的表現，在篆刻中我們要有對詩文內容情性上的發揮，並用獨特的刀法和篆法予以體現。「詩」是書、畫、印的靈魂，是中心！
朱培爾草書詩軸 縱109cm 橫17cmX2
任傑：是我們常說的「詩中有畫，畫中有詩」嗎？
朱培爾：我覺得在「詩中有畫、畫中有詩」中，詩是統攝性的。畫中的「詩」，是對畫意的一種補充。作為畫來說我們更多的要通過筆墨、通過對色彩、通過構圖、通過繪畫的過程當中的種種隨機性的發揮，來揭示「詩」的深刻意境。所以繪畫不是簡單地說秋天你就畫一個秋天那麼簡單。書、畫、印三者的結合，相比詩來說要簡單一些。為什麼說簡單呢？比如篆刻中的金石意味、章法意識，它在方寸之間所體現出來的密不容針、疏可走馬的結構特徵，對於書法、對於繪畫都會有一種全新意義上的幫助；同樣，書法對畫、對篆刻的影響更大。
前不久我主持了一場北京畫院組織的「中國畫離開書法還能走多遠」的主題會議，很多美術專家對書法的重要性都作了強調。中國畫、篆刻都離不開書法，沒有書法也就沒有中國藝術所獨有的韻味與文化精神。畫與印的氣韻、筆墨、刀法，情緒的表達、風格的形成和書法戚戚相關，因為書法是中國文化核心中的核心，所達到的高度遠遠高於繪畫與篆刻，從書法中吸收營養，是繪畫與篆刻學習創作的必然；當然繪畫對書法與篆刻也有重要的借鑑與啟發意義，繪畫的構圖，尤其是中國山水畫中「三遠」的表達方式，以及文人畫對於筆墨在繪畫中的抽象表現等等，都是書法篆刻可以反覆吸收、反覆並加以點化使用的元素。詩、書、畫、印之間的結合決不是一種簡單的組合，必須是筆墨間的圓融，是相互間神採、氣韻的生發，是一種融會貫通的有機聯繫。只有這樣，詩、書、畫、印的合一才有價值、才有意義。
朱培爾篆刻 真實不虛 縱4.4cm 橫3.5cm
這麼多年來我都在嘗試以這樣的方式與過程，進行創作與創新，但是能做到什麼地步，說實話心裡沒底，是一種理想與憧憬，未必一定要有圓滿的結果。這幾年我在創作上，書法中要更多體現篆刻的金石意味與刀法意蘊，要在繪畫中更多地表現書寫的感覺。在理論研究上，我開始關注藝術本體的研究，對於篆刻的刀法、形式、結構、意境與對空間分割的方式等做了新的探索，對當代書法、繪畫中存在的問題進行分析並尋找一種解決的方案。這些嘗試都必須花費大量的精力，但這樣的研究，與我的創作之間會形成一種橋梁的聯繫、形成一個相輔相成的關係。我很少去做某一考證或者關注與自己創作不太相關的個案研究，不是說個案研究與考證不好，它們很有意義，但不適合我。我們往往忽略了一個人成功方式的不可重複性，每個人的成功經歷不可再現、不可複製，你研究了半天，即便寫出一本傳記，但是對你創作來說未必有實質性的意義。
《格外·朱培爾刻心經》 青島出版社 2018年4月
任傑：對於一個藝術家來說成功不可複製，每個人都是獨特的。書法實際上在您的篆刻和繪畫的學習過程中起了很重要的作用，也就是熊秉明說的那樣，書法是中國文化核心的核心在您身上的具體體現，確實也是這樣。您自己的學術之路有什麼規劃嗎？有長期目標和短期目標嗎？
朱培爾：我沒有所謂的學術規劃，興之所致而已。我從一個業餘作者到現在，我付出的很多努力，幾句話也說不清楚。但至少學術於我，是工作的需要，也是自身學習與創作發展的需要。無論是工作還是自己的創作與研究，都必須了解當代書法學術的最新動態。對於一些書法現象、創作模式有一種敏感的洞察，因為這些都是自己創作與辦雜誌所必須具備的。除此以外，我還關注古今書家的創作思想，關注這些思想在當代書法篆刻創作與審美中的展開，關注對藝術本體及對其的研究。有時我還會對筆法和線條之間的關係、氣韻與空間之間的內在聯繫等做一些分析並撰寫一些心得，當然也關注思辨層面上的技法與個案研究，但這些不是我的主要精力所在。
2019年12期《中國書法》封三 中國國家博物館藏甲骨
任傑：您如何看待當代書法理論發展的現狀？
朱培爾：如果把當代書法理論放在最近幾十年的背景中看，我們的理論研究當然有很大的發展。20世紀70、80年代，往往一個小的書法講座、一個並無很多新意的觀點闡述，都會形成或大或小的「旋風」。但是如果要拿其跟古代比，那麼現在的書法理論，就差距太大了。參與的作者、論文的數量比以前一千年都多，但質量也差之千裡。我們觀照創作與理論的問題，不能說當代就比古代強、今後就比現在強，不是這樣。藝術的發展無論是理論還是創作，絕對不是簡單的向上的。舉個例子，現在對書法的討論還停留在要不要進中小學課堂，還在討論錯別字的問題，討論中國畫還需不需要書法支撐的層面，怎麼可能產生理論與創作的大家呢？一千多年前我們就有「書為心畫」、「神採為上」，有「欲書先散懷抱」等等，都是哲學層面的創作與審美學思考，都非常透徹！當代書法理論如果說有所發展，我覺得還是在零碎的考證，書法史局部的研究，書法教育的方式，書法美學的提出等幾個方面。這種發展只是一種有意義的進步，但是於書法理論整體的發展而言只是一個小的局部而已。我更期望當代書法理論的研究在書法美學、在書法本體研究、在書法批評等方面有全新的突破，我們還要有對古典的書法理論與當代話語的融通與全新的詮釋。也就是說古代經典的理論，要用現代的話語進行言說，從而讓更多的年輕作者、書法愛好者接受。最近十幾年，相比於書法史的研究，書法美學方面有些停滯。20世紀80年代的美學熱，有那麼多人的參與，有那麼多相互商榷的文章，但現在書法美學方面的文章，要麼老生常談、要麼簡單照搬西方、要麼是古代書論的羅列等等，值得我們深思。當代的書法創作狀態，出現一種結殼的現象，或者說有一種讓人感覺到不知向何處去的迷惘與彷徨。我想這與書法美學的研究非但沒有進展反而有所失位有關。史的研究很重要，它是理論的基礎。但有了史還不行，而且你的史也未必是嶄新的，最多也就是對古人的一種梳理，不能津津樂道於找到古人某一句話、某一作品或某一件事就覺得好像解決大問題似的。解決上述某一個問題當然重要，如果欣喜若狂、感到是巨大的成果，那就沒有意思了。只有將「史」與「論」結合起來，才有意義。我們必須用歷史的、辯證的視角去審視歷史。在王羲之、顏真卿、蘇東坡等大師的面前，我們不僅僅只是做一個渺小的仰視者，而是必須去感受他們的心靈，與他們有一種超越時空的溝通與言說，這樣的理論才有價值，才能啟發當下、啟示後人。
2016年10期《中國書法》西周金文書法特輯內頁版式
任傑：這個是不是和我們的這個的時代的教育和整個社會的環境有關呢？比如說過去的書法家或者畫家都是文人，這些文人都有很深的修養與知識的背景，都是很有文化見地的學人。但是今天的教育，在傳統文化方面我們是有缺失的，現代人對於哲學、美學接觸的機會比較少，如果從事中國藝術的話，沒有這方面的知識積澱，那麼他無論在創作還是理論上，是不是都很難到達最核心的層面呢？
朱培爾：這個當然跟時代有關，跟我們現在所處的環境有關。無論中外，現在都不是產生大師的階段。中華民族幾千年來形成的優秀文化，包括政治的、軍事的、經濟的，當然也包括書法篆刻。但是文化的發展，與朝代的更迭、與經濟的發展，所呈現的規律是不同的，而且藝術的發展規律也並不是一種一直向上的發展勢頭。歷史上有那麼多的戰爭、那麼多的破壞、那麼多愚蠢的統治者、還有那麼多外族的入侵，使我們的文化有很多的斷裂，但是我們沒法改變歷史。秦漢的輝煌、大唐的風神、兩宋的精緻，如果沒有佛法的傳入，甚至如果沒有蒙古人與女真人的徵服，我們現在的文化肯定不是這個樣子的。
一百多年以來，從洋務運動、戊戌維新、五四運動，以及現在的改革開放，其間有各種的反覆，但中華民族的重新崛起已經成為一種現實的存在，而中華文化的作用將被世界上更多的人所理解和重視，所以最重要的是當下，最重要的是向前看。21世紀是西方的文明與東方的文明融合的時代，是相互間從不適應到適應的時代。所以我們觀察歷史，必須為我們所用、為現在所用，並在這個過程中澤被後人。學習傳統，大家都會做「加法」，背的詩詞多、寫的文章多、教的學生多……但是我覺得於當下來說，無論是學術還是創作這塊，需要做的是「減法」。減掉什麼？減掉各種西方強加我們的東西，減掉不適合自己的東西。文明與科學、傳統與文化當然是好的，但在我們的創作與審美中，必須為我所用。好的東西未必都是萬金油，未必都是解決所有問題的靈丹妙藥，所以我們在發揚光大的同時，還要堅決減掉於我們所沒有用的東西。
2019年2期《中國書法》封面（加勒口） 甘肅馬圈灣漢簡選
任傑：所以傳統是個雙刃劍。精華和糟粕並存，我們怎麼去取捨。
朱培爾：對於傳統而言，即便是精華，我們也要有所取，有舍才會有得。精華很多啊，你比如儒、道、釋，我們經常講三者合一。但「三者合一」談何容易，許多價值觀是相悖的，怎麼「合一」？你舍不了這個，也就舍了那個；既要做官，又要做藝術家，怎麼可能？古人有句話說得好，「出山為小草」，要作高士又要去做官，怎麼可能兩全其美呢？所以要學會做減法，無論是對中國文化的傳統，還是對於西方現代的文明，我們都應該有這樣一種態度。比方說民主選舉，當然是好事，但是如果沒有一種深入骨髓的民主精神，沒有經過民主薰陶的謙謙君子，一旦選舉的結果是51比49，那麼選舉結束以後，就可能是一種民眾的分裂，甚至引起騷亂與戰爭。只有選舉失敗的一方，哪怕就差一票，對勝選的一方，有發自內心的認同，這才會有真正意義上的民主。很多人以為投票就是民主，那是錯誤的。真正的藝術民主，是投票以後我們的藝術觀念不分裂，我們的書家不分裂，我們的藝術組織不分裂。
2012年4期《中國書法》海外中國書法特輯內頁版式
任傑：這才是好的制度。
朱培爾：是不是這樣麼！這才是有意義的藝術民主。藝術的民主甚至比社會的民主更重要，因為藝術的選擇與審美遠遠多於政治的選擇。
任傑：您在國家級的展覽當中多次擔任評委。在您看來，當下書法創作存在的最大問題是什麼？
朱培爾：討論當下書法創作中最大的問題，還是得看放在一個什麼時空、用什麼樣的一個角度進行審視。若以整個書法史而論，王羲之是書聖，那麼即便是顏真卿、蘇東坡、王鐸、傅山，也是一代不如一代，不是發展史，整個是一個書法的「衰退史」，是筆墨的衰退、影響力的衰退、甚至是情感與情商的衰退。但是如果放在某一個歷史階段，那就是另外一種完全不同的情況。從我的角度說關注當代書法，更多的不是跟古代比，甚至不是跟清代、民國比。只有把當下的書法放在「文化大革命」前後的歷史背景之下進行對比，才有意義。只有在這個前提下，當下書法的發展才是正面的，因為無論是它的存在土壤、對傳統技法的掌握、書法家隊伍的建設、對文化重要性作用的強調，還是對新時代書法的教育的開拓等方面，都有極大歷史性的突破與提高的。從根本上說，藝術的發展自有其自身的規律，與政治、經濟、文化的發展有時候未必同步，同樣書法發展與書家的地位、書家的市場就更沒有直接的關係了。書法的進步標誌是有幾個高峰式的人物出現，有偉大的代表性作品，當代書法自林散之、沙孟海、啟功等先生逝世後，尚沒有出現能夠與他們相比肩的人物。從整體看，當代書法名家很多，寫的也越來越熟練，有很多展覽也引起過轟動，參與書法的人數、書法作品的數量、對書法技法的把握、對書法理論的研究等方面又確實比三十年前進步了許多。但是，如果沒有像吳昌碩、齊白石、黃賓虹、林散之這樣的人物，說當代書法已經有了高度的發展，已經找到一個順應時代發展的模式，那是沒有意義的。
2019年4期《中國書法》顏真卿的超越與當地啟示內頁版式
任傑：尤其是這些年，從事書法創作的人數也在不斷增加。
朱培爾：是啊，不久前在大連舉辦的新人展，就是針對不是中國書協會員的展覽，收到作品達36000件，可見書法在當代中國的普及之廣。
任傑：可不可以這麼說，今天這種大規模的書法藝術運動，如果單位時間內從事書法的書家密度大了，產生具有代表性、具有價值貢獻的書法家的可能性就會比較大一些呢？
朱培爾：我覺得相互間是不成正比的，書法史上王羲之、顏真卿成為代表性的人物，有很大的偶然性，他們的成功是不可複製不可替代的，他們的「創作」模式也與我們想像的不一樣。他們的成功無關於某個人的提攜，無關於某一個和平盛世的環境。書法藝術的高峰有隨機性、偶然性。在現在重要的是我們的各種書法組織書協也好、印社也好、院校也好，能夠把書法作為傳統文化的精華延續下去，把書法作為一種藝術與性情的表達而不僅僅是一種簡單的書寫，那我們就有價值就有意義，至於說能不能出現大師，出一個多少年才出現的大師並不是我們呼喚就能產生的；也不是我們多辦幾次展覽、多評幾個獎就能出來的。即便是齊白石、黃賓虹在20世紀30年代，也沒有人想到他們會成為大師。林散之在20世紀60年代的時候，許多人認為他是一個怪老頭，說他的字好的遠沒有說差的多，但是他最終成為中國20世紀後期具有代表性的書家。所以不要把偉大的書法家的出現，和我們想像的時代、工作、身份、方式等因素聯繫起來。格高和寡，有時候越是高端的藝術與藝術家，越是難以被當時的人們所認同。越是高端、達到的境界越高，可能反而是最孤獨的。轟轟烈烈的東西，誰都懂得，但那是群眾運動，沒有多少意義。
2020年4期《中國書法》封面 唐 鎏金銀捧真身菩薩發願文匾
任傑：流行書風已經過去這麼多年，以今天的視角您怎麼看待流行書風？
朱培爾：30多年以來，中國的書法從一盤散沙，發展到現在，有各種全國性的展覽、有代表性的書家、有代表性的創作與研究，以及各種書法教育與傳播的模式，其中最重要的就是各種「書風」的形成與延續。什麼時候開始形成的書風呢？我認為是從全國書展、中青展等的公開徵稿開始的。每個或幾個重大展覽之間，都會形成了一種「書風」。最早有河南的「中原書風」，三屆中青展的「手札體」書風，後來出現「學院派」書法創作，其實也是一種書風，還有「流行書風」「二王書風」「展覽體」書風等等。所以說「書風」始終在流行，新的「書風」又不斷地產生。不同的時期，因為評委和作者雙方相互的作用，使審美越來接近，還加上展覽組織與評審的方法的規範的產生的趨同與導向，產生了上述種種的「書法」，並使「書風」的更疊越發頻繁。不能把「書風」單純的看成好與不好，尤其是「流行書風」，它是30多年來最重要的代表性書風，它對於書家個性張揚、對開拓求法傳統的取法、對與現代創作手法與審美的探索都有不可替代的推動作用，值得研究。但是，每一個「書風」的存在都有兩面性，既體現出一定的價值與當代書法繁榮的景象，造就了一批有影響力有號召力的著名書家與領軍人物，也使得很多沒有主見的、沒有自己獨立的創作與審美模式的書家，成為那麼多「書風」的犧牲品。所以重要的不是如何評價那些「書風」，因為它們已經成為過去，重要的是我們要對這些「書風」要有個清醒的客觀的認識，從而找出自己的定位。你要參加展覽，就得跟一定的風，但是你如果是一個藝術家，你想成為一個有個性有創新的書法家，那麼在你跟完風以後，馬上要把自己的跟風變成為曾經的經歷，而決不能讓其成為你的終極追求。
任傑：是的。每次全國展之後，獲獎書家的作品立刻就會成為下一屆投稿的參照。近幾年的書畫市場，從曾經的極度升溫到今天的降溫，您怎麼看待這種現象對當代書法創作的影響？
朱培爾：有人說亂世黃金、盛世收藏，這樣的說法我覺得不盡然。我研究過20世紀東亞與日本的書法，也研究過中國當代的書法。伴隨著政治的崛起，經濟的發展，日本也好，韓國也好，中國也好，包括我國的臺灣地區也好，藝術包括書法的創作都在走下坡路。為什麼？展覽多了、市場增加了，藝術家心靈的幹擾也太大了。憤懣出詩人，藝術家的靈魂需要孤獨孕育，只有孤獨，你才能有一種衝動並產生與眾不同的藝術表現；藝術家還需要一種磨難，只有磨難才能錘鍊出你的堅韌與不拔，才能在創作過程中把這種磨難轉換成永恆的表達；藝術家還需要生活，只有生活，你才能知道人民對藝術的渴望與要求，才能有一種人文的精神與關懷！你歌舞昇平、養尊處優，功名利祿、到處顯擺，當然成不了真正的藝術家。所以藝術市場的衰退具有兩面性。畫家、書法家字畫不好賣，生活可能會窘迫，但是說不定因為有了這樣一個人生的經歷來調整自己的心態，把心思用在創作與學術上，而不是用在經營與運作上；把更多的心思用在對作品的提高上，並使之成為一種心靈的共鳴與對話，那麼我相信他的藝術一定能夠有大的提高，所以說市場的衰退對於藝術的發展而言是相對的。
2020年9月10日由西泠印社主辦、西泠印社書畫篆刻院協辦的「積翠重蒼——朱培爾書畫篆刻作品展」在中國印學博物館展出
任傑：這就是一個重新調整的過程。我是這樣覺得，真的熱愛藝術的人，沒有市場他也不會停止創作的。
朱培爾：我有一個不大好聽的比喻，藝術創作決不只是製造一個商品，藝術創作有點像生理的排洩，它是自然而然的。創作不是說有人訂了你的作品，你就去畫，那是產品。真正的創作，必須是一種內心的衝動，是一種潛意識的生發，你不創作就會難受，心裡難受、身體難受，甚至忍無可忍！真正的藝術創作是把不可說成為可說，是使瞬間成為一種歷史的永恆，決不是今天給我50萬，就給你寫多少張字，不給錢了我就不寫，給少了我就偷工減料。有些人因為稿費達不到他的心理訴求，怎麼辦？那恨不得把整張宣紙裁掉一大半！這種心態，何來傑作，何有精品？當然現在收藏論平尺的風氣也不正常，再過幾十年，當代的一些書家看到傅山、王鐸的巨幅，一定會臉紅。為什麼？當我們今天寫的東西都是鬥方、都是四尺三裁的小品，這樣的東西怎麼可能對傅山、王鐸有所超越呢？
任傑：現在書法市場我覺得有一部分書家是以商人的心態在創作書法。您怎麼看？
朱培爾：藝術市場需要一個培養的過程。藝術家不要有商人的意識，但可以有商業的頭腦；一個畫廊的經營者或者收藏者，不要過多從賺錢的角度來想問題，如果他可以從書畫發展的角度、從文化發展的角度來，同樣也可以做出品位。書法家要有品味，商人也需要有品味，並從自己個人愛好的角度去審視藝術家和藝術品，那麼即使是商人，他也是一個有品位的商人。如果唯利是圖，書法家的品味何來？假如一個畫廊經理喜歡你的作品，專收你的作品，即使虧本也做，那也是一種品味、一種境界啊！所以市場的問題既不要怪書畫家，也不要怪畫廊的老闆，它與整個社會的環境、與發展有關。如果大家都去考慮藝術的發展，考慮文化的發展，都從自己內心的角度去觀照藝術家，那麼，無論是創作還是流通，都是藝術良性循環中的一環，都有存在的價值與意義。
朱培爾繪《林嶽臥遊》 縱145cm 橫365cm
任傑：您如何看待書法的當代性問題?
朱培爾：筆墨當隨時代，就是書法的當代性。但當代性更多的不是體現在內容，不是體現在形式，而是體現在書法的筆墨，體現在藝術家心靈的表達。現在書法家對於當代、當代的生活、對當代社會的變遷、對大眾審美的改變與提高等的關注，做得是不夠的。有不少的書法家現在只是關注市場、關注展覽、關注自己的地位、關注自己的作品的價值、關注有多大的官員與商人來看你的作品，這才是最大的問題。所以，我希望有一些默默努力中的書家，或者那些不過於刻意於自己創作模式的書家，通過多年的努力，突然盛開綻放，讓我們的書壇為之一振，耳目一新，往往是這樣的書家、這樣的作品反而可以代表時代。所以藝術創作有時候很殘酷，可能你一輩子都得不到認同，甚至幾千年以後，你的作品才會被認識、被認同。所以一旦你選擇了藝術，就需要有這樣一種犧牲的、超脫的精神。有了這種精神，才會有《蘭亭序》、才會有《祭侄稿》、《黃州寒食帖》這些偉大的作品。是不是這樣啊？
任傑：好的，謝謝朱老師接受採訪。
《朱培爾自選手拓印譜》 線裝書局 2019年12月