克羅齊是表現論美學的創始人，這是許多中外學者公認的觀點。不過，認為克羅齊一開始就是一個表現論者，卻是一種重大的誤解。事實上，克羅齊的美學思想經歷了一個內在的發展和演變過程，其早期的《美學理論》（1902年）一書與表現論並無關聯，直到1908年撰寫的《純粹直觀與藝術的抒情性》一文，才開始強調情感在藝術活動中的重要性，從而轉變成了一個表現論者。然而國內學界在介紹克羅齊的美學思想時，常常對其前後期思想不做區分，籠統地稱其為表現主義者。之所以產生這種現象，與朱光潛對克羅齊美學的翻譯和解讀有著直接的關係。朱光潛在依據英譯本翻譯克羅齊的《美學理論》時，把其中的核心概念intuition和expression分別譯成了直覺和表現，在解讀這部著作時，又把克羅齊後期的美學和哲學思想引入進來，認為克羅齊所說的印象指的是通過實踐產生的情感和感受，儘管他並未直接稱呼克羅齊為表現論者，客觀上卻在引導人們產生這樣的聯想。進入新世紀以來，部分學者開始注意到克羅齊後期美學思想的發展和變化，但仍未對其早期美學與表現論的關係提出異議。我們認為，這種現象極大地阻礙了我們對克羅齊美學思想的研究，使我們既無法準確地把握克羅齊美學的發展過程，也無法充分揭示出其早期思想的現代意義，因而需要正本清源，從根本上加以辨析和糾正。
一
坦率地說，我們把克羅齊早期的美學思想說成是對康德的認識論進行改造的產物，是一種簡單化的做法。事實上，克羅齊的美學思想具有多種淵源。不過就其美學思想的整體結構而言，康德認識論中的先驗感性論無疑是其最重要的根源。我們做此斷言的首要依據，就是克羅齊的直觀概念與康德之間的一致性。克羅齊在《美學理論》一書開篇就提出，人類的知識包含兩種形式，一種是直觀的，藉助於想像力來產生意象，另一種是邏輯的，藉助於理解力或知性來產生概念，這與康德在《純粹理性批判》中把知識的來源歸結於感性和知性如出一轍，而在康德看來，感性和直觀實際上是一回事。不僅如此，克羅齊對直觀活動的內在機制的看法與康德的感性直觀理論也是一脈相承的。
正是由於克羅齊的直觀概念來自康德，我們認為朱光潛將其譯為「直覺」是一種誤譯。朱光潛翻譯的《美學原理》是從1922年版的英譯本轉譯而來的，英譯者是道格拉斯·昂斯勒（Douglas Ainslie）。昂斯勒在翻譯克羅齊的義大利語原作時，把其中的 intuizione譯成了intuition，而朱光潛把intuition譯成了「直覺」。英語中的intuition是一個多義詞，源自拉丁文intueri，本義是「看」「注視」「觀察」，與視覺活動以及感性認識相關，但在哲學上衍生出了更加複雜的含義。intuition的基本含義是指既不藉助感覺器官又不經過推理而直接獲得知識的能力，因而屬於理性認識，但有時也把感覺經驗或感性認識包括在內。正是由於該詞具有多義性，英國學者在翻譯其他語種的哲學著作時，把拉丁語中的intueri、義大利語中的intuizione、法語中的intuitive、德語中的intuitiv和Anschauung等，一概譯成了intuition。 然而中國學者在翻譯這些術語時，並未採取統一的譯法，而是有時譯為「直觀」，有時譯為「直覺」。在漢語語境中，直觀一般是指感性認識，直覺則既可以指不經邏輯推理的理性認識，也可以指非理性的本能。不過在實際的使用過程中，直觀也可以引申為理性行為，從而與直覺的含義發生了交叉，這時譯為直觀或直覺就區別不大了。
既然如此，我們何以單單認定朱光潛把克羅齊著作中的intuizione譯為「直覺」是一種誤譯呢？這是因為，克羅齊在使用該詞時所指的並不是理性認識，而是與感性認識相關，也就是說，他所使用的是該詞的本義而不是引申義，這時將其譯為直覺便不妥當了。既然康德明確把自己所說的Anschauung限定於感性認識，並且反對將其引申為理性認識，而克羅齊所說的intuizione又恰恰來自康德，並且和康德一樣否定智性直觀的存在，那麼這一概念在漢語中就只能譯為直觀而不能譯為直覺。這不僅是因為直覺一詞與感性認識無關，而且是因為該詞中的「覺」與中國古代的道家和禪宗思想所說的頓悟、體悟有著密切的聯繫。這種頓悟能夠在瞬間把握「道」這種宇宙本體和人生真諦，它既不屬於感性認識，與西方學者所說的智性直觀也有著本質的區別。
二
我們主張克羅齊的直觀概念來自康德，並不意味著兩者的直觀理論是完全等同的。事實上，克羅齊對康德的直觀理論進行了全面的改造，由此才打通了認識論與美學之間的界限，把康德的先驗感性論改造成了一種美學理論。
克羅齊對康德認識論的改造，首先體現在他對直觀與感覺、知覺的區分上。在康德看來，直觀可以說是感性認識的同義詞，感覺和知覺則是其具體表現形式。克羅齊則明確劃分了這三者之間的界限。其次，克羅齊對康德感性學說的改造還體現在他對後者時空學說的批評上。他認為，時間和空間並非直觀的必然屬性和形式，有些直觀具有時間性而無空間性，有些直觀具有空間性而無時間性，有些則既不具有時間性也不具有空間性。即使有些直觀具有時間性和空間性，它們也都是作為質料而不是形式存在於直觀之中的。另外，他認為時間和空間並非如康德所說，是一種直觀形式，而是一種複雜的理智建構，也就是說時間和空間不屬於感性認識而屬於理性認識。
對康德直觀學說的改造為克羅齊把直觀概念納入美學和藝術理論掃清了障礙。由於他把直觀與知覺明確區分開來，強調直觀並不區分實在與非實在，而只是運用形式把感性印象加工成意象，這樣的直觀活動與藝術創造自然就變成一回事了。不過克羅齊並沒有停留於此，他對美學思想的真正貢獻在於，在否定了康德的時空學說之後，轉而把康德所說的先天形式說成是廣義的語言，從而提出了直觀與表達具有同一性的思想。克羅齊之所以要對表達活動的範圍進行拓展，就是為了把藝術活動包括進來，由此才能把康德所說的認識活動與藝術活動聯繫起來，從而打通認識論與美學之間的界限。
朱光潛以及其他中譯者在翻譯expression一詞時，都將其譯成了「表現」，我們認為是一種誤譯。這是因為，漢語中的「表現」一詞在美學和文學理論中有著特殊的含義，即特指對情感、情緒等主觀感受的表達。文學理論中的「表現說」其實就是浪漫派詩學的代名詞。這一點正是我們與朱光潛分歧的關鍵所在。他之所以把該詞譯為表現，恰恰就是因為在他看來，克羅齊所說的表達活動的對象是特指情感或感受的。然而在《美學理論》一書中，克羅齊在談到直觀和表達的對象時，常常是把印象和感受並舉的，比如他把直觀稱作對印象的對象化，認為表達是對印象和感受的構建，朱光潛對此當然是十分明了的，但在他看來，克羅齊所說的印象並非來自外部世界對感覺器官的刺激，而是和感受一樣，都是意志和實踐活動的產物。
三
我們主張把克羅齊的美學思想劃分成兩個階段，並且認為其後期的美學思想才是一種表現論，這與國內外學界的主流觀點無疑是背道而馳的。
克羅齊承認，許多藝術家、批評家和哲學家都反對藝術作品展示藝術家的個性。這些論者認為，只有那些拙劣的藝術家才會在自己的作品中留下個性的痕跡，優秀的藝術家則會把這些痕跡統統消除掉。他們還認為，藝術家應該提供的是關於現實生活的真實畫像，而不應該讓自己的個人意見、判斷和個性對此造成任何幹擾。然而在克羅齊看來，這兩種觀點看似相反，實則同一。這是因為，好的藝術作品能夠把藝術家的個性通過對社會現實的描繪成功地傳達出來，因此人們看到的便只是一種客觀的描繪，藝術家的個性和情感則隱匿無蹤。反過來，如果藝術家無法成功地表達自己的個性和情感，那麼作品中的人物形象和故事情節與藝術家的個性就是相互分離的，這樣藝術家的個性就在作品中留下了痕跡。因此，反個性論者所反對的是藝術家的個性在作品中浮在形象和情節的表面，而克羅齊這樣的個性論者反對的則是在喧囂的社會場面和充滿戲劇性的情節背後缺乏真正的個性，兩者可謂殊途同歸。問題的關鍵並不在於藝術家是否應該在作品中表現自己的個性，而在於對個性的表現是否成功。
通過把藝術創作視為對藝術家情感和個性的表達，克羅齊就明確地轉變成了一個表現論者。那麼，克羅齊的美學思想何以會發生如此重大而劇烈的轉變呢？事實上他早期的美學思想與浪漫主義之間就有著密切的聯繫，只不過他主要吸收的是浪漫派關於藝術作品是一個有機整體的思想，在基本的藝術觀上則採取了一種開放性的立場。他之所以轉變為一個徹底的浪漫主義者，根本上是由於他在批評實踐中發現了文學的抒情本性。就克羅齊自己的思想發展來看，這種轉變卻不能簡單地看作是對其早期思想的完善，而是一種重大的轉向。
克羅齊對現代美學的最大貢獻，在於提出了「直觀與表達的同一性」這一命題。如果說近代美學的核心問題是，藝術作為一種感性活動何以能夠表達某種普遍性的真理，從而達到感性和理性的統一，那麼現代美學的核心問題就是，藝術家的印象和感受在經過具有普遍性和抽象性的語言符號表達之後，何以仍能保持其形象性和直觀性。在《美學理論》一書中，克羅齊對這一問題的回答是，藝術家的表達方式除了具有抽象性和觀念性的語言之外，還有線條、色彩、音調等具有直觀性的符號。至於文學作品中的抽象概念，則已經融合在感性的形象之中，從而喪失了自己的獨立性。問題在於，概念是如何通過融合而喪失其獨立性的？進而言之，線條、色彩、音調一旦轉化為藝術家的表達方式，就已經喪失了原來的個別性，變成了具有普遍性和抽象性的符號，它們又是如何與藝術家的個別印象和感受結合在一起的呢？對這些問題，克羅齊都沒有做出具體的論述。他只是提出而並沒有真正解答現代美學的基本問題。其所以如此，是因為他所說的只是一種廣義的語言學，把一切表達形式都包括在內，這樣一來，他就無法把語言、符號和形式這三個概念區分開來，而是籠統地強調它們的同一性。克羅齊關於表達以及語言的理論是通過對康德先驗感性論中的時空形式理論改造而來的，但他所做的改造是不徹底的，因為他還停留在語言符號是一種認識形式這一洞見之上，這樣他所提出的就只是一種語言哲學和符號哲學，而不是真正意義上的語言學和符號學。因此，克羅齊的美學還有待進一步的發展和完善。從一定意義上來說，卡西爾的符號形式的哲學和蘇珊?朗格的符號論美學所從事的就正是這一工作。
（作者單位：浙江大學中文系。《文學評論》2020年第4期。中國社會科學網 張雨楠/摘）