漢代是中國歷史上第一個盛世,也是一個極具創新力的時代,不論在社會經濟、文學藝術還是思想風尚上都有極大的發展與創新。漢代,尤其是東漢的視覺藝術迅速發展,圖像的題材和內容都豐富起來。由於年代久遠,我們對漢代藝術的認識,大多只能依靠考古發掘出土的祠堂建築遺存和墓葬等,通過祠堂和墓葬中所遺存的畫像石與墓室壁畫來解讀當時的藝術。這些圖像材料初步顯示,在這個時期,專業性的繪畫語言正在形成。其中一個重要的特徵是若干相對固定的圖式被發明,並得到普遍的應用和發展,在不同的語境中成為表達各種特定涵義的手段。本文所要討論的一個例子,就是漢畫遺存中的橋梁圖像。橋梁是中國古代繪畫中較常見的形象題材。在漢畫中,橋梁被程式化地描繪於許多畫面中,以至於形成了一些固定的圖式,本文稱之為「橋梁圖式」。漢代繪畫中的橋梁圖式多出現於畫像石、畫像磚以及墓室壁畫上。西漢時期的畫像石上有目前可見較為早期的橋梁形象。伴隨著地區和時期的差異,漢代繪畫中橋梁的表現形式十分多樣化,而附著於橋梁圖式上的含義也相當豐富。而這些圖像觀念,經過後世的繼承與改造,以及宗教的影響與融合,逐漸生發出更多的觀念性與象徵性,因此,橋梁這一物象在中國古代藝術中從未缺席。為什麼漢代人偏愛「橋」這一藝術形象,為什麼他們喜歡講述「橋上的故事」?這是本文試圖探討的問題。
本文所使用的主要研究材料為漢代墓葬系統所遺留的畫像石,畫像磚以及墓葬壁畫等。筆者試圖從表現形式和內容上,對這些歷史圖像材料進行系統的綜合研究,並對其所蘊含的意義進行初步的討。本文的研究方法和特色,是將漢代藝術中具有橋梁形象的這一類圖像,以「圖式」的形式進行整體性考察,探尋圖像在形式與意義之間的深層聯繫。在考察橋梁在漢畫中「如何表現」的層面上,通過分析橋梁圖式所展現的人物活動情景、故事情節,以及畫面中各母題、各元素的組合邏輯,探討當時人們選擇如此表現這些橋梁背後的原因,即「為何如此表現」的問題。此外,還將根據「橋」這一物象所承載的概念性與象徵性,從生死觀和宇宙觀等角度,討論橋梁圖式在古代社會中蘊含的觀念意義。
一
畫面各元素及其組合邏輯
根據目前考古發現的圖像材料來看,漢代繪畫中的橋梁圖式有較為固定的組成元素。一般而言,不論是梁架橋還是石拱橋,都是居於畫面的中心位置,是整個畫面的主體元素。橋上有為數眾多的人物,或騎馬御車徵戰、行進,或如拔河般合力升鼎,一切人物都處於動態之中,並隨著橋面的起伏擺出頗為生動的姿態。橋下岸邊有時會有一座亭闕,內立一守橋官吏。橋下水域中常常繪有撐船捕魚者,還有水鳥和魚穿插其間,有時會出現河伯出行等神話情景。雖然同樣是動態場景,與橋面上處於衝突躁動中的大隊人馬相比,橋下的漁獵場面顯得更為祥和,更為日常化,與緊張激烈的戰爭氛圍形成鮮明對比。下文將分別對橋梁圖式中各典型元素進行分析,並試圖解讀其中的組合邏輯。
(一)
畫面中的人物
橋梁圖式中最引人注目的是橋上的人物及其活動。從目前發現的漢代考古材料看,幾乎所有包含橋梁題材的畫面中都有人物出現。橋梁圖式中的人物形象極具多樣性,且有明顯的主次之分。
以武梁祠前石室西壁下方的橋上交戰圖(圖1)為例,畫面中可見三類人物形象,分別處於橋梁的不同位置,其形貌與姿態也各具特點。第一類是車中人物,他們佔據了畫面中的主要位置,車旁大多附有榜題。橋中央有四維軺車一輛,左邊有軺車兩輛,榜題為「主記車」和「主簿車」,右邊有軺車三輛,榜題曰「功曹車」、「賊曹車」、「遊檄車」。其中最醒目的人物形象位於橋梁制高點,乘坐在四維軺車中。他頭帶峨冠,長袍廣袖,手持長劍狀兵器,回首與車後一人作爭鬥狀,與水平橋面兩端相連接的兩個斜坡之上,正在進行激烈的會戰。第二類人物是橋上的攻擊者,他們大多徒步,個別騎馬,皆手持兵器作進攻狀,其形象普遍小於車中人物。橋下的河流中,戰鬥也同樣激烈。水平橋面的正下方,也有一峨冠廣袖者,其樣貌與橋上車中人物十分相近,暫且將其歸為第一類人物。他沒有乘船,似從橋上墜入水中,右側有一隨從樣貌者進行搭救,而他們兩側都是手持兵器的進攻者,乘舟,作圍攻狀。但值得注意的是,第四類人,即捕魚者。畫面中橋下區域兩側,有二人手持漁網或魚簍,作捕魚狀,周圍還有魚和水鳥騰躍飛翔。這悠然自得的漁獵場面似與整個畫面主題無關,但又毫無違和之感。僅從這一案例中就會發現,橋梁圖式中人物形象較為多樣,橋上、陸上與水上充斥著形態各異的人物,紛亂中又似有統一性。若要對橋梁圖式中的人物進行深入解讀,還需從人物身份、所從事的活動、彼此之間的互動關係等方面進行探討。
圖1 武氏祠前石室西壁橋上交戰圖
[沙田宛(E.Chavannes):《北中國考古圖錄》(Missnon archéologique dans la Chine septentrionale),1913,第2冊,圖53,第109頁]
1.人物身份的推斷
在武梁祠西壁這幅橋戰圖中,最引人注目的無疑是位於橋梁制高點的車中人,很多學者認為此人物代表墓主,但也有不少學者對此提出異議。然而,橋上主車中的人物到底是不是墓主?這個問題是否重要?讓我們假設一下,如果確認某幅橋戰圖或車馬過橋圖中的行列(或勝出的一方)是墓主及其隨從,那麼關於此類畫面的含義必然會有更多解釋。反之,如果不能確認這一點,這幅畫面就只是一幅歷史故事畫,甚至只是沒有具體情節和特殊寓意的裝飾元素。畫面中的「主人公」究竟是誰也就沒那麼重要了,浩浩蕩蕩的勇武隊列,也許正如一些研究者所言,只是為彰顯墓主人身份地位和財富的程式化表現。
對畫面主人公身份的確認,最直觀且可靠的方法是讀取畫面上的榜題。我們可以先篩選出此類圖像中有榜題者進行分析。內蒙古和林格爾壁畫墓西壁甬道拱券上,有一幅題為「七女為父報仇」的壁畫,有趣的是,從壁畫中的榜題可以看出,這裡的橋梁不再是一座無名橋,而是史上著名的「渭水橋」,而被七女刺殺的也不是無名之輩,而是一位「長安令」。該墓的發掘簡報中對此有相關描述,並提出該壁畫中的「渭水橋」、「長安令」等,似乎與墓主人個人經歷和事跡有一定的關係。在西壁甬道門上畫「七女為父報仇」,並插入「長安令」、「渭水橋」等情節,可能與墓主事跡有關。有一些學者更進一步,認為這幅壁畫不僅與墓主生前經歷有關,甚至揭示出墓主的死因和對後人為其報仇的期許。墓室壁畫上有榜書「七女為父報仇」圖(圖2)。在空間配置上與「使君從繁陽遷度關時」圖像相對,兩者都畫在墓中室門上部;並且一畫渭水橋,一畫居庸關,從地理位置上看也是兩相對稱。因而金維諾先生認為,這兩幅圖都表現的是與墓主相關的事實。「使君從繁陽遷度關時」是記死者由繁陽縣令遷雁門長史時,度居庸關的景象,「七女為父報仇」發生在渭水橋之上,則說明墓主可能死於仇殺,事後有死者子女為其報仇,而復仇路線就是經渭水橋出長安。假設「七女為父報仇」圖是一個孤例,僅此一處出現,那麼這種假設有一定的可靠性,但漢代墓葬中不止一次出現類似圖像。筆者認為,不排除工匠根據墓主身份和生前經歷,設計定做了這一套墓葬藝術作品的可能性,但這種情況並不具有普適性,需要結合具體情況再作分析。
圖2 內蒙古和林格爾東漢墓七女為父報仇壁畫線描圖
(邢義田:《畫為心聲:畫像石、畫像磚與壁畫》中華書局,2011,第 105 頁)
2.人物活動與故事情節
如果畫面上沒有對應的榜題,那麼畫中人物身份只能通過間接的證據來推斷,如人物形象、活動、情節等圖像特徵。我們來看一些沒有榜題的案例。在武氏祠後石室西壁,也有一幅水陸攻戰圖,不論從內容情景到人物車騎都與武氏祠前石室「七女」畫像非常相似,唯車騎無榜題,刻畫的同樣也是以一座橋梁為中心而展開的水陸混戰場面,官軍車騎與平民穿著的男女混雜之眾,各持兵器進行激烈廝殺。由此可見,這兩件畫像所表現的主題具有明顯的一致性。
同樣,如果將武氏祠後石室西壁橋戰圖與內蒙古和林格爾「七女報仇」壁畫相比較,其畫面布局、人物形象和故事情節亦頗為相似,因而前者也時常被被歸為「七女」母題。但武氏祠的祠主並非死於仇殺,因此將這類畫像內容視作墓主生前所歷事實,並不具有普適性和足夠的證據。「渭水橋」也不止一次出現與漢代繪畫中,山東蒼山元嘉元年畫像石墓銘文可以判斷,該墓畫像石中所繪橋梁也是「渭水橋」,銘文中出現的「功曹」「主簿」等字眼,也可見於武氏祠水陸攻戰圖的榜題。如果這幅橋戰圖刻畫的確實是「七女為父報仇」的故事,那麼位於橋梁制高點的車中人是故事中的「反面角色」,他是七女的仇人,是非正義的一方,在七女的追殺下理應表現得倉皇狼狽。但在畫面中,這位遇刺官員始終保持著身居高位的姿態,即便在兩面夾擊的危險境地,也沒有失卻從容淡定。主車中人物的動作相當內斂,整體給人一種靜穆感,這種姿態在現實作戰中是幾乎不可能出現的。這種「亂中取靜」的人物表現手法,在古代埃及藝術中也時有出現。在描繪國王率軍攻敵時,國王常常被刻畫成安靜肅穆,目視前方,穩立於戰車上,拉滿弓弦準備以一敵百的姿態。而與之相對的敵人一方,則處於混亂和躁動的狀態中(圖3)。古埃及人的理念中,國王是秩序和完美的象徵,而完美的人格是靜默的。這種強烈的對比,反映了藝術家對所繪人物的態度和立場。而漢代藝術家在創作過程中,似乎也探索出或遵循著類似的法則。
圖3 古埃及圖坦卡蒙墓出土戰車圖像
[蓋伊·羅賓斯(Gay Robins):《古埃及藝術》
(The Art of Ancient Egypt),2008,圖 189,第 160 頁]
這種程式化的動作在其他題材的漢畫像石中也有出現。比如孝子故事中經常出現的「閔子騫失棰」,畫面中坐在車上的父親轉身撫摸跪在地上的長子,一幅慈祥憐愛的模樣。如果將兩幅畫面放在一起觀察,我們可以輕易發現車上主人公動作的相似性。(圖4、圖5)這兩幅畫面所表現的情節反差極大,一個是激烈的橋戰場面,一個是溫馨的父子情深。也許正如英國美術史家巴克森德爾(Michael Baxandall )所說:「身體語言從其環境關係中獲得其意義」。
圖4 武氏祠閔子騫失棰圖
(容庚:《漢武梁祠畫像錄》,1936,第 5~6 頁)
圖5 武氏祠前石室七女為父報仇圖(局部)
[沙田宛(E.Chavannes):《北中國考古圖錄》
(Missnon archéologique dans la Chine septentrionale),1913,第 2 冊,圖 53,第 109頁]
閔子騫的故事中,閔父顯然是主要人物之一,並且是引發故事情節戲劇性反轉的關鍵人物,因此他被安排在畫面中心的馬車中,其形象並被刻畫得十分醒目,相較於「長安令」就看起來合情合理得多。為什麼兩個情節完全不同的故事,兩位「屬性」完全不同的「主人公」(在七女的故事中,確切地說,真正的主角應是七女),在畫面中的形象、姿態如此相似?而且事件發生之時,二者都正乘坐軺車出行,這是一個不容忽視的細節,表明他們在整個畫面中身份地位最高。根據這些線索來分析,進一步可以證明,在漢代藝術中,人物的形象和姿態能夠直觀地表明其身份。橋梁圖式中,最顯赫的人物往往居於橋上最醒目的位置。在這些圖像中,藝術家可能會忽視畫中故事原有的含義,而是更加注重畫面形式給人帶來的直觀感受。
(二)
各類母題與圖像程序
為什麼漢代人青睞於某些特定母題?這些母題又具有什麼特定含義?一組畫像中往往由諸多元素構成,而這些元素又有各自不同的來源。這些個體元素為什麼被篩選出來,他們之間的關係是怎樣的,其組合方式又有什麼具體原則?這些都是對圖式進行分析時需要解決的問題。
因此,正如巫鴻所說,只有弄清楚一整套圖像的結構(pictorial complex),或如一些藝術史家所稱的「圖像程序」(pictorial program),才能夠回答這些問題。同時,單獨的母題只能在一組畫像的相互關係中才顯示出它的特定意義。下文主要圍繞橋梁圖式中較長出現的幾種母題,即漁獵、車馬、樂舞百戲、升鼎等。
有些母題與橋梁這一建築場域關係較為密切,在圖像程式中有較強的邏輯關聯。在這類圖像中,畫面各元素之前呈明顯的「強相關性」。譬如,在確鑿地表現戰爭或某一歷史故事場景的畫面中,與主要事件本身關聯較弱的元素會減少甚至消失。同時,雕刻者會根據所要表現的情節,適當加入一些相關細節,以增強對故事情節的指向性。在沂南北寨村東漢墓門門楣上的胡漢橋戰圖中,我們看不到歌舞昇平的場面,整座橋梁之上都充斥著兵戈相見的士兵、左右突圍的戰車,並且一直延續到橋的兩岸,畫面幾乎不見任何「閒雜人等」。而武梁祠西壁「七女為父報仇」圖,則將橋上的激戰蔓延到了橋下,河流中有人手持兵器,乘著小舟,向自橋上墜落的「仇人」發起攻擊。在一些表現「豫讓刺趙襄子」的圖像中(圖6),雕刻者們還會讓河中神明在畫面裡顯現。在一幅西漢石槨畫像中,刻畫了豫讓刺趙襄子的驚險一幕。趙襄子的車隊經過一座橋梁,一條神龍從河中躍出,致使橋梁突然斷裂,馬車幾欲墜河,創作者憑藉極少的畫面元素,完整地呈現了這極具神奇色彩的一瞬間。
圖6 鄒城北宿鎮南落凌村出土豫讓二刺趙襄子畫像石
(胡新立:《鄒城漢畫像石》,文物出版社,2008,圖版 209)
在泗水升鼎這一漢畫常見題材中,橋梁的畫面中心地位尤其顯著。畫面中所有人物的活動都圍繞著橋下河水中的鼎,橋上有人排成兩列,手持繩索合力拉鼎,水中則有幾人乘船持篙,協助橋上人撈鼎,而這項活動的發起者——秦始皇,絕大多數情況下會站在拱橋的頂點處,俯身向橋下觀望。而最引人注目的鼎,往往被安排在畫面中心,畫家們也熱衷於表現出龍頭伸出鼎口,將繩子咬斷這極具戲劇性的一刻。從這幾個例子可以看出,畫面中的橋梁、車馬、船隻以及人和動物,都服務於同一個主題。也就是說,在畫面的創作者眼中,這些細節是完整表現某一事件的必要組成部分,它們彼此之間存在敘事的邏輯性。值得注意的是,升鼎圖像中的橋梁,有些已經產生了變體。換言之,畫面中的橋梁在結構上看,已不能被稱為「真正」的橋。它們往往中間斷開,甚至搭起了井架,以便於實施「升鼎」這一活動。可以說,以升鼎為主題的橋梁圖式中,橋梁本身固有的結構都因之改變。
在漢代的橋梁圖式中,母題與畫面主題的相關性強弱不同。漁獵情景也是漢畫中常見的母題,在漢代橋梁圖式中也大量出現。有些漁獵場景與橋上人物活動互動緊密,譬如在上文多次提到的武梁祠「七女為父報仇」圖中,橋上人墜落橋下,水中乘船者也加入了戰鬥;有些漁獵情景則是獨立存在的,表面上看起來與橋上發生的一切並無很強的關聯。不論在哪一種情況下,漁獵情景都是橋梁圖式的一個有機組成部分,與其他畫面元素之間都存在一種內在的關聯。一些學者認為漢畫中的狩獵圖像不單純是日常生活的寫照,而是有一定的象徵意義。也有學者以橋戰圖為主要考察對象,將橋下的漁獵場景與橋上徵戰情節建立了邏輯上的聯繫並進行闡釋。例如,信立祥先生認為,狩獵圖「首先是一種軍事訓練,是一種與祭祀和軍事密切相關的禮制活動」。在他看來,橋下漁獵圖看作是戰爭的準備階段,捕魚狩獵等行為正是在鍛鍊戰爭中所需的技能。他認為這裡所刻畫漁獵行為,暗示著人們在為即將到來的戰爭進行操練。必須承認,這種論斷有很強的說服力,但仍需注意的是,這些結論是建立在「橋戰」這一特定主題的繪畫中,並以所有畫面元素圍繞著這一主題為前提。持這種觀點的研究者將畫面中所有人物活動視作一個整體,但這裡的「整體」是意識層面的,即畫面中的人物都服務於同一個主題活動——戰爭。即便看似閒雲野鶴的張弓、垂釣,也是心存憂患,未雨綢繆,時刻準備著投入激烈的戰鬥。這樣得出的結論,固然可以在一個特定畫面中擁有完整的邏輯,但若將其放在整個畫像石體系中,則未必具有普適性。筆者認為,如果單純從形式層面來分析,也許能發現更多的可能性。
我們來看另一種包含漁獵圖的畫像,即漢畫像石中普遍出現的水榭圖。在這些畫面中,水榭下方的水面上大多描繪有捕魚、垂釣的場景(圖7)。不難發現,水榭圖中的漁獵場景與橋戰圖中所謂的「水戰」景象何其相似。這種相似不是偶然,相同的元素為什麼出現於主題完全不同的畫面中?難道畫面元素會隨著主題更改自身的意義?筆者猜測,在漢畫像石中,某些畫面元素之間也許沒有必然的敘事聯繫,彼此可以獨立存在。至於這些元素為何被組合在一起,可能僅僅是彼此間擁有形式上的淺層聯繫。橋下自然有水,水中自然有人漁獵,水榭亦然。如果不在代表水的區域安排漁獵場景,不僅難以表現水域的存在,也會讓畫面顯得頭重腳輕。換言之,諸如漁獵等畫面元素的出現,不僅是出於敘事完整性的需要,而且也是出於構圖形式上的需要。在這裡需要指出的是,在漢代橋梁圖像中,橋下的活動不僅限於捕魚垂釣。山東蒼山縣畫像石墓中所見的一幅橋梁圖像(圖8),其橋下結構被刻畫為磚砌成的橋洞,在橋洞中,橋下有兩人竊竊私語,另一個橋洞則有三條魚。如今我們很難說清,這些物象之間存在何種聯繫,也許雕刻者的創作初衷十分樸素,他們只是想把自己所熟知的與橋梁有關的日常活動、事物悉數刻繪出來。在這裡,圖像本身的觀賞性、趣味性也許遠大於今人構想出來的所謂「觀念性」。因此,筆者認為,此類圖像的圖像程式,有可能更多地遵循了形式上的邏輯。
圖7 微山縣兩城鄉出土水榭圖
(馬漢國主編《微山漢畫像石選集》,文物出版社,2003,圖版 88)
圖8 山東蘭陵出土車馬過橋圖
(山東省博物館、山東省文物考古研究所編《山東漢畫像石選集》,齊魯書社,1982,圖版 420)
在河南新野樊集畫像磚橋梁圖像畫像磚中,車馬出行和樂舞百戲、建鼓舞等表演活動被組合在一起。與橋下捕魚垂釣和岸邊狩獵等情景相比,這些發生在橋上的樂舞活動與車馬隊列關係更為緊密,甚至可以看作是一個整體。在文獻記載中,建鼓舞確實會出現在行軍隊伍中,那新野畫像磚中利用兩輛軺車進行的雜技表演,不太可能在行軍或徵戰時發生。因此筆者猜想,在這類車馬、樂舞、漁獵等母題元素共同出現的畫面裡,各元素之間不存在緊密的敘事關係。總的來說,在漢代繪畫中,橋梁之上可以出現樂舞百戲、車馬、軍隊這些物象,但這些元素並非必然出現在橋梁之上。漢代的「藝術家」們也許只是將這些元素按照當時人的審美習慣「拼貼」在一起,而橋梁這一物象使得它們的組合方式更豐富,更具觀看性。邢義田在討論胡漢戰爭圖時,也曾提出過類似觀點。他認為,漢畫像石中的一些元素(如山、橋、樓闕等背景)一旦成為習慣性的表現法或格套,畫匠和觀賞者不見得人人都了解其原意。為了畫面的需要,有時山和橋,或山和樓閣就被隨意搭配在一起。至於搭配是否合理,是否具有確定的意義,似乎並沒有那麼重要了。漢畫的創作者似乎更注重畫面裝飾的豐富多彩。
既然車馬出行、戰爭、狩獵和樂舞百戲等活動,都可以在沒有橋梁的地方進行,為什麼漢代雕刻家要耗費心力在畫面上添加一座橋呢?這個問題也同樣適用於漢代的樓閣、臺榭等建築圖像。我們可以從中引申出更多問題:漢代人如何怎樣看待建築物?為何在橋梁、樓閣、高臺上的事物更加吸引人的目光?這些問題需要通過進一步的研究加以闡釋。
二
橋梁圖式的敘事功能
(一)
敘事方向的導引
漢代圖畫中畫面內容較豐富者,往往具有一定的圖像敘事方向(narrative)。在長卷式或者連環畫式的畫面中,這種敘事方向就愈加明顯。漢代橋梁圖式中的敘事結構和敘事方向,大多清晰可辨。在車馬過橋圖式中,敘事方向自然是車馬行列前進的方向;在橋上交戰圖式中,有兩種情況。其一,車馬在橋面行駛時遇到襲擊,雙方隨即展開混戰,這種情況下敘事方式仍是以車馬行進方向為準;其二,兩方軍隊在橋上或橋一端處交戰,筆者認為,這種圖像的敘事方向應該以勝利一方為參照。在泗水取鼎圖示中,敘事方向是從鼎到撈鼎人以及橋上觀望的秦始皇。我們可以發現,車馬過橋和橋戰圖中描繪的人物都成直線式水平移動,在具有水平橋面的梁柱式橋上刻畫車馬、軍隊,給人以一種整齊劃一之感。而泗水升鼎則是以水中鼎為中心點,所有人物行動軌跡的延長線都在這裡交匯。這就解釋了為什麼車馬出行圖或交戰圖中的橋梁大部分是水平結構,而泗水取鼎圖中的橋梁絕大多數為拱橋(或與之形式類似的建築物),這種形制的橋會有更大的橋下空間,便於藝術家描繪橋下撈鼎的情形。
當然,在漢代某些圖像中,也有車馬奔馳在拱橋上(此類情況下極少有長隊列的車馬),也會偶爾在水平橋面上樹起撈鼎的井架。藝術創作在發展演變的過程中沒有絕對的標準,藝術家們也會在創作過程中不斷地探索和創新。筆者探討的主要是出現概率較大的圖式,這些圖式正是漢代藝術家們經過長期實踐和嘗試所形成的,較為理想的表現形式。
(二)
營造氛圍的「舞臺」
繪畫藝術以二維平面為創作媒介,因此在表現時間和運動方面,只能以畫面的「一頃刻」來表現所描繪的物象,這必然存在很大的局限性。因此,如何選擇最富有戲劇性的「一頃刻」,並使觀看者能在這一頃刻中理解畫面中情節的發展的起因和結局,也是漢代藝術家所要面臨的問題。
在「豫讓刺趙襄子」這一圖式中,「斷橋」和「墜橋」的情景極具戲劇性和藝術表現力。但查閱相關文獻記載,針對這一著名的歷史故事,並沒有「斷橋「和」墜橋「這類情節的記載。而被學者考證為「豫讓刺趙襄子」題材的漢代畫作中,幾乎都有人物墜橋或橋梁斷裂的場景。「墜橋入水」這一表現手法在「七女為父報仇」的圖式中也屢屢出現。那麼,漢代的藝術家們為什麼樂於表現「斷橋」和「墜橋」的場面呢?在人們的日常經驗裡,與橋面通途相對應的是橋下的危險,一旦橋梁斷裂或失足墜橋,其後果不堪設想。因此,在畫面中表現此類情景,會讓觀者也感受到畫中人物所處的險境,對故事情節的理解也會更加深刻。
斷橋是一個比較極端的情況,人們日常通行的橋梁,大多是完整而暢通的,但即便如此,橋梁仍然給人以一種潛在的危險性。橋梁多數是橫亙在河流或溝壑之上,如果把橋與它所跨越的障礙物看作一個整體,我們可以發現,它們實際上形成了一個交錯的立體空間。與橋上的通途相對應的,還有橋下的阻礙和危險,這些阻礙不只是河流或溝壑造成的,還會來自於橋梁本身的建築結構。如果橋面與水面的距離過小,路過的船隻就會無法通過。《清明上河圖》中虹橋這一場景(圖9、圖10),就描繪了大型貨船穿過虹橋橋洞時的緊張場面,把船隻與橋梁之間的衝突表現得淋漓盡致。更有趣的是,筆者發現「虹橋」這一場景正好位於《清明上河圖》長卷的中心位置,其重要性不言而喻,很多學者將它稱為整個畫面的高潮部分不無道理。橋與河流溝壑等天然障礙,構成了一個令人感到危險的場域。而恰恰是這種「危險性」,增加了畫面的張力和戲劇性,橋梁所在之處便成了整個畫面的焦點。
圖 9 (宋)張擇端《清明上河圖》(摹本)虹橋部分
圖 10 貨船過虹橋橋洞細節
(故宮博物院官網,http://minghuaji.dpm.org.cn/content/qingming/index.html#)
敦煌莫高窟156窟的南壁和與南壁相接的部分東壁之上,有一幅氣勢宏大的《張議潮統軍出行圖》(圖11),其對面則是其配偶宋國夫人的出行圖。前者畫面中有兩座拱橋,張議潮騎馬作即將上橋狀。值得注意的是,相較人物車馬,橋的體量過於小,所以其象徵性大於寫實性。這些非寫實性的橋梁之所以被描繪出來,應該不是畫匠們的無意之舉。如果對比對面牆壁上的宋國夫人出行圖(圖12),我們可以感受到兩幅壁畫所營造的氛圍不盡相同。相比張議潮統軍出行圖整肅、緊張的氣氛,女眷的車隊就顯得十分安詳舒緩,頗有遊春圖的意味。橋梁對於行進的隊伍來說,似乎有較為特殊的意涵。在跋涉途中遇到橋梁,似乎意味著現有處境出現轉折,或是對未來際遇的一種徵兆。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中提到的《金橋圖》,其創作緣起就與唐玄宗封禪回鸞時路遇的一座橋梁有關:
《金橋圖》者,唐明皇封泰山,回車駕,次上黨。潞之父老,負擔壺漿,遠近迎謁。帝皆親加存問,受其獻饋,錫賚有差。其間有先與帝相識者,悉賜以酒食,與之話舊故。所過村部,必令詢訪孤老喪疾之家,加弔恤之,父老欣欣然莫不瞻戴,叩乞駐留焉。及車駕過金橋(橋在上黨),御路縈轉,上見數十裡間,旗纛鮮華,羽衛齊肅。顧左右曰:「張說言我勒兵三十萬,旌旗徑千裡,挾右上黨,至於太原,真才子也。」帝遂召吳道子、韋無忝、陳閎,令同制《金橋圖》。御容及帝所乘照夜白馬,陳閎主之;橋梁、山水、車輿、人物、草木、鷙鳥、器仗、帷幕,吳道子主之;狗、馬、驢、騾、牛、羊、橐駞、猴、兔、豬、之屬,韋無忝主之。圖成,時謂三絕焉。
玄宗在這座橋看到了「旗纛鮮華,羽衛齊肅」的幻象,以為吉兆,遂命吳道子等人作《金橋圖》以記之。後人又作《金橋賦》等詩賦宣揚此事,足以見路遇金橋一事對玄宗影響之大。
圖 11 敦煌莫高窟第 156 窟張議潮統軍出行圖局部
圖 12 敦煌莫高窟第 156 窟宋國夫人出行圖局部
傳為唐朝畫家李昭道所作的《明皇幸蜀圖》(圖13),也表現的是唐明皇為避「安史之亂」,帶領隨從穿行於蜀中崇山峻岭的情景。畫面前景有兩座橋梁,一人騎馬在橋邊踟躕,畫中人騎與橋梁的表現手法與《張議潮統軍出行圖》有相似之處。在這兩幅畫中,畫面都定格在人騎即將上橋的一瞬,人騎與橋梁的關係看似即將建立,但此過程又沒有完成,給觀者增添了一絲懸念。漢代橋梁圖中,這種「即將上橋」的情景也時有出現。沂南漢墓門楣畫像中,漢軍首領的戰車就被定格在一側橋頭,將人們的目光引向橋上激戰的胡漢步兵(圖14)。筆者認為,橋梁這一物象在幾幅作品中作用相仿,都是表現戲劇性轉折或艱難險阻的「舞臺道具」,這種創作意圖與東漢武梁祠的水陸攻佔圖、胡漢橋戰圖有異曲同工之妙。不同的是,隨著時代的發展,藝術家們越來越注重對畫中人物個性化的描繪,因而畫面中的橋梁從醒目的畫面中心,漸漸退居到較次要的位置。但橋梁在表現戲劇性的「一瞬間」時發揮的作用,在後世繪畫中依然時有體現。
圖 13 (唐)李昭道(傳)《明皇幸蜀圖》局部
(金維諾:《中國美術·魏晉至隋唐》,中國人民大學出版社,2010)
圖 14 沂南漢墓門楣胡漢交戰圖局部
(曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義:《沂南古畫像石墓發掘報告》,文化部文物管理局,1956,圖版 24)
前文已經提及,在一些故事性和敘事性不強的橋梁圖式中,也會出現些許較為「輕鬆」的母題,如樂舞、雜技等。其中,建鼓舞是經常出現在橋梁圖像中的一組元素,以河南新野樊集漢墓出土的畫像磚較為典型(圖15)。畫面中佔主體地位的是一座有欄杆的拱橋,在橋面中心稍偏右側的位置,刻畫了二人敲擊建鼓的形象,在建鼓舞者的左後方,一輛軺車將要經過,另一輛從遠處駛來,正欲上橋,而在拱橋另一側,一輛軺車已駛下拱橋。根據學者的相關研究,漢代的建鼓舞是一種禮儀性的表演活動,多用於徵戰、禮儀性慶典、祭祀和巫樂中,具有一定的社會功能性。考古發掘出土的相關材料也證明,建鼓通常出現於軍隊和車馬儀仗中。2002年山東章丘考古發掘出我國第三大兵馬俑坑,在長9.7米,寬1.9米,深約0.7米的陪葬坑內,騎兵列隊在前,步兵列隊在後,車隊在其中,在步兵隊伍的前端有一面建鼓,鼓身上繪有紅色條紋,側面有律鼓等小鼓,這和新野樊集畫像磚上的場景十分吻合。
圖 15 河南新野樊集漢墓畫像磚 M24 東楣畫像
(趙成甫:《新野樊集漢畫像磚墓》,《考古學報》1990 年第 4 期)
有趣的是,從畫像石和畫像磚等漢代圖像材料中可以發現,建鼓舞的表演不止出現在橋梁之上,也經常在樓閣、門闕等建築物中上演(圖16)。與建鼓舞類似,雜技百戲的母題也常常出現在橋梁、樓闕等建築中。橋梁圖像中的雜技場景,以河南新野樊集M39漢墓出土的「平索戰車」畫像磚較為典型。在該圖中,人物活動十分多樣化。其中一輛軺車準備上橋,另一輛跟隨其後,車上有數人正做著驚險的雜技表演,而他們的表演又將這兩輛行進的馬車聯接成了一個整體。河岸上有兩三人狩獵、械鬥,橋下有人撐船、捕魚。畫面中驚險的雜技表演,在漢代繪畫雕刻中時常出現。和建鼓舞場景一樣,它們「表演」的場所也不僅限於橋梁之上,在門闕之間、樓閣之上,都可以發現其蹤影。在這些畫面中,樓閣、門闕和橋梁與其說是事情發生的場所,不如說更像是舉行這些表演的舞臺。筆者認為,強調畫面中人物活動的「表演性」,也是漢代藝術家在創作過程中考慮的因素,這就會影響到畫面的表現形式和構圖方式。橋梁圖式中有很大一部分也許就是這種創作模式的產物。
圖 16 山東金鄉徐廟村 M1 出土樓閣建鼓舞圖
(《中國畫像磚全集》,四川美術出版社,2006,圖 158)
三
「橋」的觀念意義
前文已從諸多角度對漢代橋梁圖式進行闡述,然而還有一個重要的問題沒有解決,即,為何在漢代藝術中時常出現橋梁的形象?換言之,橋梁在漢代社會中承載著怎樣的觀念性意義?因此,本節從橋梁圖式中暫時跳出,探尋橋梁自身的觀念意義,論述過程中還會涉及到漢代之後的一些文化觀念。我們知道,一個民族的思想文化是有連續性的。人們對同一件事物的看法,也許會隨著時代的更迭發生或多或少的改變,但一些較為本質、核心的觀念可能在早期就已經形成。筆者認為,「橋梁」的文化意涵形成較早,並在後世的流變過程中沒有被消解,而是越來越豐富,越來越得到強化。
1. 溝通與阻隔:橋梁的雙重屬性
橋兼具連接性和分割性,它既可以溝通原本遙不可及的兩地,也可以通過連接性的喪失,重新建立阻隔。橋梁因此成為一個具有雙重屬性的矛盾體,而這兩種相互對立的屬性,在「橋」這一主體上達成統一。因此,對於「橋」這一概念來說,所謂的「連接性」和「分離性」隸屬於一個範疇內。漢代人已然意識到這對範疇的存在,因此漢代藝術中的橋梁圖式也包含了兩種不同的形式。這種對立統一的思維模式,在後世也一直延續。
橋的連接、溝通這一最基本的功能屬性,在人們的日常經驗中十分熟悉,並在中國古代神話傳說中多有體現。橋梁在我國神話中佔有相當醒目的地位,提到神話中的橋,人們首先就會想到牛郎織女七夕相會的「鵲橋」。在這類神話故事中,橋都扮演著「有情人」的溝通紐帶。
橋梁的連接性不言而喻,因此在這裡不作過多闡述。本節論述的重點,在於橋梁的分割性。橋可以連接兩地,也可以隔離兩個「世界」,被隔離在外的一方是人跡罕至,寂寥蕭索的。古往今來,橋及其附近區域,往往是人們迎來送往的場所,因此,這些橋梁每每令人們體驗生離死別的傷感與久別重逢的喜悅。這種種看似相互矛盾的情緒在此處交匯,也更容易激發文人騷客的創作欲望。所以,在中國古代繪畫與詩歌中,「橋」這一意象常與「離別」「懷念」「感傷」的情緒相關聯,也是在情理之中。
前文提及的灞橋就是典型的例子。古灞橋位於西安市東霸陵附近,是漢、唐時長安人踐行之處。五代王仁裕《開元天寶遺事》載:「霸陵有橋, 來迎去送, 至此黯然, 故人呼為『銷魂橋』。」。據考證,橋頭送別,包括灞橋折柳贈別的風俗,可追溯至秦漢,《三輔黃圖·橋》中記載:「漢人送客至此,折柳贈別」,因此,灞橋又被稱作「折柳橋」。故文人騷客多以霸陵、灞橋寄託離愁別緒。唐代詩人李白有詞云:「年年柳色,灞陵傷別。」後世人也有「年年傷別,灞橋風雪」的喟嘆(圖17、圖18)。當橋梁出現在長途跋涉的旅途中時,也容易使旅人因路途艱辛而產生的悲涼感,發出「枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家」的悲嘆,此時的「小橋流水」雖無艱險,但卻是異鄉的象徵。而當橋梁斷裂,成為實實在在的阻礙時,就會進一步造成被隔絕者強烈的孤寂感。陸遊《卜算子·詠梅》上闕:「驛外斷橋邊,寂寞開無主,已是黃昏獨自愁,更著風和雨。」描寫的就是斷橋一側無人問津的梅花,託物言志。而這裡孤高而寂寞的「梅花」,因為斷橋的阻隔而與世隔絕,只能「零落成泥碾作塵,唯有香如故。」
圖 17 灞橋餞別圖
[(明)阮翔宇編《梨園會選古今傳奇滾調新詞樂府萬象新》插圖]
圖 18 古灞橋石碑拓片
(《橋梁史話》編寫組編《橋梁史話》,上海科學技術出版社,1979,第 31 頁)
橋梁所造成的阻隔不僅體現在空間層面,也存在於在時間層面。在空間上,橋連接了此岸和彼岸,而在時間上來看,則是連接了「昨天」和「今天」,「今夕」與「往昔」。因此,當人們看到一座歷史較為久遠的橋梁時,也會產生懷古傷今之思。宋代柳永有詞云:「參差煙樹灞陵橋,風物盡前朝。衰楊古柳,幾經攀折,憔悴楚宮腰。」因此,正如民俗學家周星所言:「橋場空間不僅具有兩義性,而且還是多重的兩義性。」
橋梁的分割性最徹底地體現在對生與死的分割。中國民間信仰中廣為流行的「奈何橋」觀念,就是這種分割性的典型案例。如果說灞橋送別代表著「生離」,那麼奈何橋就意味著「死別」。在中國,雖然奈何橋的信仰由來已久,但在漢代並沒有相關的文獻和圖像資料。隨著佛教的傳入和因果輪迴觀念的滲透,中國民間才漸漸發展出「地獄」、「冥府」和「奈何橋」等與之相關的概念。漢代藝術中的橋梁,也有些是與「另一個世界」發生聯繫的,但並非像後世通往地府、血水橫流的奈何橋那樣令人畏懼。(圖19)漢代溝通兩界的橋,往往被刻畫得頗具浪漫色彩,周圍有仙人、雲氣、神獸和星辰等仙界景象。可見在漢人眼中,這些橋是溝通人間與仙界的祥瑞之橋,這也從一個側面反映出漢人的生死觀和宇宙觀。
圖 19 通往陰府的奈何橋
(周星:《境界與象徵:橋和民俗》,上海文藝出版社,1998,第 323 頁)
2. 穿越陰陽兩界:橋梁與閾限
上一節提到,漢代藝術中的有些橋具有溝通陰陽兩界的功用。有一部分學者認為,在漢代橋上交戰圖中,「橋」象徵陰陽兩界的界碑,過橋這一行為就是在跨越生死之界。信立祥和美國學者唐琪的著作中對這種觀點有詳細的闡釋。信立祥談河流與橋梁的圖像學意義時,認為車馬過橋圖式是中國古代宇宙觀的體現。天河是天界和人界的分界線,只有通過橋梁才能通過。在這裡,河、橋就成了幽明兩界之間唯一的阻隔和通道,墓主率領車馬或軍隊過橋,象徵了其衝破冥界阻隔的強大力量。因而河、橋、車馬所組成的圖式與無河、橋的車馬出行圖之間產生了不同的圖像學意義。巫鴻則提出「大限」的觀點,所謂「大限」是指今生與來世的「分界」「區別」「連接」「共置」。他認為橋、亭等建築物,在漢代墓葬藝術中代表了一種生與死的閾限(圖20)。這種閾限不止體現在橋這一物象上,縱觀漢代藝術遺存,與「界限」、「閾限」概念相關的建築藝術形象,不僅僅是橋梁,漢代繪畫中頻頻出現的門、窗、闕等,也具有相似的象徵意味。在中國墓葬藝術中常見的「啟門」圖式,則是在這種「界限」的基礎上更近一步,以「啟門」的動作連接了「閾限」的兩邊,因此具有了儀式的意味。
圖 20 橋、亭與「大限」的關係
(〔美〕巫鴻著,鄭巖、王睿編《禮儀中的美術:巫鴻中國古代美術史文編》,第 223 頁)
因此,在一定的觀念層面上,這些充當「閾限」的建築結構,不僅對現實空間進行了分割,也實現了所謂「神聖」與「世俗」之間的分離,而穿過「閾限」就是實現這種分離的「儀式」。法國人類學家涂爾幹曾針對「聖物」這一概念做出闡釋:「確切地說,聖物就是被分離出來的事物。聖物之所以是聖物,是因為神聖事物與凡俗事物之間有條不可逾越的鴻溝。通常說來,聖物超脫於其他事物之外。而且,有一套儀式可以用來實現這種根本上的分離狀態。」儀式既可以實現分離,也可以在特定情況下構建神聖與世俗之間的聯繫,而穿過「閾限」就被看作是實現這種聯繫的儀式。在中國傳統觀念中,逝者本身就具有神聖性,他們由生入死這一過程,就是與脫離凡間俗世進入另一個世界,而這個未知的世界,往往被漢代人描繪成神聖的仙界。正如前文所述,漢代藝術(尤其是墓葬藝術)中出現的一些橋梁,往往和當時人們的生死觀、宇宙觀有所關聯。
四川出土的一塊東漢畫像磚,就表現了驂車過天橋的景象(圖21)。畫面中有一拱橋,橋上有一輛驂車,前方有一個手持盾牌的導引者(有些學者認為是猿猴或羽人),其奔跑的姿態頗為飄逸。橋頭處有一亭狀建築,可能是所謂的「都亭」,裡面一人似乎正出門迎接。值得注意的是,這座拱橋下方有並無立柱支撐,幾顆星以圓點和線條的形式呈現,將橋下空間分隔成兩個倒梯形方格,左右兩格各有一隻有羽翼的神獸,有學者認為是青龍白虎。可見,畫面中的車馬、都亭、橋梁都是天界的事物,而那條以星辰為點連成的折線,很可能代表天河或銀河。這幅圖中的橋梁已脫離了凡界的河水與兩岸,儼然成為了一座「天橋」。它讓我們不禁想起了後世牛郎織女鵲橋相會的民間傳說,故事中的「鵲橋」正是搭建在銀河之上。在有些橋梁圖式中,橋下出現了魚拉車輪這種奇異景象(有些學者稱之為魚車),創作者可能在暗示我們,這座橋梁並非存在於凡間,而是坐落於仙界之中,或者處於通往仙界的必經之路上(圖22)。而在圖21中,橋下的青龍白虎可能指代東、西兩個方位。有學者認為,在漢代人的思想中,仙境經常與東方和西方的概念聯繫在一起。如果跟隨這一思路,我們可以推測,車馬過天橋表現的是跨越人界與仙界之間「閾限」的過程,有著穿過生人世界去往仙界的含義。
圖 21 四川彭州出土車馬過天橋圖
(高文、王錦生編著《中國巴蜀漢代畫像磚大全》,
國際港澳出版社,2002,圖版 168)
圖 22 山東臨沂吳白莊漢墓七女為父報仇畫像石
(山東省博物館、山東省文物考古研究所編
《山東漢畫像石選集》,圖版 369)
有些學者在分析漢代車馬過橋圖像時,認為圖中橋梁所跨越的河流是「銀河」或「天河」,但在其論述的圖像材料中,有很大一部分並不包含這些物象,很難讓人們憑觀看本身做出「天河」的判斷。筆者不排除這些圖像中的河流代表「天河」的可能性,但不能將其一概而論。在某些有明確榜題的畫面中,觀者可以明確獲知,壁畫裡的河流就是現實中的某座橋梁,如文章多次提到的內蒙古和林格爾壁畫墓「車馬過渭水橋」圖,但秦漢時人卻對渭水、渭橋寄予浪漫的形象。文獻記載,秦始皇建造渭橋時,有意對應、模仿天象:「渭水貫都,以象天漢。橫橋南渡,以法牽牛。」漢人重建渭橋,並繼承秦制,說明漢代人依舊認同秦時這一觀念。前文也已提及,在漢代橋梁圖式中,也出現了一些「過渭橋」的情節。(圖23)的因此,筆者認為,雖然車馬過橋圖式中的各類母題,很可能具有相同或相近的象徵意義,但我們很難一概而論。一方面源於實物和文本資料的缺乏,另一方面,也要考慮到漢代藝術家創作時也許有自由發揮的餘地,根據他們需要表達的具體信息,會對某些局部進行個性化的處理,但這些作品背後所承載的觀念和信仰都是相似的。
圖 23 山東蘭陵漢墓前室「上渭橋」畫像
(山東省博物館、山東省文物考古研究所編
《山東漢畫像石選集》,圖版 407)
結 論
在漢代藝術中,橋梁這一物象,在形式上和觀念上都有頗多值得探討之處。在形式分析方面,本文主要藉助了「圖式」這一更具概括性的概念,首先考察了橋梁圖式中各元素的組合關係,包括畫面中人物的身份、形態、活動與主要情節之間的關聯性。觀察得知,橋上的人物往往凸顯出高貴的身份地位,因為他們往往出現在畫面的最高點,或最引人注目之處,即橋頭或橋的中央。即便沒有榜題的加持,根據上述的圖像形式邏輯,我們也可以大致判別圖像中主要人物的身份和行為。隨著這種程式化的表現方式日臻成熟,圖像本身的情節性在一定程度上被消解,形成一些在不同畫面情景中都可以套用的圖像範式。此外,本文分析了橋梁圖式中常見的各個母題,討論了橋梁圖式在漢代圖像程式中的敘事功能。在敘事性和主題性較強的畫面,如泗水升鼎中,一些與主題相關性較強的元素被加以強調,橋梁本身甚至因主題活動而產生了變體,此時的橋已經失去了現實意義上的實用性,完全服務於畫面中的活動。而在一些敘事性不強的畫面中,可以見到雜糅了相關性較弱的母題,而正是畫面中橋梁形象的存在,使這些弱相關的母題在畫面中得以安然自處,在這種情況下,橋梁既可以被視為分割畫面的界框,也是各母體之間的視覺紐帶。同時,畫面中的橋梁也引導了敘事的方向性,並在一定程度上調動了畫面的氣氛,橋梁成為了漢畫中人與物的「舞臺」。筆者認為,這些討論嘗試性地解答了漢帶人為什麼喜歡講述「橋上的故事」。
此外,本文試圖從生死觀與宇宙觀層面,分析橋梁圖式背後的觀念意味。許多證據表明,在中國古代傳統觀念中,橋梁具有很強的象徵性。由於橋梁本身兼具連接性與阻隔性,人們逐漸賦予這一日常建築越來越多的觀念意味。千百年來,橋承載了多少離愁別緒,又「見證」了多少久別重逢。面對生死兩界之間的那座「橋」,人們心中既飽含無奈和哀愁,又滿懷幻想與希冀。這些對「橋」的想像與加工,逐步演變成一種「閾限」觀念。橋作為生與死,天界與凡俗之間的「閾限」,不斷變換著各種形式,出現在繪畫、文學各種藝術形式中,為我們展示了古代先民的對生活,對宇宙萬物的認識和態度。而這種觀念,也逐漸融合滲透入後世的宗教義理和度亡(或升仙)儀式中。甚至到了今天,這些與橋梁相關的觀念仍可見於生活中的諸多方面,在傳統文化的長河中不斷伸展、延續。
[原文發表於《形象史學》2020年上半年(總第十五輯),注釋請參考原文,以上內容來自於形象史學]