晚清畫家任熊的《範湖草堂圖》卷是其受好友周閑委託，為周氏夢寐經營、亦真亦幻的私家園林「範湖草堂」所作的園林山水長卷。換言之，《範湖草堂圖》中所描繪的內容並非完全是範湖草堂的真實園景，實際上，它是任熊窮極技藝把周閑富有創造性的「意造之景」轉換為可遊可居的紙上園林的傑出成果。從某種程度上說，這是任、周二人發揮想像合作完成的一件「呵幻為真」的空前之作。其實自晚明起，就已經出現了藉助文學想像來滿足文人林泉高致願望的虛構園林。周閑則更進一步，將這種「意造之園」的「營建」從文字層面提升到圖像層面。根據相關著錄和史料記載，除了本文重點研究的任熊作品外，周閑還請人繪有《清名人合作範湖草堂圖》（畫名系現代所加）。另有一件署名清吳大澂繪的《範湖草堂圖》頁，於2019年在香港蘇富比拍賣成交，其真實情況尚待確定，筆者認為僅任熊本與清名人合作本較為可靠。而任熊本與清名人合作本在功能上也有所差別。清名人合作本於周閑而言更多的是起到對範湖草堂的推廣作用，幫助其向外界發出「吾亦有園」的宣告。而任熊的《範湖草堂圖》才是那座「真實」的園林，是能夠讓周閑得以棲息的精神歸所。任熊通過自己獨特的繪畫語言和構景能力，營造了一個真實生動的紙上園林。他不僅將周閑概念化的「意造」之園推向了前所未見的圖像高度，並且還在客觀上促成了一個由意造園林催生出來的歷時多年、由多人參與、在不同空間交互完成的特殊的文化事件。本文充分運用了可見的一手材料，對圖像的內容進行了重新梳理，並釐清了學界對歷史上各本《範湖草堂圖》的一些誤解。
歲乙卯（1855）夏，偕陳塤重遊焦山，總帥周公士法，副帥雷公以誠，鹹器重之，待以上客。為周閑作範湖草堂長卷二丈，稱傑構。九月杪，還吳，再與黃鞠、佘鏞、孫聃諸人遊。[6]
周閑曾囑託任熊繪製過多幅圖卷，但《任處士傳》中僅提到《範湖草堂圖》一件，周閑將其稱為「傑構」，可見其意義獨特。根據周閑在任熊《範湖草堂圖》卷後的題跋，任熊作圖的具體時間是1855年七月。圖2：任熊自識「範湖草堂圖，為存伯仁兄作，弟熊」，鈐「任熊」朱文方印
圖6：任熊《範湖草堂圖》 匏閣、方齋、弁樓、春樹簃段
「循涯南轉，澄湖忽開，有亭在水中，為『舸亭』，儼若五湖一舸也。」[17] 芰阿往南的湖面，漂浮著一座別致的亭子，邊上泊著一艘小船，這裡是舸亭。此亭窄於鴨嘴，只容得下兩三個人，舸在水中，「不纜而安，不帆而靜」[18]，天地飄蓬，泛夢浮家於江湖。
「由榭而舸亭，而芰阿，皆與草堂隔湖映帶，即草堂東眺回汀曲渚是也。」 水雲琴榭、舸亭、芰阿三景與草堂隔湖相望，緊密相連，範湖草堂則與水雲琴榭橫彴相通。
圖15：任熊《範湖草堂圖》中水雲琴榭、舸亭、芰阿與
範湖草堂隔湖相望
「南陽一舸，遐哉鴟夷。飛鳥不見，清流在茲。為屋因樹，敞檻傍磯。碩人薖軸，可以棲遲。」[22] 從水雲琴榭沿著朱紅的鶴梁[23] 再往裡走，經過一座小橋，可以看到幾座大屋子，這便是範湖草堂。「堂六七楹，軒爽明敞，深柳蔚映，嘉木華湛，足以讀書、著述、娛賓客也。東眺則回汀曲渚，亭榭相接。夏秋之交，菡萏作花，麗如錯綺。」[24]《園冶》中對「堂」的釋義為：「古者之堂，自半以前，虛之為堂。堂者，當也。謂當正向陽之屋，以取堂堂高顯之義。」[25] 園林中的「堂」與古代宮室中的「堂」的用途已經不同，其坐北朝南，體積較大，是園林中的主體建築。周閑稱自己的書齋為「草堂」，應當不是因為居所本身簡陋，而是如張鳴珂所說，是因為「終抱乞湖之願」，希望自己的寓所像「杜陵茅屋」一樣「常存廣廈之懷」[26]。
「繁枝密葉，芳陰四合，晴綠冥翠，前通草堂。草堂右偏，更構水榭，蘋香藻影，搖漾簾席，是則『苕花西廂』也。」[27] 範湖草堂右邊的一間小屋是苕花西廂。苕花浮翠，水香吹滿，微風一漾，能生秋想，以媚詩情。它與水雲琴榭一樣，也借水、花為景。
「草堂面湖，一望無極，中有小阜，隆然可居，長蘆大荻，叢生其上，闢之為宅一區，短檻低簷，可臥以釣，以其在蒹葭中，名之曰『菼邨』。」 「菼」是初生的荻草，「邨」同「村」。範湖草堂對面小坡上的簡陋小屋就是菼邨，它四面皆水，被荻蘆包圍。「隨分繩床烏木幾，當軒便有江湖意」[28]，菼邨是一個可以休閑放鬆之地。
「鳧鷖、鵁鶄、鸂鶒之屬，馴至可狎，結窄亭於水上，橫木通之，曰『鷗巢』，言泛泛若鷗然，亦適如水鳥之巢也。」[29] 與菼邨橫彴相通的窄亭是鷗巢，裡面放置著一些簡單的傢俱。「機以澹忘，趣以閑樂。不知沉浮，欣然命酌。」[30] 身處於鷗巢之中，也許就能變成一隻安然自樂的水鳥吧。
「東與水雲琴榭相連，復有微徑北渡，略彴可達菼邨也。」[33] 圖20中的鶴梁，雖然中部被樹石隔斷，但仍可辨識出它是通往菼邨。而菼邨至南澗之後展開的園景，似乎是進入了一個回環的轉捩點，因此東西南北的方位發生了翻轉。
隨鶴梁沿溪澗向西，「巖壑深邃，清澗抱壑」，於溪澗上架壑造軒的，便是壑軒。《園冶》中對軒釋義為：「軒式類車，取軒軒欲舉之意，宜置高敞，宜助勝則稱。」[34] 壑軒淩架於山壑中，高仰寬敞。姚詩中寫：「緊綠四纏，若不可出。仙之所居，鑿石為室。澥槖內包，天秀外溢。」[35]
渡壑軒一二十步，山塢略寬，山崗覆以林木，幽篁翳密，中有幽舍五六間，長廊迂迴常無人至，日光難透，土苔常潤，屏戶由此蔥翠，此處便是篔房。「篔房」即為竹房，《釋名》裡說：「房者，防也。防密內外以為寢闥也。」[36] 房是較為隱蔽的場所。「鏘鏘環珮，寫以漣漪。中橫朱檻，上抱翠微。」[37] 篔房弄翠鎖陰，適宜煮茗修行。
「竹隖既盡，山復還抱，緣磴宛轉，峰合如規，有堂十笏，奧寂堪憩者，『圓谷』也。」[38] 穿過篔房的竹林，便來到了圓谷。圓谷的屋頂好似一個草笠帽子，極為傳神。「十笏」典出《法苑珠林·感通篇》，原指面積較小的建築物。透過開在牆上圓門，可以看到幾案和茶具，圓谷雖為方丈之室，卻也別有洞天。
越過崚嶒的石林，回到平坦的丘陵，在石所北面，「依山綴林」、「八窗洞達」、「似匏之懸」的兩間屋子，便是匏閣。匏本是一種形似葫蘆的草本植物，姚詩說匏閣似「幡幡欲動，壺盧倒垂」[41]。這些都有些抽象，要在畫面上找到與之對應的高懸的建築確實有些困難。《園冶》中對閣釋義為：「閣者，四阿開四重牖。」[42] 楊峴詩說：「虛閣憑高結構，雲氣常護窗櫺。」[43] 可以確定的是，匏閣八窗洞開，層高爽朗，掩藏在山林之間。
「山色送翠，雲氣交青，塵吹鹹寂，天籟忽響。左則巖桂叢馥，坪花貢妍，方丈之室，宜於秋爽，曰『方齋』。」[44] 與匏閣相對的四方形建築便是方齋。《園冶》云：「齋較堂，惟氣藏而致斂，有使人肅然齋敬之義。蓋藏修密處之地，故式不宜敞顯。」[45] 雖然此建築不如標為匏閣的建築隱蔽，但是古時候的「方」更講求「方正」，加之姚詩說其「四欞折繩」，四邊長木如彎曲的繩子，周圍點以秋綠，此處標為方齋當更合適。
「東下岡北，喬林芳薈，一樓高出，有若弁冕，則為『弁樓』也。」[46] 從方齋向東，來到山岡北面，花氣瓏璁，彩楹如畫。一座有如弁冕的樓房掩映林中，齊眉女牆。《園冶》云：「言窗牖虛開，諸孔慺慺然也，造式，如堂高一層者是也。」[47] 閑來登高望遠，簾卷秋風，宜憑欄吟詩。
圖27：任熊《範湖草堂圖》中之「弁樓」、「春樹簃」
「丹楹在霄，碧檻下俯，挹湖帶山，光景屢變。」弁樓西面連著的屋子是春樹簃。《爾雅·釋宮》云：「連謂之簃。」[48]春樹簃被芳蕤環繞，層陰不暘。「滿徑蒼苔惟有鶴，人正眠琴」，「眠琴」典出《二十四詩品·典雅》中的「眠琴綠陰」，象徵安然自適的心境。
最後，視線轉向畫面下方，可以看到一段矮矮的圍牆，芳樹底下還有石桌石凳。層層樹葉下掩藏著一個虛掩的小門，這就是範湖草堂的出口。園外的小坡平緩，依舊臨傍著範蠡湖水。就此遊園結束，而園外的空間卻繼續延展，引發觀者產生強烈的空間想像。這其實是任熊將畫外之境也收攝到畫卷之中，營造出一種「景有限而意無窮」的藝術效果。
浦軍曾在《萬物生意最可觀：任熊〈範湖草堂圖〉研究》中考證，認為歷史上除了任熊《範湖草堂圖》外，另有四幅《範湖草堂圖》[49]：
第一幅是周閑本人繪製的《範湖草堂圖》;
第二幅為1858年，由陶淇、黃鞠、倪耘、陳塤、秦炳文等名家合作的一幅《範湖草堂圖》,紙本水墨，高28.4釐米，橫266.7釐米，著錄於《上海美術志》[50] 與《中國古代書畫圖目》第5冊[51]，二書皆未刊登原作圖片;
第三幅是由《海上繪畫全集》與《中國古代書畫圖目》第12冊著錄的吳大澂《範湖草堂圖軸》。據《海上繪畫全集》[52]，該圖作於1861年，藏於上海文物商店，而《中國古代書畫圖目》第12冊則將作圖時間標為1862年，二書也都未刊登原作。[53]
第四幅是曾在1998年10月30日的香港蘇富比秋季拍賣會近現代專場上出現的吳大澂《範湖草堂圖》頁。
今按：浦軍所稱的第四幅圖（以下簡稱「拍賣本」），縱38釐米，橫59.7釐米，作畫時間被標為1862年。該畫於2019年10月6日又作為香港蘇富比2019秋拍第2932號拍品再次落槌成交，現為私人所藏。
應該說，浦軍得出的歷史上共有五幅《範湖草堂圖》的結論並不可信。在《吳湖帆文稿》中，吳湖帆曾於1932年對《清名人合作範湖草堂圖卷》上的跋文有非常詳細的抄錄（此卷即前述由陶淇、倪耘、陳塤等人合作本，現藏上海博物館，以下簡稱「名人合作本」）。據吳湖帆的著錄，此圖由五十多位名家先後合作完成，因此歷時頗久，1858年只是它的開端。同時，吳湖帆也在卷後一跋再跋，並交待了他對周閑請人繪製《範湖草堂圖》一事的見知資訊：
周存伯《範湖草堂圖》有二卷，一為此卷，當時五十餘家合作者，無任渭長在內。 一為任渭長獨畫者，絹本，長二丈許，亭臺花木，不作人物，亦奇物也，今藏吾友毛君子堅許。存伯與姚梅伯詩詠數十首，不及細錄矣。壬申（1932）冬日。[54]
換言之，周閑僅有兩卷《範湖草堂圖》：一件是任熊所繪長卷，也即本文的研究主體；另一件便是名人合作本。任熊的《範湖草堂圖》在入藏上海博物館之前，曾一度藏於吳湖帆之友毛子堅之手；而名人合作本自周閑手中流失後，被吳大澂以重金收購，後由吳湖帆繼承，因此吳氏對該卷的記錄極為可信。但事情仍有新的發展，吳湖帆的目見也在增廣。吳大澂是周閑的摯友，吳湖帆雖是吳大澂的嗣孫，對周閑與吳大澂的具體交往以及翰墨因緣，卻容有不盡瞭然的情況。在這裡，筆者不打算將吳湖帆早年的記錄作為重點依據，而想通過另外的材料來對上文所舉浦軍認為為曾經存在的第一、第三、第四幅作品的真實性作些討論。
圖30：吳大澂（款）《範湖草堂圖》，紙本設色，38cm×59.7cm，私人收藏
（蘇富比拍賣本，圖片來源於雅昌藝術網）
鹹豐辛酉時，先愙齋公避難在滬，常與嘉興周存伯先生往還，此為周先生寫範湖草堂圖。是年公廿八歲，距今已百有三載矣。乙巳夏至，吳倩謹觀並識。
此跋真偽未敢遽斷，但此畫卻疑點重重。可惜這些疑點仍未引起學者注意。如白謙慎先生在《吳大澂與繪畫三題》一文中，就直接將此畫視為吳大澂真跡，並附圖稱：「他（吳大澂）在1861年農曆三月曾經為周閑作《範湖草堂圖》橫幅，全用文徵明畫法為之，園林中的建築安排得井然有序，比例恰當。無論是樓閣亭廊還是其中的擺設用具，細節的描繪都十分到位……」 [58] 顯然，白謙慎查閱了《愙齋日記》鹹豐辛酉（1861）三月三日的一條記錄：
……初三日，晴。徐辛榖來。與戴禮庭同至喬家浜，候翁叔均。又偕叔均候周存伯，日午而歸。為存伯畫《範湖草堂圖》橫幅。下午，存伯、辛榖來，譚至抵暮而去。燈下覆周莊陶子春書，蓋不通音問者九月矣。[59]
這條日記很重要。然而白謙慎似乎並未認真釋讀他在自己的文中所附的作品圖版的一手資訊，以至於將作畫時間徑直當作日記所記的時間。而在畫幅的左上方，吳大澂（款）的題識清楚寫著：
去冬客春申江，範湖主人屬寫是圖，略擬文衡山意，墨稿甫竟，因歲莫寇警，渡江省母，以是冊歸主人，未及竣工。今春來此，復出是圖，屬為設色，略加點染。適餘將赴京兆試，行有日矣，又不獲圖竟，書此以俟異日。時壬戌（1862）夏五月，同客滬上。吳大澂識。
白謙慎認為，拍賣本整體風格近於文徵明的精緻淡雅，與作品款識所敘吻合。但在該文的注釋20中，他又語焉不詳地說：「不知吳大澂在1861年三月的日記中提及的《範湖草堂圖》是否即上面提到的與友人合作的那捲。」[60] 這未免讓人莫測所指。
當然白氏這一小段缺乏論證的研究並不重要，只是讓我們聊窺今人對《範湖草堂圖》研究的一個側面。事實上，名人合作本上的吳大澂跋文，為我們提示了豐富的問題：
鹹豐戊午、己未間（1858-1859），餘與陶君錐庵、倪君小圃朝夕談論畫理，無三日不見者。此圖為存伯周君所作，錐庵之筆墨居多。卷中畫友惟餘與笙漁、山春無恙，餘則墓木已拱。存伯此卷亦流落常賣家，餘以重值購得之，一展玩間，不無人琴之感雲。光緒乙未（1895）夏五月，檢付訥士侄歸而藏之。餘所畫雜樹在庚申（1860）以前未更名時所作，日久無知之者矣。大澂記於湘水校經堂。[61]
問題一：《愙齋日記》所稱（鹹豐辛酉）三月三日吳大澂為周閑畫的《範湖草堂圖》，究竟是白謙慎所認為的拍賣本，還是今藏上海博物館的名人合作本？
按照常識，日記所記的時間應該比一般回憶性資料的記載更為準確；而畫作上的作者款識（除追題者外），其資訊的準確度也應與日記等量齊觀。那麼無論如何，《愙齋日記》所記「為存伯畫《範湖草堂圖》橫幅」的時間，以及當日發生的事件，都和拍賣本無法對應，何況拍賣本上明確寫著該畫的形制為「冊」，這與拍賣實物完全符合。另外，只要細讀日記原文即可發現，吳大澂當日的行程安排非常從容閑適，「日午而歸，為存伯畫《範湖草堂圖》橫幅。下午存伯、辛榖來，譚至抵暮而去。燈下覆周莊陶子春書」——中午過後作畫，不一會兒就完成了，之後整個下午都在聊天，晚上又在寫信；而在之後的日記中也再未提起作《範湖草堂圖》一事。顯然，從常理上也能看出，拍賣本如此細膩的畫面，即便未加設色，要想迅速畫完應該絕無可能。由上可證，日記所稱的《範湖草堂圖》並非拍賣本。
問題二：既然日記中所說的作品並非拍賣本，那只能指向名人合作本了。然而上引名人合作本的這段跋文卻與《愙齋日記》所記的創作時間又有出入，這該如何解釋？
筆者認為，這一出入情有可原，畢竟吳氏數十年後重新記述這段往事，在具體時間的記憶上稍有些依稀仿佛，細節上的誤記也是正常的。尤其可以印合的是，跋文提到吳氏為這卷合作本所畫的是「雜樹」，顯然也讓我們瞭解了日記裡說替周閑畫《範湖草堂圖》「橫幅」卻只用了中午一小會兒工夫的原因。
問題三：如果吳大澂除了參與名人合作本的繪製之外，還獨立創作了一幅「精緻淡雅」、「細節到位」的「範湖草堂圖頁」，那麼為何吳氏不但在上引跋文——這一段對自己繪製《範湖草堂圖》頗具總結性的回憶中隻字未提，在《愙齋日記》中也並無記載，而與此相關的其他文獻（例如周閑本人的文字）中也均無記錄？
雖然迄今為止，筆者因未目驗該畫，不能直接從畫作風格、藝術水準及款識書法、印章等方面予以判斷，但由上述討論，似已可基本推測，這幅「橫空出世」的拍賣本，可能正是基於對吳大澂有史料可循的行跡的參考而偽造。
可是問題並不止此，其畫幅左上部的題識也極可能拼湊了多件古人畫作的題語而成。尤其是「屬寫是圖」、「以是冊歸主人」、「復出是圖」、「行有日矣，又不獲圖竟，書此以俟異日」等句，反而給該畫新增了兩重公案，大有畫蛇添足的效果。它無疑會讓觀者疑惑：
1、吳大澂當日究竟是給周閑畫了一幅作品，還是畫了一冊作品？
2、退一步說，這幅作品顯然還應該經過了吳大澂的第三次創作，然而從作品上我們看不到任何第三次補繪的資訊，為什麼？
事實上，畫幅從構圖、墨稿到設色，所有內容和工序都告完成，沒有留下未完的跡象。而假定果如所言，那第三次「圖竟」理應有作者的補題以示交待，畢竟畫幅上大有題寫的餘地，而對於明清以來碰到這種情況的文人畫家來說，這麼做既是他們的風尚，也是合乎情理的事。
行文至此，筆者對存世各本《範湖草堂圖》的情況已討論得較為充分。概言之，除了任熊所繪的這卷作品外，目前可信的名為《範湖草堂圖》的畫作應該只有名人合作本。而就在吳大澂為該卷繪製「雜樹」的同一天，周閑自己也在卷上補畫了瓶花，並留下跋語：
辛酉上巳，範湖居士自寫瓶花，以供清玩。吳中之變，此卷為友人偕出，得不毀損，真天幸也。試清微道人作畫研，記此。[62]
它讓我們再一次看到《愙齋日記》所記錄的當日內容是真實可信的。就在那幾天裡，周閑拿著這件合作卷四處找人補畫，吳大澂只是其中一位而已。在吳湖帆著錄的畫卷題跋中，吳大澂的畫款未記年月，只題了「平江吳大淳畫雜樹」八字[63]，這也與吳大澂1895年的第二次題跋所述相符，只是在對自己由「大淳」更名為「大澂」一事的時間節點上，吳氏憑著年久的記憶，採用約零為整的寬泛方式，把它大致定在了1860年庚申。
烽火江南遍，最可憐毀書裂畫，焚琴碎硯。只恨蒼黃推不得，付與荒煙一片。
——吳大澂 《愙齋日記》[64]
「同治紀元（1862）冬日，橐筆航海，六遊春申浦城，喜晤居士（周閑），相與話十餘年別後事，蒼然鬚鬢，仍不得為斂翮之鳥，可慨也。索題是卷，草率拈豪，乞兩正之。老復撰書。」[65] 周閑在為合作本四處尋求友人補畫題跋的同時，亦不忘拿出任熊的畫卷請姚夑題贊。營造園林作為末代文士構建風雅生活的奢侈理想，最終變成一種富有悲劇性的精神遊戲，於中折射出晚清這個特殊階段，作為封建時代的尾聲，其政治與經濟的衰微、士族階層的身份沒落，以及文學、繪畫作為文化生產的特殊形式，仍能憑藉其創造者的智慧，在步履維艱的進程中放出異彩。
注釋：
* 本文選自筆者學士論文《意造之園：任熊〈範湖草堂圖〉研究》第一章，刊發時作了適當修訂。
[1][13][16][18][22][30][32][35][37][40][41][57][65] [清]姚夑撰：《範湖草堂十九景圖贊》，任熊《範湖草堂圖》卷後題跋。
[2] 陸次山，名磯，字次山，號鐵園，杭州蕭山人，生卒年不詳，善詩詞繪畫，兼工金石，山水亦佳。
[3] 戴熙（1801—1860），字醇士、蓴溪，號鹿床、榆庵等，浙江錢塘人，工詩書，善繪事。
[4] 龔產興：《任熊的生平與藝術》，載《蕭山記憶》第五輯，2012年。
[5][6] [清]周閑撰：《任處士傳》，《範湖草堂遺稿》，載《清代詩文集彙編》第678冊，上海：上海古籍出版社，2010年，第545頁。
[7] 陳銑，字白陽、春臺，號蓮汀，秀水（今浙江嘉興）人，善行書，好古精鑒。
[8] [清]姚燮著：《復莊駢儷文榷二編八卷》卷一，載[清] 姚夑著，陸偉、曹鑫編集：《姚燮集》第五冊，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第1346-1347頁。
[9][43] [清]楊峴著：《遲鴻軒詩棄》，載《叢書集成續編》第139冊，集部，上海：上海書店出版社，1994年，第491-492頁。
[10] 浦軍：《萬物生意最可觀：任熊〈範湖草堂圖〉研究》，南京師範大學碩士論文，2008年。
[11][12][13][14][15][17][19][21][24][27][29][31][33][38][44][46] [清]周閑撰：《範湖草堂記》，任熊《範湖草堂圖》卷後題跋。
[20] [明]計成著：《園冶》，重慶：重慶出版社，2017年，第83頁。
[23] 高居翰稱橋兩側鮮豔的紅色欄杆為「鶴梁」，今從其稱。
[25][34] 同注[20]，第71頁。
[26] [清]張鳴珂著：《寒松閣談藝瑣錄》，上海：上海人民美術出版社，1988年，第65頁。
[28] [清]楊峴著：《遲鴻軒詩棄》，載《叢書集成續編》第139冊，集部，上海：上海書店出版社，1994年，第491頁。
[36] 同注[20]，2017年，第74頁。
[39] [清]周閑撰：範湖草堂詞十九首，任熊《範湖草堂圖》卷後題跋。
[42] 同注[20]，2017年，第78頁。
[45] 同注[20]，第72頁。
[47] 同注[20]，第75頁。
[48] [晉]郭璞註：《爾雅》，上海：上海古籍出版社，2015年，第78頁。
[49] 同注[10]，第13頁。
[50] 上海地方誌辦公室編：《上海美術志》，上海：上海書畫出版社，2004年，第579頁。
[51] 中國古代書畫鑒定組：《中國古代書畫圖目》，第5冊，北京：文物出版社，1986-2000年，第480頁。
[52] 盧輔聖主編：《海上繪畫全集》，第5冊，上海：上海書畫出版社，2001年，第954頁。
[53] 中國古代書畫鑒定組：《中國古代書畫圖目》，第12冊，北京：文物出版社，1986-2000年，第366頁。
[54] 吳湖帆：《吳湖帆文稿》，杭州：中國美術學院出版社，2004年，第555頁。
[55] [清]杜文瀾著：《憩園詞話》，載《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第2966頁。
[56] 同注[26]，第64頁。
[58] 白謙慎：《吳大澂與繪畫三題》，載《中國書畫》，2018年第1期，第26頁。
[59] 吳大澂撰：《愙齋日記》，載朱雯編選：《中國文人日記抄》，上海：天馬書店，1934年，第266頁。
[60] 同注[58]，第34頁。該注釋中所稱的「與友人合作的那捲」，在該文的正文及其他注釋中均未談到，殊覺費解。
[61] 載《吳湖帆文稿》，版本同注[54]，第554頁。
[62][63] 同注[54]，第553頁。
[64] 同注[59]，第256頁。