《Shopping Design》請來長期梳理中西音樂史的資深樂評人馬世芳，以及對文字極為敏感的音樂人瑪莎，分享他們對中文歌詞興致盎然的原因、啟發他們的關鍵人物及作品，還有心中之於好歌詞的看法。你會發現，歌詞背後的學問，或許比你想得還要大。
瑪莎：我從國小開始聽張雨生的歌，那時當然不會想太多，我真正開始注意到歌詞似乎想傳達一些事情，則是國中遇見了林強的專輯。他當時是用臺語唱歌，不是常見的情歌，用字卻非常口語化，那是我第一次感覺歌詞是可以跳脫音樂本身獨立出來的。
第一首讓我心悅誠服的歌詞，出自滾石1989年推出的合輯《新樂園》，當中陳昇唱了一首〈細漢仔〉，在那個年代這歌完全不在我所知的邏輯範圍內，我還記得當時和阿信都很驚訝，連髒話也能入歌？這張合輯很多歌詞都值得玩味，像李宗盛的〈阿宗三件事〉、羅大佑的臺語歌〈故鄉〉，還有張洪量的〈孔子不要打我〉，是很破格的作品。
馬世芳：令我深深佩服、意識到中文歌詞竟然可以這樣厲害的歌，是羅大佑的〈現象七十二變〉，收錄在1983年發行的《未來的主人翁》。專輯問世時我還太小，上了高中回頭聽，才發現羅大佑歌詞太高明了，不管經過多久，表達的東西都絲毫不覺得過時：「朋友之間越來越有禮貌／只因為大家見面越來越少」、「就像彩色的電視變得更加花俏／能辨別黑白的人越來越少」……他的語言乍看直白，口感卻極為講究，你不必一邊拿著歌詞本就都能聽懂。那張專輯對我來說，是不折不扣的啟蒙時刻。
瑪莎：其實把歌詞拿出來獨立檢視，不是一件太公平的事，因為它的限制相當多。除了和旋律的搭配，還牽涉到編曲端、和歌曲本身要建構的畫面，同樣的主副歌詞在一首歌的編制裡，要傳達的未必是相同的情緒。為什麼羅大佑的歌詞會這麼成功？他和李宗盛兩個人都一樣，在詞曲咬合上做得非常好。注音畢竟有聲律的高低，一組詞彙若是唱的聲調不同，很容易想成另外一組詞，中文同音字詞實在太多了。這也是為什麼我覺得寫中文詞絕不比英文詞容易的原因。
馬世芳：流行歌的消費族群通常比較年輕，八九○年代那些創作歌手的歌詞語言大多也是比較青春、帶點學生氣質的東西。羅大佑是第一個把中文歌詞帶到大人世界的歌手，他把大時代的沉重滄桑寫進歌裡，連情歌都不例外。他示範了歌詞可以很直白卻呈現出詩的質感，這件事後來被李宗盛發揚光大，但兩人的策略和技術是不一樣的。
羅大佑幾乎都是先有旋律才有歌詞，他想的是要用什麼樣的語句介入旋律線條，你看〈童年〉這首歌他寫了好幾年：「池塘邊的榕樹上／知了在聲聲叫著夏天／操場邊的鞦韆上／只有蝴蝶停在上面」，詞曲搭配渾然天成，經營得不落痕跡。李宗盛則是反過來，通常先有歌詞才有旋律，句子意象出來再思考要如何唱，他最常講的名言──「歌唱是說話的延伸，你得把話說好才能把歌唱對」。不過，他和羅大佑都是詞曲包辦的創作人，在流行音樂這一行，絕大多數專業創作者沒有這個條件，詞曲幾乎都是分工作業，大多是先有旋律再填詞。
整個時代顯得毫不掩飾／整個雲端寫滿誰的瑕疵——〈如同悲傷被下載了兩次〉（陳珊妮，2015）瑪莎：當詞曲不是同一個人創作的時候，歌詞與旋律的咬合精準度有時會被忽略。但即使是出道早期，李宗盛大哥並不太對我們的作品提出調整意見，畢竟每個時代都有自己的模樣，即使我現在聽新銳創作者的歌曲，也不會拿我所認知的「好歌詞」的標準套用，因為環境背景都不一樣了。既然音樂有它本身的自由程度，那對方所做的事情就不一定不正確。
馬世芳：呼應瑪莎說的，規矩從來都可以打破，但你要樹立新的規矩，並且說服聽眾才行。唱rap可以打破國語的平仄規範，像周杰倫的〈雙截棍〉把念白變成節奏樂器，創造了自己的律動。用英文、法文、日文唱rap都不需要管平仄聲調，但中文不一樣，一不小心就會變成數來寶。周杰倫找到了屬於自己的策略，中國的崔健也是。你聽他唱得含含糊糊，力量卻很兇悍，反正聽不懂就看歌詞本，也沒什麼不可以。很多創作者還沒有掌握舊規律，就以為自己可以打破它，那樣的實驗結果往往會失敗。
瑪莎：國語歌的咬字如果追求非常字正腔圓，其實會影響歌曲的流動感。咬字不清楚除了可以解決歌手共鳴和發聲位置的問題之外，還可以讓曲子聽起來較接近西方流行樂。你可以說這是一個非常聰明的方法，大家都用不一樣的方式在探索嘗試。但你必須要讓唱出來的東西成為悅耳的句子，而非不符人體工學的語言。
有牌沒牌的流氓架著嚇人的鐵絲網／追逐在午夜的大馬路上——〈細漢仔〉（陳昇，1989）馬世芳：我很欣賞李格弟，她是不能學的，太聰明太銳利，完全不在乎所謂業界規範。寫詞的李格弟和寫詩的夏宇像是兩種人格，彼此各自負責不同的任務。夏宇的詩很難譜成歌：陳珊妮曾把夏宇的〈乘噴射機離去〉變成歌，但唯一處理的方式就是用唸的。我覺得李格弟再怎麼出格，她的創作人格還是有一種擁抱紅塵俗世的溫度。你看她能從李泰祥和唐曉詩合唱的〈告別〉、一路寫到蔡依林的〈PLAY 我呸〉，太厲害了。
瑪莎：我想繼續聊聊寫詞的李宗盛。大哥是一個需要藉由創作找到答案的人，會這樣推斷，是因為他曾說過寫歌是一種追逐真理的過程。這點在他幫莫文蔚製作《十二樓的莫文蔚》專輯的時候就非常明顯，每首歌他都會放進一個問題，在最後給你一種近似答案卻不盡然的解法。他的詞作影響我非常多，中文世界裡，絕少人的歌詞能夠像他這樣，獨立出來研究還能將其分割作為格言。
我自己還喜歡林夕，這不用多說，跑不開也避不掉。我從張國榮和王菲早期的作品就開始傾心，而他對於喜愛歌手的偏心也非常明顯。而今王菲和陳奕迅自然是頭號代表，後來我完全理解為什麼是這兩個人。一個理想的詞人必須判斷歌手的語氣、抑揚頓挫是否有辦法撐起語句的意涵，這兩個人都是天生的歌手，能力強到你不用擔心他們能否駕馭，任何音樂工作者經手他們的專輯都一定非常興奮。
把一個人的溫暖／轉移到另一個人的胸膛／讓上次犯的錯反省出夢想——〈愛情轉移〉（陳奕迅，2007）馬世芳：林夕能把他要傳的道包裝成情歌，其實想講的可能是佛理，他是詞壇少數能寫出思想高度的人。他產量這麼大，坦白說品管不見得非常穩定，但遇到特別在乎的歌手，林夕就會發功，出手就是經典。他到現在，每年都還是有殿堂級的作品。
李子恆寫的臺語歌很深刻，那是經歷過江湖風霜、明白了人情世故才寫得出來的。新加坡的小寒有一種「理科生的趣味」，或許和她病毒學博士的身分有關。她以前還會故意用科學名詞入歌，像蔡健雅的〈雙棲動物〉、〈達爾文〉、〈拋物線〉。
瑪莎：理科生這個說法好有趣。小寒的確會從一種獨特的視角說故事，聽她的情歌彷若一段看診過程，會用理性的文字講一件直擊內心的事。我還想提一下葛大為，他是我以前在滾石的老同事，寫的一些歌詞都有打動我，像是陳奕迅的〈倒帶人生〉和〈床頭燈〉。
馬世芳：我覺得勵志的題材最難寫，處理不好就會很做作，但五月天在這點倒是很成功。阿信不太用陳腔濫調入歌，語言卻也不標新立異，在這中間找到了微妙的切入點。就像五月天整個團的表現：他們每個團員的技術都滿厲害的，但他們從來不刻意炫技，你聽他們的歌是聽一個整體，大家一起去成就它。
當人心變成市場／當市場變成戰場／戰場埋葬多少理想——〈我心中尚未崩壞的地方〉（五月天，2012）瑪莎：雖然我自己比較不好說，但為什麼阿信可以寫出這些歌詞？有時候他拿一首歌詞來和我們討論，我會設法讓自己抽離一點，即使對象是一個我認識二十多年的好朋友。他有一個我很喜歡的點，就是他的歌曲狀態其實是糖果與苦藥相互包覆。我始終相信一首好歌要有巧妙的平衡與矛盾，厚度才會出來，而阿信注意到了這點。
馬世芳：我們都同意作曲可以學，寫詞當然也可以：五分鐘的篇幅扣掉重複段，你要怎麼說一個好故事？流行音樂是販賣夢想的行業，但那不能是架空的夢想，得要有血肉、有骨頭。也就是說，抒情也得有現實基礎，否則沒辦法說服人的。
伍佰的臺語創作有種獨到的氣質。對我來說，這是張具有半自傳成分的作品，但某些歌曲對於臺灣時代意義和現狀的影射，卻又將時間空間延伸，成了一張大格局的唱片。專輯概念從南國出發，圍繞在異鄉流浪、人生的蹉跎和徬徨，再加上〈樹枝孤鳥〉、〈空襲警報〉或〈斷腸詩〉等等對臺灣歷史和處境暗喻的作品，這樣的臺語專輯不管今天或未來都難以超越。
這張專輯歌詞全由林夕操刀，音樂製作是Jim Lee，再加上唱功了得個性鮮明的陳奕迅，堪稱這個鐵三角的經典代表作。陳奕迅的歌聲給了詞曲創作太大的想像空間和期待，因為他能把故事說的迷人且有說服力，但卻不裝腔作勢，塑造出了一個市場少見的痞子熟男形象。整張專輯概念完整，直指目標核心也音樂性豐富，當年拿下金曲獎最佳專輯實至名歸。
嘻哈歌曲在臺灣作為一種相對較新的音樂形式，寫詞的邏輯是完全不同的。嘻哈音樂的「批判性」是很重要的精神之一，但這張專輯將大眾印象中嘻哈對外的批判轉而變為自省和自我拆解，利用這樣的過程來對比，強調出大環境的異常和時代下的無力感，是誠懇到令人不忍卒睹的手術臺直播，只是動刀的是他自己。而他的文字造詣讓中文的嘻哈歌詞有另一種文學的美感。
從形式到語言都遠遠走在時代前沿的不朽之作，除了虛無與憤世，更從來沒有人這樣寫、這樣唱臺語歌，林強徹底刷新了我們對所謂新臺語歌、所謂母語搖滾的想像。他二十多年前跨出的這一大步，現在仍然未必有誰超越。
若沒有這張專輯，21世紀臺灣獨立搖滾應該會垮掉一半吧。濁團的語言前無古人後無來者，根本沒法學，簡直就是新品種的詩。他們遠不只荒謬突梯的惡趣味，這是臭水溝的沃土開出來最最燦爛的惡之花。
臺灣民謠搖滾的曠世經典。鍾永豐是當今中文世界我最敬佩的詞人，他既有先鋒文學的浸潤，又和民樂的傳統相接。這些年多少人都企圖以歌詩作為社會啟蒙的兵器，然而若要兼顧美學高度、精神內涵，真正的最高標，無庸置疑是這張專輯。
攝影＝侯俊偉、場地協力＝離線咖啡五月天『勇敢』主題系列抱枕：
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