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作為中國的傳統文化組成的一部分,經過數千年的洗禮,中國傳統水墨繪畫已深深融入了中華民族文化,形成了中國獨有的美學理念和審美標準,而油畫作為近百年來傳入中國的新式藝術門類,從早期的西畫東漸到現代油畫的本土化,也必然受到中國文化的影響.
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從油畫傳入中國的一百多年以來，中國的油畫藝術家就一直在東西方的文化差異之間徘徊，是全部的接納吸收還是有保留的改造接受一直是油畫界爭論不休的話題。
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五四運動期間曾提出「美術革命」的口號，主張以西方繪畫尤其是油畫來改革傳統中國繪畫乃至改造中國社會。
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然而當時活躍在畫壇的主要畫家在學習油畫之前普遍接受的是中國傳統文化，而且其中有許多畫家自幼就學習中國畫，所以他們的油畫作品在方法上是吸取西洋畫的技法，但在情感和意識趣味上不可避免地流露出中國本土文化的跡象。
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隨著油畫與中國文化不斷碰撞，畫家們開始自覺地將中國文化和本土審美心理融入到油畫創作中，作品從題材到技法都流露出東方趣味，同時水墨意味也更加強烈。
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近現代以來，隨著東西方文明的碰撞與交融，一個新的時代開始出現，一個新的價值體系正在逐漸形成。
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不同地域文化的相互影響、相互滲透、相互交融成為文化發展中一個重要的現象，這種前所未有的思想發展與文化變異，使得我們這些從事當代中國繪畫藝術創作與研究的人都不得不去面對，不得不去思考這樣一個問題：即如何對待中西繪畫在觀念與技法上的差異。
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中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗，一直是古代文人士大夫在經邦濟世之餘，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標誌。
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因此，「把玩」作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式，對中國水墨畫形成捲軸形式以及筆墨韻味的美學標準，起到不可估量的作用。
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每當窗明几淨，邀幾位好友，焚香淨手，取出珍藏的寶卷，展觀品評，都是在極祥和、安靜以及近距離地仔細品味的。
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西方古典油畫起初作為壁畫，之後作為宮廷貴胄室內的陳列品。
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由於教堂、宮殿巨大的室內空間，油畫多為宏幅巨製，如在義大利梅第奇家族宮殿和法國羅浮宮、凡爾賽宮和各種教堂所看到的那樣，多需遠距離看，油畫的大效果非常重要，所以應了一句俗話「油畫宜遠看」。
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當然由於商業的發展，油畫進人尋常百姓家，如文藝復興時的威尼斯畫派、18世紀的小荷蘭畫派，多以小幅精緻取勝。
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但總體看由於展觀形式的不同，中國捲軸小幅水墨畫與我們在西方各大博物館、教堂看到的巨幅油畫在趣味上迥然相異，當然最重要的是作為主體的觀眾――文人與貴胄、教眾的相異，前者帶有私人性，後者帶有公眾性，並對題材內容――山水花鳥與政治、宗教的相異起到決定作用。
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20世紀初，中國藝術家走上關注現實的創作途徑，不但把現實社會題材引入水墨畫，而且開始用寫實主義造型觀對水墨畫進行改造，我們只要看徐悲鴻、蔣兆和的水墨畫就知道了這種改造的實質。
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這個改造直接源於近代思想家要求藝術起到喚起民眾的作用，當作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時，現代展示方式――展覽會就出現了。
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展覽會由於大空間、遠距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，都給藝術風格的變化提出了新的要求。
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徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠不及水墨傳統畫，自是被現代展示方式犧牲掉的東西，當然，一些西方大師諸如倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品，遠看氣勢雄偉，近看也筆筆精到。
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不過，中國水墨畫從把玩到現代展示方式，徐悲鴻才試驗了幾十年，我們不能要求太高。
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水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了。
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中國傳統的水墨畫不僅是中國藝術和民族精神的象徵,也是大眾陶冶精神的一種具有價值的信仰。
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傳統的水墨繪畫在不斷的發展和變化。
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它精妙的技巧和嚴謹的表達形式讓欣賞者在欣賞的同時,對傳統水墨畫有了一定審美層次上的價值認識。
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在古人對水墨畫不斷的探索和發展的同時,也對其理念進行著探索和研究。
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由於水墨畫的理念在於「意」的表現形式和水墨畫中「氣」的控制,繪畫者們就通過自身的對水墨畫的不斷磨練提高對「意」的領悟,加強了對「氣」運用。
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在對「意」的領悟和理解上畫家們把道家、儒家等學派的理念運用融進了水墨畫的理念裡,讓畫面的審美價值提高到一個對人生和價值觀上的認識。
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在現代油畫的發展和認識上中國很多的油畫家把自身對中國傳統文化中的道家學說和水墨畫的意象的理解融進了現代西方的寫意油畫中,其中寫意油畫裡的意象和中國水墨繪畫中的「意」有著相同的理念意義,在這些中國傳統文化中對「意」運用的同時,也融進了中國傳統文化的信仰和精神的追求趨向。
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