我們此次藝術探訪的另一個大展是「夢回江戶—浮世繪藝術大展」，展覽自7月3日至11月8日在上海外灘壹號藝術博物館舉辦，這對想了解日本浮世繪藝術的朋友可以說是難得一見的機會。
外灘壹號位於中山東一路1號，與著名的外灘十八號在同一條道路上，僅三分鐘的步行距離，與上海中心大廈、上海環球金融中心、金茂大廈等著名建築地標僅一江之隔。
就其字面意思，「浮世繪」有入世行樂、感嘆人生如過眼雲煙之意，也就是一種描繪世俗生活的繪畫。「浮世」來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。即，此岸或穢土，即憂世或塵世。日本語言中自「浮世」一詞出現開始，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意。因此，浮世繪即描繪世間風情的畫作。
浮世繪是起源於日本江戶時代的風俗畫、版畫，由畫師、雕刻師和拓印師在出版商的組織下聯手製作，主要描繪人們日常生活、風景和演劇。中國明清版畫和西方繪畫的技法與原理不僅為浮世繪所吸收，十九世紀歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風的啟發。因此，浮世繪具有很高的藝術價值。
據了解，著名文學家魯迅是第一個大規模收藏日本浮世繪的中國人。天才畫家梵谷臨摹過不下30幅浮世繪作品，並且以歌川廣重、溪齋英泉等日本畫家的浮世繪作品為參考，繪制出了東西方藝術相遇的經典之作。莫奈收藏的浮世繪版畫總計超過200幅，並以一種出人意料的方式，將浮世繪帶入了他獨特的繪畫世界，其為妻子卡美伊所作的畫像中就彌漫著濃濃的浮世繪風格。現在，和韻薰堂一起通過浮世繪這一藝術形式詳細了解江戶時代日本民俗風情吧！
展廳設在外灘壹號二樓，大廳內觀展人數不少，不時可以看到老師帶領學生團隊參觀。此次「夢回江戶—浮世繪藝術大展」分為「浮世繪的黎明」、「多彩『錦繪』的誕生—鈴木春信」、「美人畫的頂峰—喜多川歌麿」、「『畫狂人』—葛飾北齋」、「『江戶仔』 的豪情」、「靜寂哀怨的鄉愁—歌川廣重」、「世紀末的頹廢美」、「餘光夕照」八大主題，共展出140餘幅浮世繪名家作品，內容涵蓋了美人畫、歌舞伎畫、風景花鳥畫、歷史神話故事等題材。從初創到成熟期以及最後衰落期的發展史，展覽向觀者呈現了浮世繪的整體面貌，是國內第一次從歷史的角度策劃的關於浮世繪的展覽。
《上野賞櫻圖》
菱川師宣
墨拓繪
1680年代
進入展廳，右手邊便是菱川師宣的作品。菱川師宣被稱為「浮世繪的創始人」，其早期作品主要是手繪，後來受明清版畫的影響，將附屬於小說繪本的插圖獨立出來，創造了單幅版畫，是浮世繪的基本樣式。這幅1680年代菱川師宣的手繪作品《上野賞櫻圖》，是此次展覽年代最久遠的作品。
《筒井吉十郎之毛槍舞》
鳥居清信
大倍版丹繪
1704年
《浮繪 新吉原之圖》
鳥居清滿
大倍版紅繪
18世紀中期
江戶時代，歌舞伎是城市生活中最主要的娛樂之一。被稱為「役者繪」的描繪演員形象的版畫也大受歡迎。鳥居清信開闢了浮世繪的一個新題材—歌舞伎畫。鳥居的畫風甚至被概括為鳥居派，因為他本身就是一名歌舞伎演員，所以他對役者繪有更獨到角度的理解，他獨創了一些描繪手法，比如「瓢簟足」和「蚯蚓貓」畫法，以粗壯有力的造型配合變化多端的墨線勾勒，很多線條像蚯蚓一般，成為這個派別的代表風格。
《四季之秋》
奧村政信
細版漆繪
18世紀初
美人畫是浮世繪的最主要題材，大多以當時吉原的花魁為原型，是典型的唯美世界。奧村政信初受鳥居清信畫風影響，後成為奧村派的始祖，日本彩色版畫和採用透視法的浮繪的首創者，並試製成功丹紅版畫，是浮世繪技術轉換期的重要人物。
《風俗四季歌仙 卯月》
鈴木春信
中版錦繪
1768年
發端於1765年的民間「繪歷交換會」成為浮世繪技術突破的契機。以鈴木春信為主導的畫師將繪歷的套版技法用於浮世繪製作，試驗成功將多塊彩色版套印在一個畫面上。對於這一最新開發的彩色版畫，商家將其比喻為京都出產的精美錦緞，稱為「錦繪」，是多色套印浮世繪的別稱。鈴木春信的美人畫善於將古典和歌的意境在當世風俗中再現，藉助古典文學詮釋現世生活。
鈴木春信的美人畫善於將古典和歌的意境在當世風俗中再現，藉助古典文學詮釋現世生活。他還擅長一種變體畫「見立繪」，即參照前人畫意進行新的創作，增加作品的觀賞趣味。
《伊勢海老的戀舟》
一筆齋文調
中版錦繪
18世紀
浮世繪作為商品，需要考慮市場風向，一般來說，出版商覺得哪種好賣就畫哪種。當鈴木春信成名之後，一筆齋文調作為與春信同時期的畫家，經常模仿他的繪畫風格。一筆齋文調的美人圖幾乎與春信別無二致。這幅《伊勢海老的戀舟》圖中，相戀的男女乘坐小舟，小舟被描繪成形似海蝦，有著少年天真夢幻般的氣息。
《美人散步圖》
勝川春潮
大版錦繪
1781-1789年
勝川春潮是美人畫名家勝川春章的高足。他的手繪美人畫的風格，恪守家法，其為版畫而繪制的美人畫，卻常常喜歡模仿當時與其師分庭抗禮的鳥居清長，幾乎可以亂真。他承襲清長描繪出美人高身柳腰的體態和優雅雍容的風度，故能享譽於世。此幅版畫以四位婦女的家居生活為主體，襯景僅為傘與松，令觀者的視線集中在她們婀娜的姿態和華美的服飾上。
《婦女人相十品 讀信的女子》
喜多川歌麿
大版錦繪
1792-1793年
《婦女人相十品 吹「嘆乒」的少女》
喜多川歌麿
大版錦繪
1792-1793 年
《婦女人相學十體有趣之相》
喜多川歌麿
大版錦繪
1792-1793年
《歌撰戀之部 物思戀》
喜多川歌麿
大版錦繪
1793-1794年
《歌撰戀之部 深忍之戀》
喜多川歌麿
大版錦繪
1793-1794年
《姿見七人化妝 難波屋阿北》
喜多川歌麿
大版錦繪
約1793年
《對鏡美人》
喜多川歌麿
大版錦繪
1793-1794 年
18世紀末是浮世繪的黃金時代。原稿畫師大顯身手，雕印師精工細作，套色精美的浮世繪風靡江戶。喜多川歌麿創造性地完善了個人風格，由他開創的美人半身像在極力渲染女性魅力的同時，通過服飾、道具和細微的形象差異來表現不同的人物形態，達到了浮世繪美人畫的最高境界。
喜多川歌麿的美人畫人物頭像佔據畫面絕大部分空間，以細膩的表情取代了突出和服花色之美的全身像，從根本上提升了浮世繪的感染力，是他對浮世繪美入畫的最大貢獻。《姿見七人化妝 難波屋阿北》是其作品中非常特別的一幅，畫中的人物形象不僅通過充實的線條來描述，而且還以鏡子為媒介展現了兩種不同的空間。
《玉屋內 若梅 梅乃 色香》
喜多川歌麿
大版錦繪
1792-1793年
《採鮑魚》
喜多川歌麿
大版錦繪(三聯畫)
1797-1798年
《婦人相學十體 梳發》
喜多川歌麿
大版錦繪
1802-1803年
喜多川歌麿也被稱為「青樓畫師」，在行雲流水般的線條和色彩間，將理想化的女性形象表現得盡善盡美。同時他還作有大量描繪普通民眾日常生活的浮世繪，貼近江戶平民的習俗，善於捕捉和細膩刻畫生活細節和豐富的表情。
《美人與拿風箏的孩子》
葛飾北齋
色紙版拓物
1820年
湯黎健藏
《富嶽三十六景 神奈川沖浪裡》
葛飾北齋
大版錦繪
1831-1834年
葛飾北齋所繪制的《富嶽三十六景》屬於浮世繪中的「名所繪」，描繪由日本關東各地遠眺富士山時的景色，除了少數的幾幅以外，富士山幾乎都是一個遠遠的背影，畫面的主題大多是一般百姓的生產和生活場景，並充滿了濃鬱的平民氣息。初版繪制了36景，因為大受好評，所以葛飾北齋仍以《富嶽三十六景》為題再追加10景，最終此系列共有46景。一般俗稱初版的36景為「表富士」，追加的10景為「裡富士」。
「富嶽三十六景」中的《神奈川沖浪裡》不僅是北齋的代表作，同時也是眾多描繪富士山作品中之翹楚，享有浮世繪版畫最高傑作的美譽。此畫自古以來即與同一組版畫中的「凱風快晴」、「山下白雨」並稱為三大傳世名作，更以「Great Wave」之名，成為世界最著名的浮世繪。畫面上被梵谷喻為「鷲爪」的驚濤駭浪激起飛沫，即將吞噬小舟。畫者把視點降低，仿佛自己在小舟中隨波翻騰，仰望浪頭及富士山，身歷其境地捕捉住整個場面。將大自然排山倒海的逼人氣勢，抒發得淋漓盡致。
《富嶽三十六景 甲州三島越》
葛飾北齋
大版錦繪
1831—1834年
這幅畫中，幾個帶著草帽的旅人像孩子一樣仰望巨樹，並拉起手來丈量巨樹的寬度。但顯然，大樹已經遠遠超出了三人合抱的手臂長度，以旅人的渺小，烘託樹的巨大。遠處的富士山全景可見，但巨樹的高大卻已經超出了作者的取景範圍，畫面可見的最高地方僅僅是樹冠的底部，但根據樹底下人的比例，樹有多高，基本已經表現出來。「文似看山不喜平」，適當的留白，給觀者想像空間。
《諸國名橋奇覽 山城嵐山吐月橋》
葛飾北齋
大版錦繪
1834年
《詩歌寫真鏡 蘇東坡》
葛飾北齋
長大版錦繪
1833-1834年
《花鳥系列冊頁 文鳥 辛夷花》
葛飾北齋
中版錦繪
1834年
《花鳥系列 牽牛花與蛙》
葛飾北齋
大版錦繪
1833-1834年
《花鳥畫集 菖蒲》
葛飾北齋
大版錦繪
1833-1834年
《群雞圖》
葛飾北齋
團扇繪
1835-1838年
除了具有導遊性質的「名所繪」即名勝畫等題材作品，葛飾北齋還作有許多精美的魚蟲瓜果、花鳥走獸等版畫和手繪作品。
《贊岐院眷屬營救源為朝圖》
歌川國芳
大版錦繪(三聯畫)
1850-1852 年
從17世紀末葉開始，日本文化中心從古老的京都逐漸轉移到幕府所在地江戶，大眾藝術的形式也由崇尚典雅的裝飾意匠轉化為以市井為舞臺、以民生百態為題材的風俗描繪。1760年代之後，江戶的都市文化形成之際，將土生土長的江戶人自豪地稱為「江戶仔」。江戶開始在京都、大阪三雄鼎立的藝術界佔據領先地位，拉開了浮世繪黃金時代的序幕。
歌川國芳在「武者繪」領域大展身手，還被稱為諷刺畫和「戲畫」(即表現奇思怪想的鬼怪故事)的「幕末第一人」，他以自己的獨特方式成為「江戶仔」的代言人。
《東海道五十三次宮熱田神事》
歌川廣重
大版錦繪
約1833年
這是歌川廣重作為浮世給風景畫大師的成名作，「五十三次」是連接江戶和京都的古道東海道的沿途五十三個驛站。生動表現了沿途景致和季節變化，是日本傳統和歌中常有的意境。
《京都名所 嵐山滿花》
歌川廣重
大版錦繪
1837-1838年
《甲陽猴橋之圖》
歌川廣重
大版浮世繪(二聯畫)
約1842 年
湯黎健藏
《東都雪見八景 隅田川堤之景》
歌川廣重
大版錦繪
1850年
《六十餘州名所圖會 阿波 鳴門之風波》
歌川廣重
大版錦繪
1855年
歌川廣重的風景畫與日本傳統山水情懷有著心理上的照應，因此賦予觀者以親近感。他的畫面契合日本民眾內心對大自然的依戀，並以此為基調，展現出與大和繪相似的自然情懷。
《名所江戶百景 鎧之渡小綱町》
歌川廣重
大版錦繪
1857年
《名所江戶百景 上野 清水堂 不忍池》
歌川廣重
大版錦繪
1857年
《名所江戶百景 淺草金龍山》
歌川廣重
大版錦繪
1857年
「江戶名勝百景」是歌川廣重的最後一組版畫作品，多達120幅，分春夏秋冬四個部分。畫面全部採用豎幅構圖，更加自由地利用透視法以及日本傳統的切斷主體手法，營造變化多端的視覺空間效果。他將前景物極度拉近，主體被畫面邊緣切斷，給人以充分的想像餘地，使得畫面更具縱深感。
《浮世風俗美女競一泓秋水浸芙蓉》
溪齋英泉
大版錦繪
約1823年
《大文字屋內 本津江》
溪齋英泉
大版錦繪
19世紀前期
江戶時代未期的大眾審美趨勢裝向對頹廢、艷情色相的崇尚。同時，這也是一個良莠不齊的時代，雖然一代名師佳作輩出，卻也出現了大量水平低下的庸作，影響了整體水平的定位。但是，江戶未年在浮世繪的樣式、題材和數量上又是最活躍與繁榮的時代。尤其是在工藝上達到了極高的水平，雕刻與拓印技術的成熟賦予浮世繪給更加精緻的工藝感。
溪齋英泉筆下的人物形象顯露出妖艷的風格，折射出頹廢的世態心理，成為時代的典型樣式。凡·高曾用油畫臨草過5幅浮世繪，其中一幅就是溪齋英泉的作品。
《櫻姬》
歌川國貞
大版錦繪
1858年
師承歌川豐國（豐國初代），歌川國貞在美人畫和歌舞伎畫都頗有建樹，畫風自成一格，號稱歌川派，作畫期長達五十餘年，留下了逾萬幅作品，可以說是描寫「江戶仔」生活的第一人，江戶時代最受歡迎的畫師之一。
《源氏寫樣嵯峨新瀧》
（二代)歌川國貞
大版錦繪(三聯畫)
1867年
湯黎健藏
《源氏庭中遊之圖》(三聯畫之一)
歌川國貞
大版錦繪
1862年
湯黎健藏
《源氏上棟之景》
歌川國貞、二代歌川廣重
大版縮緬繪(三聯畫)
1864年
湯黎健藏
1829年，江戶時代大眾文學作者柳亭種彥和歌川國貞以當世風俗替換古典名著《源氏物語》的人物和場景，社會各階層掀起了源氏熱潮。歌川國貞也持續畫源氏繪，總計超過一千幅。
《江戶名所 吉原櫻花》
(二代)歌川廣重
大版錦繪
19 世紀
歌川派的中興有賴於歌川豐國培養的幾位得意門生，他們都各自成長為超越前人的大師，並培養出大大批弟子，江戶末期至明治初年的浮世繪界是由歌川派畫師主導的。
按題材分，這幅屬於「名所繪」，即表現名山大川、著名景點的風景畫。名所繪從葛飾北齋大師開始流行，在歌川廣重手中大放異彩，在當時除了裝飾品之外也起到了大眾傳媒的功用，刺激了旅遊觀光業的發展。這幅畫實際上的作者是歌川廣重的弟子森田鎮平，號「重宣」，後繼承廣重衣缽與名號，一般稱之為「二代目廣重」。
吉原是江戶時代日本第一花柳街、公開允許的妓院集中地，位於東京都臺東區。畫面中一棵高大的櫻花樹佔據近二分之一的構圖，街上的人熙熙攘攘，街邊建築內的靠窗座位也擠滿了人，展現了當地熱鬧的民間市井景象。
《東海道名所圖繪》
歌川芳虎
大版錦繪（十二聯畫之三）
1864年
湯黎健藏
《東海道名所圖繪》(復製品)
歌川芳虎
大版錦繪(十二聯畫)
1864年
作為歌川國芳門下傑出弟子，歌川芳虎繼承其役者繪、武者繪畫法，尤其相撲繪是國芳門下存世最多的畫者，也有少量美人畫、大首繪，明治維新後又畫了很多「開化繪」，是武者繪最後的幾位大師之一。
《東海道高輪風景》
歌川貞秀
大版錦繪（三聯畫之二）
1862年
歌川貞秀是歌川國貞的高足，江戶末明治初，轉向氣勢宏大的全景繪，八開三枚的幅面，人物動輒上百，安排精當、刊刻精細。高輪自古便有街道通過，是古代江戶的玄關口，這幅圖以登高遠眺的視角，描繪了東海道高輪站的景象，遠處的船隻、大片的海洋、天空中的飛鳥以及狹長的海岸共同組成一幅海道風景圖，高遠寥闊。
《艷色七人毒婦》
豐原國周
大版錦繪(三聯畫)
1884年
《珍貓見立善惡競》
豐原國周
大版錦繪（三聯畫之一）
1884年
豐原國周是一位典型的江戶仔，當明治初年的新文明對浮世繪產生極大沖擊之際，他筆下的江戶末期浮世繪樣式卻堅持到了最後，是浮世繪歌舞伎畫的最後一道風景。
《見立水滸傳》（三聯畫之一）
楊洲周延
大版錦繪
19 世紀末
湯黎健藏
這幅作品出現在展覽的後半段，故事背景是《水滸傳》裡的《花和尚魯智深大戰九紋龍時進》，畫面中的紋身代表俠士身份。日本深受中國傳統文化影響，這件展品是全場唯一一件中國古典文學題材的浮世繪。
《義經八島之名譽》
月岡芳年
大版錦繪(三聯畫)
1866年
湯黎健藏
《鹿兒島電報 雙雄血戰之圖》
月岡芳年
大版錦繪(三聯畫之一)
1877年
湯黎健藏
月岡芳年繼承了武者繪、歷史畫、美人畫等多種傳統題材，也從某種程度上反映了幕末時期不安定的社會現狀和政情背景，體現出時代交替之際人生的寂寥和世態的無常感。
小林清親被稱為「最後的浮世繪師」，他畫面上的光影效果使傳統版畫煥發出現代氣息。有賴於他的存在，浮世繪在日漸式微之際，得以與日本現代版畫連接起來。
左上：頭飾
左下：煙管
右圖：浮世繪版木
昭和時期
湯黎健藏
展覽末端呈現的是一幅歌川國貞的《忠臣藏繪兄弟九段目》墨線版半成品。此幅作品為試版配色之用，一般墨線半成品在試版配色後就棄之，是極少的浮世繪類型。成品則在一旁，觀者可以對比欣賞。在展覽結尾，是浮世繪製作過程的演示區，觀者可以通過文獻和製作工具對浮世繪獲得更形象的認知。
盡管在日本社會發生重大轉型的過程中，迅速建立起來的近代資本主義工業體系迫使耗時低效的民間手工藝作坊在短時間內急速式微，浮世繪也不例外，新技法與新樣式的拓展無以為繼，藝術性也日趨低落，最終退出了歷史舞臺。通過觀看浮世繪這一創作形式從開始到沒落的過程，更能加深我們對日本民族文化藝術的了解。
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