據《史記·李斯列傳》載李斯諫秦始皇書曰：「夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，愉耳目者，真秦之聲也。」早在公元前二百多年前，陝西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。但在其流傳的過程中曾一度在歷史中失傳。現在流傳的陝西箏曲都是從當地的民間音樂中提取營養而發展成熟的。
這些年來，在「秦箏歸秦」的學術思想指導下，陝西的專業箏人根據地方戲曲秦腔、郿鄠、碗碗腔及型器樂演奏形式西安鼓樂，以及民歌、說唱形式道情、榆林小曲等樂種進行挖掘、整理、改編，創作了大量的陝西箏曲。
陝西箏曲的技術是通過長期的對外派箏曲的學習、繼承、借鑑並根據陝西地方音樂風格表現的特點，採諸派箏技法之所長，形成了諸如左手大指壓按弦，右手大指大關節長搖等陝西箏曲獨特的演奏技法。陝西箏曲中既有秦腔音樂那大起大落、激昂康慨「英雄曲」之悲壯氣勢；又有眉阝雩阝、碗碗腔音樂那如泣如訴、細語纏綿、委婉酸楚的「悽涼調」；還有那與僧廟道觀有關的脫俗出世、虛無飄渺的「五雲登空」，「大佛登殿」、「遊月宮」等鼓動樂仙曲。陝西箏所涉及的戲種、樂種繁多複雜，有著豐富的音樂形態和多種多樣的風格色彩。
在這些陝西箏曲中，保存著古老的燕樂藝術傳統。有豐富的旋法、調式、音階、音律、形成了陝西箏曲獨特的藝術風格。其中有二變之音產生的微升FA、微降SI這些特性音去理解或演奏。或者用「歡音」、「苦音」去等同於潮樂中的「輕三六」、「重三六」。將「歡音」、「苦音」看成與潮州箏曲同樣具有演奏用調標誌和含意的術語。這只能說是大致抓住了陝西箏曲的部分風格，但不是、也不可能是包括陝西箏曲所有的風格色彩。在實際演奏中，陝西箏曲的風格色彩是個複雜的問題，而這一複雜問題的關鍵在於樂曲的調式和音階。
陝西民間的戲曲藝人將這種由於調式、音級以及音階的變化而產生腔調色彩的變化稱做「苦音」（又稱哭音、軟音），這種曲調多用FA、SI兩音。別一種稱做「歡音」（又稱花音、硬音），這種曲調多用MI、LA兩音。但當「歡音」也常常使用FA、SI兩音時，也絲毫不改變它固有的調性色彩。「這是因為歡音腔和苦音腔的音階不同：FA、SI兩音在不同的腔系內的實際音高不同，以致由此引起某些音程關係、音列組合等方面的一系列變化所致……。歡音腔、苦音腔它們各自擁有一整套板腔曲牌，以此構成秦腔的兩大體系。」
「歡音」、「苦音」是陝西戲曲藝人對各種板式、唱腔、曲牌音樂中由於二變之音的遊移變化和調式音階變化而產生風格色彩變化的最精闢、最智慧的概括和感性認識。藝人們在長期的藝術實踐中，經過師傅的口授心傳，長期的耳聞目睹，根據這些術語，他們可以得心應手地唱、奏出那些時而遊移不定、時而堅實穩定、風格地道濃鬱的各種板路的曲牌。但「歡音」、「苦音」這些術變速器人對戲曲而方，在秦腔等戲曲中起著提示演員和樂隊用什麼樣的腔調去完成演唱、演奏的作用。除了秦腔、眉阝雩阝、碗碗腔以外，諸如阿宮腔、隴東道情、川劇中的「苦皮」，滇劇中的「苦稟」都具有「苦音」相同的性質和含意。而在陝西其它樂各中（例如與箏曲關係密切的西安鼓樂、民歌），從譜面先確定其調體而後再演奏。例如《柳青娘》（活三五調）、《寒鴨戲水》（重六調）。陝西箏曲無論是發掘整理的原型戲曲唱段或是改編創作的箏曲，都沒有明確地將用調歸屬在「歡音」、「苦音」這種概念中去。如果樂曲中又不標明二變之音的具體音高。不知是微降SI、原位SI，還是微升FA、原位FA，會給演奏者造成極大的困惑。結果很容易造成將微升FA、微降SI作為陝西箏曲的風格標準的不確切看法，或者造成難以確定二變之音的具體音高，難以把握按壓弦分寸的困難。
近幾年來，陝西箏曲經過廣播、CD等媒介的宣傳，已普遍被教材選用。但在我們的演奏和教學中，或是在異國他鄉的演出、交流中，乃至大學的課堂中，基本上仍然沿用口授心傳或使用戲曲藝人的術語來講解樂曲，還要先搞清楚什麼是「歡音」、「苦音」。實踐證明，這種教學方式對提高本地及有條件來陝西的學生的學習效果是顯著的；但對外地、海外學生的學習，局限性就太大了。所以，在我們的演奏和教學中，如何將這些在實踐中的經驗納入到更加規範、更加科學的體系中去，這的確是個值得探討的問題。筆者認為了解和運用中國傳統的調式音階等樂學理論，是掌握陝西箏曲風格的有效辦法。
自古以來在我國各時期、各地、各民族的音樂實踐過程中，傳統的樂學理論都有著高度輝煌的發展。前人和今人們早已將實踐中體察到的規律即古音階、新音階、燕樂音階、中立音階納入到整個華夏民族音樂科學的理論體系之中。而這四種音階，廣泛存在於陝西地方音樂及現在流傳的陝西箏曲之中。