德國著名哲學家、音樂理論家西奧多·阿多諾在身後出版的《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（Beethoven: The Philosophy of Music）一書中有一篇饒有興味的短文：「貝多芬的晚期風格」（Beethoven’s Late Style）,他認為貝多芬（作品）晚期風格的特徵不在於其人晚年的死亡之悟（這心理如果說曾經出現，也只是以帶有寓意的音型出現），而是一種新的美學：
那些休止，最晚期的貝多芬最大特徵所在的哪些突兀停頓，就是主體衝決而去的剎那；作品被遺棄而無語，而空洞外露。這時，下一個碎片才加進來，被那奔逸而去的主體性命令前來就位，與前行的碎片共存亡，因為他們之間有個秘咒，只能用它們共同形成的音型來祛除。……他沒有謀求它們彼此和諧綜合。他，作為一股分裂的力量，將它們在時間中打散，以便將它們存諸永恆。在藝術史上，晚期作品是悲劇的結局。
依阿多諾的闡釋，這種美學是破碎、不周全、難以捉摸的，而且出奇地充滿老掉牙的傳統習套——顫音、裝飾音、「匠心獨具的簡單伴奏」。這奇特的風格和它所產生的晚期作品完全不像成熟的果實，「並不圓美，而是處處溝紋，甚至充滿裂隙，它們大多缺乏甘芳，令那些只有興趣這樣嘗味的人澀口、扎嘴而走。」儘管阿多諾的分析不乏洞見，但全面審視貝多芬的晚期作品，其實還有另一個極重要的面向——令人心醉神迷的變奏曲情結，它是貝多芬邁入晚境之後，回味生命歷程、回歸內心世界的重大實驗和探索，他賦予了這一極富幻想的樂思形式一種「神化了的」、高度自由的表達深度，這與阿多諾所謂的澀口的破碎化的美學風貌截然不同。
貝多芬年輕時的畫像（1800年）像所有的維也納作曲家一樣，變奏曲一直是貝多芬鍾愛的形式，它可以給想像力以廣闊的天地，同時又把它約束在圍繞著一個樞軸主題的範圍內。到1820年，貝多芬已寫下了超過六十首的變奏曲作品，在《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）和《C小調鋼琴奏鳴曲》（Op.111），終樂章由一系列變奏曲組成——貝多芬平生第一次在一首鋼琴奏鳴曲的終曲中使用了變奏形式，如他以往在《英雄交響曲》、《降E大調弦樂四重奏》（Op.74）、《三首小提琴奏鳴曲》（Op.30）之一，以及《B大調小提琴奏鳴曲》（Op.96）的終樂章裡已做過的。從此，這種一直以旋律變奏為主的流行曲式（在莫扎特的時代從未跳出嬉遊曲的窠臼），向著結構化性格變奏曲的方向急遽變化，並在晚年貝多芬的手裡獲得了一種夢幻般的內容、高深莫測的性格深度和音樂結構的統一性。除了賦格，變奏曲無疑是貝多芬晚年最喜歡的音樂形式，也是他晚期風格的一個重要表徵。變奏曲可以視為他徹底回歸內心世界的一個標誌，沒有比這種高度自由的音樂形式更合適內在的歷險與遨遊了。因此，我們不必驚奇於變奏曲樂章出現在了他最後的一批傑作中，包括《第九交響曲》的柔板和終曲，以及《降E大調弦樂四重奏》（Op.127）、《升C小調弦樂四重奏》（Op.131）、《A小調弦樂四重奏》（Op.132）、《F大調弦樂四重奏》（Op.135）的決定性樂章中，這幾乎佔據了他晚期作品的半壁江山。顯然，晚年貝多芬在技術層面進一步了發展了傳統的奏鳴曲式，無論是作品結構的解決方式，還是對尾聲的不同尋常的擴展。更重要的是，貝多芬為他一系列最重要的變奏曲附加了某種特殊的精神品質——他將聽眾提升至崇高與狂喜之境。正如布洛姆所言：「如果過去的作曲家——就這一點說，後來的也如此——很有新意地將自己的主題變型，或多或少有豐富的想像力，那麼貝多芬在他最優秀的變奏曲中將它們變容了。」
「變奏」一詞，源出拉丁語variatio，原義是變化，意即主題的演變。在所有的音樂形式中，變奏曲是「最敞開的」，它給了作曲家的幻想以最大的自由。它反映了人的經驗的不可估量性和偶然性，並讓人始終抱有希望。像「必然」和「不可避免」這些概念的內容，只能在辯證的音樂結構中表達，變奏曲則是交談式的，是一種對生命旅程的探索，代表著可能性和偶然性的世界。在此意義上，貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》和《命運交響曲》都成了人類對音樂形式的內在探索的兩個極端。變奏曲是思想者（與貝多芬晚年的沉思與內省氣質極為吻合），它懷疑感覺並在尋求現實的內在的意義時形成和改造現實，是無所不能的孩子，它玩弄物質，如同上帝玩弄宇宙。
貝多芬畫像（1815年）一直以來，貝多芬在譜寫音樂時都是與一種無法描述的內化了的視覺意象相互觀照的，這種映照在他晚年徹底失聰後變得更為突出。他曾對尼特說：「如果我正在作曲，在我的思想裡，我總有一幅油畫，並照此工作。」後來，他又向施勒塞爾描述說，在工作之前，他有很多時間花在思考上：「隨後在我腦子裡，創作過程開始向寬、向窄、向高和向深處理，而由於我意識到，我想要什麼，所以，奠定基礎的樂思從不離開我，它上升，向上生長，我聽見、看見圖像的整個延展，就像我站在我思想面前的大雨中……」變奏正是一系列變換著的聲音和感情，有細膩的音色變化，變換視角的形式。在其中，一個主題——奠定基礎的樂思——猶如一個顯現的夢，在一片迷濛之境中不斷地生長和延展，即使一個接一個簡單排列的畫面遮掩了潛隱之夢的主題的無窮無盡。1819年，活躍於維也納樂壇的作曲家兼出版商安東·迪亞貝利（Anton Diabelli）邀請他能想到的每一位作曲家，以他本人創作的一首不帶任何矯飾的華爾茲舞曲為主題，創作變奏曲。他的意圖是讓每位作曲家寫一首變奏曲，然後把所有這些變奏曲組合起來，出版一本題為「祖國的藝術家同盟」的鋼琴曲集。他邀請的大部分作曲家都給了肯定的答覆，其中就有曾讓迪氏出版過藝術歌曲的舒伯特，甚至還包括年僅11歲的弗蘭茨·李斯特。不過，當貝多芬甫一收到這一主題時，覺得這是一個俗不可耐的曲調，根本不想動筆，並將之譏嘲為「鞋匠的破爛布」。之後，他還拒絕參加迪亞貝利的「共同創作」計劃，只答應為他單獨寫一首六段或七段的變奏曲。然而，處於某種心理動機的需要（沒有任何可靠的文獻記載說明了具體的創作動機），貝多芬已經暗中開始了這部「大變奏曲」的創作徵程。
如今，所有人都知道貝多芬最後竟創作出了一部由33個變奏構成的如宇宙般宏偉的變奏曲，它讓迪亞貝利收到的其他所有變奏曲全部黯然失色。出版這部作品的卡皮和迪亞貝利目光如炬地宣稱它是「一部偉大而重要的上乘之作」，「應該列入老一輩古典大師不朽的創作之中」，「並列於塞巴斯蒂安·巴赫的著名的類似的傑作之旁」。在漫長的音樂史上，貝多芬的這部變奏曲是唯一能和巴赫的《哥德堡變奏曲》相媲美的偉大傑作，作品的許多地方確實讓我們想到巴赫，尤其是無數對位變奏曲和第32段變奏頗具規模的雙賦格。貝多芬組合了旋律與和聲的變奏技術，正如莫扎特在他之前做的，也正如他自己在《普羅米修斯變奏曲》（Op.35）、《英雄交響曲》的終曲裡使用過的。在此，晚年貝多芬向世人展示了如何用一個平庸的主題來構築一個包羅萬象的宏偉宇宙，這是真正不可思議的「化腐朽為神奇」，在這一點上，它甚至超越了《哥德堡變奏曲》。
儘管1819年貝多芬已經完成了這部變奏曲的2/3，但三年後所創作的最後11段變奏才是整部作品最突出的部分（佔據了演奏時長的將近一半），它代表了貝多芬對變奏曲這一形式的最終回答，尤其是對主題和變奏曲之間難以應付的排列問題以及各個變奏之間的差異之處所做解決的回答。然而，幾乎沒有人知道，當1822年底貝多芬重拾這一被他擱置了整整三年的工作之時（這在貝多芬的工作習慣中是極為罕見的），他那洶湧澎湃的創作動機是什麼。不過，對前後一系列細節（包括貝多芬對這一工作前後態度的巨大反差，變奏曲中極端矛盾的心境之展現，以及作品的題獻）的仔細審視，或許能幫助我們獲得一些蛛絲馬跡，其中的關鍵是貝多芬一生所追尋的那位「永生的戀人」。或許，1822年歲末的一個風雨之夜，已過天命之年的貝多芬於悽風苦雨中再次想到了十年前那次痛苦的分離……
安東妮·布倫塔諾畫像1812年11月，貝多芬與那位他在信中稱之為「永生的戀人」的女人經歷了痛苦的離別。貝多芬研究權威梅納德·所羅門令人信服的考證指出，這位「永生的戀人」就是與貝多芬過從甚密的布倫塔諾家族的安東妮·布倫塔諾夫人（她的妹妹、著名的才女貝蒂娜·布倫塔諾是德國大詩人歌德的女朋友，也是貝多芬藝術的崇拜者），這是貝多芬生命中唯一一位他愛過，同時也回應了他的愛情的女人。1823年，當貝多芬終於完成了這部「最偉大的鋼琴作品」（布倫德爾語）時，他所題贈的對象正是安東妮·布倫塔諾夫人。邁入晚境的貝多芬在風燭殘年之際，將他生命中最痛苦的錯失徒勞而決絕地編織進一段又一段的變奏中，恰似一幅又一幅美麗的袖珍畫（所羅門考證的關鍵物證之一正是貝多芬遺物中的兩件象牙袖珍肖像）在他眼前一一出現又匆匆消逝，這些或長或短、或快或慢、或莊嚴或諧謔的變奏曲中包蘊著極為複雜而深刻的矛盾情感，一如所羅門的深刻洞見：「在這些變奏曲裡這種極致不只一次在貝多芬音樂的範圍內相遇：平庸與高尚在最逼仄的空間並列，萊波雷洛（莫扎特歌劇唐·喬萬尼中之角色）在天體音響中間出現了，袖珍畫與溼壁畫融合為一。第19首的perpetuum mobile（無窮動）遭遇到第20首純粹的平靜……」
《笑忘錄》1978年，捷克作家米蘭·昆德拉出版了小說《笑忘錄》，根據他在書中的「夫子自道」：整個這本書就是變奏形式的一部小說。其實，昆德拉是用這部變奏曲式的小說來向他的父親致敬——在他父親離世前，他們所討論的話題正是貝多芬《C小調鋼琴奏鳴曲》（Op.111）的那個變奏曲終章。由此，昆德拉寫道：「交響樂是音樂的史詩。可以說它像在廣袤無際的外部世界穿越的一場旅行，從一處到另一處，越來越遠。變奏曲也是一次旅行。但這一旅行並不是穿越在廣袤無際的外部世界中。您一定知道帕斯卡爾在《思想錄》中這樣說過：人處在無限大的深淵和無限小的深淵之間。變奏曲的旅行把我們引入另一個無限之中，引入到隱藏在每一件事物裡的內在世界的無限多樣性之中」。是的，貝多芬用睥睨古今的九部交響曲完成了外部世界的偉大徵程，而今回歸內在世界的他以其天才的偉力成功實現了這一無限的轉換——晚期作品中的變奏曲情結其實是一種巨大的心理安慰的內在驅力，它以內心世界高度自由的遨遊來抵禦現實生命的殘酷（尤其是錯失生命中的至愛），從至為簡單的十六個小節出發，去經歷一場內在世界的宏大旅行和歷險，他的每一個變奏都越來越與原始主題遠離，原始主題與最後一個變奏的相像之處不比花朵與顯微鏡下花朵的影像的相像之處更多。在此，昆德拉終於憬悟了他父親臨終前的那句「現在我明白了！」，同時也打開了進入貝多芬晚期變奏曲聖殿的大門：
人知道自己不能夠將宇宙及日月星辰攬入懷中，而更令他難以接受的是錯過另一個無限，近在身邊的、伸手可及的無限。塔米娜錯過了她無限的愛情，我錯過了父親，而每個人都錯過些什麼，因為要尋求完美，人們便深入到事物的內在世界之中，而這個內在世界是永遠無法讓人窮盡的。……盛年的貝多芬把變奏曲視為自己最喜愛的形式，這沒有什麼奇怪的，因為他非常清楚(像塔米娜和我一樣清楚)的是，錯過我們最愛的生命是最不能容忍的事情。貝多芬的最愛就是這十六個小節及其具有無限可能性的內在世界。
晚年的貝多芬不時埋怨鋼琴的局限性，甚至直到他最後的歲月，他仍對霍爾茨抱怨道：「它現在是，將來仍然是一臺不能讓人滿意的樂器。」儘管如此，鋼琴這個傳遞了貝多芬無限幻想、創造力和精湛技巧的最早的媒介，在形成他的晚期風格時，無可避免地佔據了優先的地位。《迪亞貝利變奏曲》是貝多芬以鋼琴這一樂器的有限性去探索內在世界的無限可能性的最後一次偉大嘗試，正如他之前在《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）和《C小調鋼琴奏鳴曲》（Op.111）這兩部晚期奏鳴曲中所做的那樣，他將畢生的熱情、回憶、幻想和技巧熔鑄於其中，試圖去抓住一些他已經永遠失去的東西（在此之前，他將《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）題贈給安東妮·布倫塔諾的女兒馬克西米麗安），羅伯特·舒曼深情地將之稱為「貝多芬用鋼琴對聽眾的永別」。
事實上，貝多芬是幸運的。1869年，在安東妮的長壽生命將近終結之時，她向雅恩說，她絕望時在維也納只有一個人能夠安慰她。長時間生病期間，她閉門謝客，「息交絕遊」。只有一個例外：貝多芬，她和他生發了「一篇柔情蜜意」，他「常常定期來，在前廳爽爽快快坐到鋼琴前，即興演奏。如果他給她這個病包兒用他的語言來說，『什麼都講完了，而且給了安慰』，他便重又離去，跟來時一樣，並不在意另外的什麼人」。
同年，布倫塔諾夫人開始記錄下她朋友的名字，他們都死去了。那些泛黃的紙頁被名字覆蓋著，名字後面有死亡日期。第一則記載是這樣的：貝多芬，1827年3月26日。
當然，安東妮也是幸運的。「永生的戀人」住進了貝多芬為其親手建造的至為宏偉而瑰麗的音樂宮殿，在這部由「超越塵世的歡快，不受羈絆的激情，威嚴的氣派，無足輕重的鬧劇和嬌柔的嫵媚，折磨人的混亂，明晰的簡樸」所編織而成的傲視古今的變奏曲中（顯然不同於早年的那些題贈如《三首歌德藝術歌曲》（Op.83）以及《基督在橄欖山》的鋼琴改編曲（Op.85）），她獲得了真正的永生。
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