1956年，中宣部副部長林默涵邀請楊絳重譯《堂吉訶德》。為了忠實原著，楊絳決定從原文直譯，因此在48歲那年開始自學西班牙語，最終於1978年出版了我國首部由西班牙語翻譯的《堂吉訶德》。
該譯本文字流暢，注釋詳盡，不僅受到我國讀者的廣泛歡迎，更得到了西班牙王室的稱讚，據統計，譯本迄今已累計發行70多萬冊，是中譯本中發行量最多的版本。
這樣幾近封神的譯本，卻被教西班牙語的董燕生教授用來當做反面教材，他在課堂上為學生們逐字逐句講解其中的翻譯錯誤，讓大家引以為戒，不要再犯。
董教授是全國高等院校的西班牙語基礎教材編纂者，後來也自行翻譯了《堂吉訶德》，他批評楊絳的舉動引發了很多學者的討伐，認為他「既當運動員又當裁判」，有失偏頗。
楊絳聽聞此事後回應「董燕生先生對我的批評，完全正確，說不上『歪風』。世間許多爭端，往往出於誤會。董先生在西語水平方面完全可以做我的老師，可惜我生得太早，已成了他的『前輩』。他『不畏前輩權威』，勇於指出錯誤，恰恰是譯界的正風，不是歪風。」
楊絳先生當時已經80多歲，面對後生的批評，她沒有固步自封，而是坦然承認錯誤，還大力讚賞這種不畏權威，真理至上的學術態度，為翻譯界留下了一段佳話。
都說文學不分國界，但對讀者來說，要想飽覽外國名著，通常都要經由本國的文學翻譯之手才能窺之一二。也就是說，一本經典名著需要經過同樣高質量的翻譯才可能在國外再創輝煌。
從引進名著，著手翻譯再到出版譯本，這期間的辛勞並不比創作一本書容易，但是讀者們大都只記住了名著和原作者，對引進和傳播這些文化的幕後工作者們卻知之甚少。《譯書記》作為一本收錄翻譯逸事的札記，填補了這片空白。
全書依照翻譯者出生年月的順序編排文章目錄，三十多位著名翻譯家或介紹譯本背景，或回憶翻譯往事，或總結翻譯心得，為讀者揭開了翻譯從業者的神秘面紗。
這支前赴後繼的中國翻譯家隊伍在翻譯道路上廢寢忘食，兢兢業業，只為將最接近圓滿的譯書以饗讀者。
那些不為常人道的翻譯故事，為我們展現和解讀了名著的另外一面，而這群在背後默默付出的專業人士，應當和原作者一道，被大眾了解和銘記。
一、譯者吃透原著需要下苦功
有人覺得翻譯只是在機械做著將外國語言轉化成母語的勞動，只要掌握了基礎詞彙語法那麼人人可當翻譯，實際上遠非如此。
因為創作是一種主動性驅使的行為，創作者可以自由暢快地表達自己的內心，而翻譯既被動又拘束，它不能洩露翻譯者的真實情感，只能傳達原作者的思想意願；
表達自己相對容易，理解別人寸步難行，著名編劇廖一梅曾說「遇到愛，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解」，理解他人之難，可見一斑。
話雖如此，但譯家的職責要求他們就是要儘可能探求原意。
《譯書記》中，美國重要作家福克納的中譯者、著名翻譯家李文俊先生，就回憶自己曾利用一切機會收集福克納作品時期的人文逸事：
記得一年深秋的悽風苦雨中，我陪哈佛大學的丹尼亞·艾倫( Daniel Aaron)教授遊香山。我無疑是最不稱職的導遊。天知道秀麗的香山景色在教授記憶裡留下了什麼印象。我的問題從城裡問到香山，又從香山問回到北京城。我總算弄明白有一個時期哈佛的學生的確是每天上課前必須去小教堂履行儀式的。這就難怪昆丁看到斯波特一邊穿衣服一邊匆匆朝教堂跑去了。我還在烤鴨宴貴賓,酒酣耳熱時煩擾斯東貝克(HR. Stoneback)教授。他是美國南方人,從他那裡我證實了福克納作品中所說黑人把充作武器的剃刀掛在背後(而不是胸前),確是實際情況。
不同民族之間的歷史、政治、文化本就存在巨大差異，要想譯得傳神，翻譯工作者們只能不斷追隨和溯源作者當時的經歷，才有可能不斷貼近他們創作時的意圖和用心，準確領會字裡行間的意象和情感，也只有這樣，最終翻譯的文字才會被賦予強大的生命質感和張力。
二、譯者準確譯述需要深積累
吃透原著後，下一步需要譯家準確使用母語來傳達自己對原著的領悟，除了描述正確，還得注意貼合原作者的風格筆法，更要修改至符合本國讀者的閱讀習慣。因此每譯一段話甚至一句話，對譯者來說都是不小的挑戰。
中央編譯局譯審、著名翻譯家施康強在《譯書記》中提到：「傅雷曾告誡傅聰：要做一個鋼琴家，首先要做一個文化人，之後做一個藝術家，再之後要做一個音樂家，最後才是做一個鋼琴家。我們同樣可以說，你要做一個文學翻譯家，首先要精通一門外語，有可能還要懂一門或幾門別的外語，之後要能嫻熟運用母語，再之後做一個雜家，具備各方面的知識，最後才是做一個文學翻譯家。」
只有幾近成為一個通才，有了多方面的文化知識儲備，才能在翻譯工作中旁徵博引，有的放矢拿捏翻譯作品的力度。
著名思想家嚴復曾提出了翻譯的「信達雅」標準，即內容忠實原著、語句通順準確、行文得體雅致。
《譯書記》中的譯家們對此提出了不同意見，他們認為如果原文刻意樸素，那麼就不需要強行附庸風雅。
因此翻譯家的職守應該是確保文章內容和形式的「信」和「達」，所謂「雅」——譯家們理解為傳神——應該是每一位譯者的終極追求，它不光考驗了翻譯工作者對兩種語言的對接能力，更是在考驗他們內心深處的共情和領悟能力。
只開頭一句，傅雷難住後人復譯
著名翻譯家傅雷的《約翰·克裡斯朵夫》譯本，開頭第一句話是：「江聲浩蕩，自屋後升起。」
就這一句話，施康強先生將大眾後續的復譯形容為「眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭」。
許淵衝先生譯作：「江流滾滾，震動了房屋的後牆。」
韓滬麟先生的版本為：「屋後江河咆哮，向上湧動。」
天津版本的譯者乾脆不譯這一句。哪一種譯文更具磅礴氣勢，不言自明。
斟酌取捨，楊絳不譯卷首詩
楊絳在翻譯《堂吉訶德》時，雖然選取的是西班牙原文，但依然參考了多種語言的相關資料。譯本出版後，《堂吉訶德》卷首的十一組塞萬提斯撰寫的詩不見蹤影，有人因此質疑是不是詩太難譯才作罷。
楊絳在給友人的信中解釋，未譯卷首詩，是她經過多方考量的，塞萬提斯那組「自誇」詩實為反諷當時流行的虛偽和做作，並不是為了自我誇耀，為了避免讀者對塞萬提斯的誤解，她才效仿西方譯者略去不譯。
友人感嘆這「不僅體現譯者對原作內容的忠實負責，而且表明譯者還對原作者思想的完整表達負責，能具有這種判斷能力是不容易的。至於這樣處理是否妥當，見仁見智，完全可以探討。」
取名是個技術活
著名德語翻譯家葉廷芳先生，在《譯書記》中介紹了為翻譯文章取名的逸事：作為《卡夫卡全集》的中譯者，他認為「對書名的精確理解，不僅需要結合卡夫卡哲學思想的總體精神，而且需要參考存在主義哲學的基本內容」。
卡夫卡有一短篇小說最初取名《老光棍勃魯姆費爾德》，深諳卡夫卡文雅風格的葉廷芳認為主人公是作者同情的對象，「老光棍」這一帶有貶義的稱呼明顯與作者初衷相悖，考慮再三，最終更名為《勃魯姆費爾德，一個上了年歲的單身漢》。
葉先生還提到了莎士比亞中譯者朱生豪先生的取名之道。莎翁有一篇文章先後被譯作《溫莎的浪漫婦女們》《溫莎的風流女子們》，「味兒都沒有出來」，在朱先生筆下被取名《溫莎的風流娘兒們》，「只有將『風流』與『娘兒們』拼接在一起，那『味兒』才出來，這味兒就是詼諧。」幾字之差，反映了譯者的深刻用心。
三、譯書只有方向，沒有盡頭
著名翻譯家周克希先生曾說：好譯文都是改出來的，改需要時間，大量的時間。
幾乎所有教授寫作方法的書中都會提到一點，那就是無論稿件完成了多久，其實都還有可以修訂的空間。
翻譯工作者們深知這一點，他們不光對自己的譯本負責，在能力範圍內不厭其煩地進行一遍遍修訂，更是把名著的復譯現象看成一種不可多得的文化積累。他們明白譯本無定譯，但始終期望出現「沒有最好，只有更好」的文學譯本。
復譯《浮士德》的翻譯家綠原認為，
文學翻譯以其高度的主觀性，完全不同於受制於固定邏輯、須以標準的翻譯方法處理的科技翻譯，因此文學名著的復譯不但不是多餘的，反倒是為了從多方面認識這部名著而不得不加以提倡的了。
無獨有偶，復譯《不能承受的生命之輕》的許鈞教授也有類似的觀點，
文學翻譯決不僅僅是一種語言的變異，而是原作生命時間上的延續和空間上的拓展，是原作的再生。在這個意義上，文學翻譯不可能有定本，在前人的基礎上，在文學接受環境大大改變的今天，推出一個新的譯本，會有其價值。既然文學復譯是一種文化積累，前譯與後譯不應該是一種對立的關係，而應該是一種互補的關係，是一種繼承與拓展的關係。韓少功先生的譯本為國人了解昆德拉起到了重要作用，而這次重譯若能為廣大讀者進一步了解昆德拉提供新的可能性，就是譯者的大幸了。
在日本，名著的復譯甚至允許直接挪用前人的成果：
20世紀百大英文小說之首《尤利西斯》自引入日本後，復譯次數非常多，後譯的版本大都參考過前人的譯文，有位譯者乾脆在序言中說：「有些句子，由於前一位譯者已經用最恰切魅力的日語表達了原著的意境，我無法迴避。」
譯者們多為著名作家、評論家、教授，卻並未指責過自己的成果被抄襲或剽竊。與其說他們有雅量，不如說大家都在為了同一個目標——讓廣大日本讀者讀到更詳實可靠的譯文而努力。
歌德曾說「譯者應當被看做是職業媒婆，她們將一個半遮面的美人向我們滿口稱讚，挑起了對於原著的不可遏制的渴望。」
《譯書記》一書，為我們展現了數位飽經歷練的翻譯前輩，是怎樣克服萬難堅守信念來完成譯著，充實自己的，而每當完成一項挑戰時，他們自己也攀上了更高的山峰。
寥寥幾筆的心路歷程，透露了他們將畢生心血傳承下去的無限期盼，也激起了我們對文學世界的另一種渴望。
可能物質的豐盈與精神的充實在哪個時代都無法得兼，在這個被快餐文化席捲的時代，「不為繁華易素心」的人多少有些格格不入。
譯書不僅僅被譯者看成工作，這其中展示的嚴謹和敬業更彰顯了他們對人生的態度。
翻譯界只是文學界的一個縮影，這樣一批謙虛而自持的文壇風骨，在用實際行動告訴我們，人生時長或許有限，但我們可以永無止境追求自身價值，筆下生花的榮耀，應當屬於每一位筆耕不輟、兢兢業業的文學工作者。
誰言書生無用，筆下亦顯英雄！