明代唐志契說：「昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。」（《繪事微言》）傳統繪畫的「寫生」與當下中西結合後產生的「寫生」是截然不同的，後者可以理解為一種手段，而前者則不僅是手段，更是一種審美精神。站在中國傳統繪畫的高度上看寫生的發展過程，宋代「寫生」的表現範疇和審美取向充分體現那個時代的繪畫特色而成為繪畫史上的焦點。讓我們從宋代「寫生」盛行的原因和含義來解析其內在真意。
１．「寫生」盛行的原因
黃荃和徐熙畫風的直接影響。「諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以為輕色染成，謂之寫生」（沈括《夢溪筆談》）。對黃荃一系繪畫風格的崇拜和模仿一直延續到「熙寧變法」時期，其影響力之大可見一斑。《宣和畫譜》中記錄花寫生「有以興起人之意者，率能奪造化而移情神遐想，若登臨覽物之有得也」的功能，可見當時對於寫生的重視，《宣和畫譜》中大量的花鳥作品多冠之以「寫生」，可見對寫生的熱衷程度。
哲學思想意識影響。宋代的理學在繼承儒學思想的同事兼和禪道精神，關注自然生命狀態並反觀自身一直是理學家自我反省的方法。錢鍾書說：「蓋送儒論道，最重活潑潑生機。」（《談藝錄》）這種思想必然影響同時代的繪畫審美，「理學家通過整個社會的主導思想而影響審美觀」（徐習文《理學影響下的宋代繪畫觀念》）。宋代文化的一個重要之處就是內視的思維方式代替了漢唐以來的外放觀念。也從對外部世界氣象恢宏的注視轉移到精緻細微的日常世界。「木石、花卉、山雲、海月，以致人世百般之事物，皆視為自身之淨鏡，覺悟之機緣」（《中國繪畫學全史》）。蘇軾詩云「誰言一點紅，解寄無邊春」，這種從一朵小花感受無限春意的境界和理學的「萬物一理」是異曲同工的，善於在微觀世界裡感受宏觀的精神是宋人的審美特徵。
繪畫自我發展趨勢。宋代繪畫美學的本體意義逐漸脫離宗教和倫理的影響而上升到主導地位，繪畫創作主題趨向自然，審美趨向平淡。繪畫的功能也由以「成教化、助人倫」為主的教育功能逐漸轉為審美主導的多元化，這一轉變在熙寧至宣和數十年間更趨明顯，士大夫及坊間「玩賞繪圖之風大盛」，流行可把玩的捲軸畫和扇面花鳥小品。精緻細膩的花鳥和洋溢於畫面的書卷氣代替了前代的宏偉粗獷甚至潦草，繪畫的轉型是藝術朝自身規律發展的最重要表現。「寫生」為創作者提供了人與物交流的途徑。
２.「寫生」的含義
對於「寫生」我們可以從方法、目標追求和畫理等角度上進行理解。
寫生的方法。「亦觀亦寫」、「以觀代寫」的方法。「亦觀亦寫」例如趙昌「畫花，每晨朝露下時，繞闌檻諦玩，手中調色彩寫之：自號『寫生趙昌』」（《中國畫學全史》）。趙昌在「手中調色彩寫之」時已經對物象「繞闌檻諦玩」，細心玩味其生意。這裡的「諦玩」體現了作者對於物象的親密無間。這種類似於「神會」的「觀」法對創作主體與對象的交流無疑更容易接近「物我兩忘」的境界。
「以觀代寫」的如李公麟畫馬「每過之，必終日縱觀，至不暇與客語……蓋胸中有全馬，故由筆端而生，初非想像模畫也」（羅大經《鶴林玉露》）：仲仁畫梅「每發花時，輒床於其樹下終日，人莫知其意」（吳太素《松齋梅譜》）：易元吉「每穴窗伺其動靜遊息之態，以恣畫筆之妙」（《中國畫學全史》）。很顯然在「觀」的同時作者已經將對象的特徵慕記於心，觀照的同時去體會大自然生命節奏的過程，在創作時實際已融入個人感悟，這個過程大概就是「成竹於胸」的境界吧。
寫生求真。「觀畫之術，唯逼真而已」（韓琦《稚圭論畫》）。「真」的前提首先是「形似」，在此基礎上才能升華到「自然」的高度。晁以道有詩云：「畫寫物外形，要物形不改。」鄧椿論及宋代畫院作品「畫院界作最工，專以新意相尚……如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、慄、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者」（鄧椿《畫繼》）。這是寫生求真在那個時代的基本模式。釋仲仁所者《華光梅譜》極盡文字描寫，介紹梅花的各種姿態俯仰及各種處理技巧，如同一部詳細的教科書。都可以看出寫生的細緻追求。魯迅指出宋的畫院寫生具有「周密不苟」的特性正是宋代「寫生」的重要內容。
寫生求「以形寫神」。宋人李廌《師友談紀》云：「徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花形。」可見對於繪畫寫形與寫神的高下，宋人己有判斷。「韓幹畫走馬，絹壞損其足。李公麟謂雖失其足，走自若也」(陳師道《論畫馬虎》)。可見畫中馬雖損足，但不失其神韻，這正是宋代畫家所追求的。蘇軾的「論畫與形似，見與兒童鄰」常被用於說明文人畫重神不重形，其實蘇軾的本意在於形似並非是評價作品高下的唯一標準，或理解為只具備形似是不夠的，應該是「形神兼備、以形寫神」。
寫生須重物象生理。「理」的觀念是理學的重要內容，程顥、程頤及理學的集大成者朱熹將之歸納為宇宙天地萬物生成的共同規律和源頭，對「理」的探求需要「格物窮理」。體現在對繪畫的影響就是對物象客觀規律和生活習性的深度認識，如各種花卉、各種禽鳥、蔬果等等，其外在形態、色調和四季不同。趙佶教育畫院學生「孔雀升高，必先舉左」的典故，還有畫牛名家戴嵩「畫百牛，各有形態神氣，非板板百牛，堆在紙上。
牛傍有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可謂工細到極處矣」(《中國畫學全史》)，但缺乏對對象生理的深度理解，就出現了「掉尾而鬥，謬矣」的笑話。蘇軾描述黃筌畫飛鳥「頸足皆展，或曰：『飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。』驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也」(《書黃荃畫雀》)；。這說明寫生須深入觀察對象的自然生理特徵，真正了解對象的規律，即「生理」的重要。
寫生須重畫理，對物象的描繪並不是一律纖毫畢露的照搬，這其中必須服從藝術處理的基本規律，這說明宋代的「寫生」觀念己經上升到一種自覺的藝術處理。《夢溪筆談》裡說道：「畫牛虎皆畫毛，惟馬不畫毛，予嘗以問畫工，工言：『馬毛細不可畫。』予難之曰：『鼠毛更細，何故卻畫？』工不能對。」沈括最後說「理須有別」，這就是畫之技理，是寫生在實際繪畫創作的主次整體觀念的藝術處理技巧。董逌說：「觀物者莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求於形似之間。」這是畫之物理，是寫生對物象規律追求極致的特性。「牡丹得其富麗，海棠得其妖燒，梅得其清，杏得其盛，桃穠李素，山茶則豔奪丹砂，月桂則香生金粟。以及楊、柳、梧桐之清高，喬松、古柏之蒼勁，施之圖繪，俱足啟人逸致，奪造化而移精神」(《宣和畫譜》)。這是畫之心理，是創作者的情感聯想。
3．「觀物化以觀我生」的寫生真意
寫生真意首先在於寫物之「生意」。程顥曾說「萬物之生意最可觀」，理學家的生命哲學觀念與畫家借物抒情的方式是相通的。「生意」這個命題首先體現的是一種自然美，「熙(徐熙)善畫花竹林木、蟬蝶草蟲之類。多遊園圃以求情狀。雖蔬菜莖苗亦入圖……絕有生意」(劉道醇《聖朝名畫記》)。米芾說：「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意。」(《海嶽論山水畫》)董逌書徐熙牡丹圖寫道：「妙於生意，能不失真……殆謂自然。」《廣川畫跋》)是對「寫生」自然美的極好註解，寫生的真意還在於從寫物之生意觀照我胸中勃勃生機。
清代方薰提出「古人寫生即寫物之生意」(《山靜居論畫》) ，方薰的話只停留在審美對象，忽略了審美主體在審美過程中的感悟。而這種感悟體現的恰恰是寫生的人文精神。蘇軾《西齋》詩道：「西齋深且明，中有六尺床。病夫朝睡足，危坐覺日長……鳴鳩得美蔭，因立忘飛翔。黃鳥亦自喜，新音變圓吭。杖察觀物化，亦以觀我生。萬物各得時，我生日皇皇？」蘇軾以自己的感悟觀照自然界花鳥的生動活潑，對黃鳥的「自喜」頗有莊子和惠施的「濠梁之樂」的遺韻。蘇軾「觀物化以觀我生」的這種感悟，正是創作主體在與創作對象自然交融中得到的感悟，也就是由寫物之生意觀照我胸中勃勃生機的升華，而這種感悟只有在生理、情理、物理、畫理均得到和諧統一下才能實現。 #繪畫#
4.結語
宋代繪畫所崇尚的「寫生」是人與自然同化的過程，是創作主體審美和實踐的結果，作者在描繪自然美的同時融入了自己的人文關懷和精神追求，實現心態上的自覺反省和在萬物的生意中領略感悟生命律動的生生不息。 作者：鄧維明
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