文 / 段召旭
一首《丑角的晨歌》喚出了它的作者——無神論者、法國作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）。在訪談中，拉威爾表現出了對音樂細緻深入的思索以及非常健談的特點，常常就某一問題口若懸河、滔滔不絕。
Q：大師您好，可以先請您分享一下您小時候受到的音樂教育嗎？
R：在童年時代我就表現出了對音樂的敏感。而我的父親在這門藝術方面比大多數愛好者都受過更好的教育，因此他知道如何在我小時候發展我的音樂品位以及如何激發我的學習熱情。
Q：我知道您曾經擔任過華沙蕭邦國際鋼琴比賽的評委。所以我特別想請教您的第一個問題就是，您對於蕭邦作品的風格、蕭邦作品的演奏、「蕭邦精神」是如何理解的？
R：蕭邦曾經說過一句話：「世上最可恨的事莫過於音樂沒有深意。」即使蕭邦不斷地在音樂中表明這一點，還是有很多人對此一無所知。對於蕭邦來說，音樂是用來表達情感的。而現在很多人卻用音樂來表現一個蕭邦認為與音樂不相干的東西，那就是智力。
音樂是為了音樂家而不是專家而創作的，這是蕭邦思想的真正意義。一個音樂家：無論作曲家還是愛好者，是對節奏、旋律、和聲以及聲音所創造出來的氛圍很敏感的。他們會為兩個和弦的連接而顫慄，就像人們為兩種顏色的並置而激動。在所有的藝術中，主題都是第一重要的，因為一切都是由它產生的。
舉幾個例子：舞曲這種體裁，在蕭邦之前，都只是展示優雅、快樂、以及偶爾表現的一些情緒，總的來說都比較膚淺，即使在舒伯特的連德勒舞曲中也是這樣。當然即便如此，那些連德勒舞曲還是很惹人喜愛的。
蕭邦的一個很明顯的貢獻是在波羅乃茲的創作中：在他之前，波羅乃茲是一種節日進行曲、莊重、閃亮、完全是缺乏深度的。而蕭邦的波羅乃茲只有一首是這種傳統類型的，就是Op.40 No.1。然而即使是這首波羅乃茲，在靈感與和聲的豐富上，仍然遠勝於他的同時代人。大波羅乃茲Op.22就已經在另外一個層面了——那強烈的英雄性、還有中部那壯麗的節奏動力。蕭邦常常會在這些舞曲中引入一個悲哀、深刻的元素，一種至今仍然未知的元素。有時候，這種悲劇性的情感達到一種無上的高度，人們可以從音樂中發現一整部史詩。無論是悲傷還是英雄性，都是真摯的表達，絕不浮誇。
蕭邦從不僅滿足於改變鋼琴技巧。他那些充滿創造性的經過句都混合著輝煌、精緻和意義深遠的和聲發展。這些音樂中永遠都有深意，並且經常是由一種絕望的強烈的詩意來表達出來。
Q：我知道您除了鋼琴作品和管弦樂作品之外，還創作過歌劇和歌曲。很想請教您，在選擇聲樂作品的歌詞時，自由體詩歌與格律體詩歌哪個更適合一些呢？
R：在我看來，為了表現真正的深刻和強烈的情感起見，自由體詩比格律體的要更勝一籌。然而，如果作者希望自己完全消失在詩歌后面、歌曲的節奏亦步亦趨地跟著詩歌的節律走、不對詩歌任何一個重音或音節進行改變的話，格律體詩能夠產生出非常美妙的東西來。總之一句話，如果音樂家選擇使用格律體詩，他的音樂將只能對詩歌簡單地進行強調和支撐，而無法對詩歌進行詮釋或為其增添任何東西。
我相信如果一位音樂家想要特別表現情感和想像，他一定會傾向於使用自由體詩。對我來說，「糟蹋」經典詩歌是一種犯罪。
Q：您那會兒正是華格納受到廣泛關注的時代，請問您是如何評價這位作曲家的？
R：在歷史上曾有兩位卓越的作曲家，讓文學在音樂中扮演了過於重要的角色：貝多芬和華格納。也許這是他們自己的缺陷？就華格納來說的確是如此。然而我確信，他能令人驚訝、驚愕，從而獲得他的評論員軍團的勝利——以及失敗。從哲學到報告、從重要的抒情詩到美學的閨房、從尼採到拉羅、經過卡特爾·門德斯，華格納的理論成為了學術上廣泛討論的對象，就是沒有任何對音樂家有用的東西。必須承認，如果必須要等到音樂家們的承認，這位偉大藝術的天才將在很長一段時間都將不會為人所知。謝天謝地！不管怎樣，華格納的藝術中音樂以外的部分立即迷住了每一個對於音樂本身的魅力和豐富都感到不滿足的人。
我們不僅有權力、而且有責任表達我們自己。華格納的音樂在法國的蔓延是一場災難。我們只要審視一下那時法國的重要作品就能發現，華格納的印記無處不在。最重要的是，我們只需回憶一下那些數量眾多的質量低下的戲劇作品、室內樂和歌曲，比例失調的解構、笨重的織體、毫無想像力的哀傷，這些作品的壽命都超不過二十年。
Q：我們現在的音樂史把您和德彪西劃分為「印象派」，您能否談談這個流派？
R：如果你問我是否我們在音樂上有一個「印象派」的話，我必須要承認，我從來沒有把這個術語與音樂聯繫起來過。在繪畫領域另當別論。莫奈和他的學派是印象派。但是在它的兄弟藝術中，卻找不到相對等的東西。
Q：原來您並不認為自己是「印象派」，甚至不認為有音樂上的「印象派」，那您是如何定位自己的流派呢？「現代派作曲家」？
R：嚴格地說，我不是一個「現代作曲家」，因為我的音樂遠不是一場「革命」，而只是一種「進化」。雖然我對音樂中的新思潮一向是虛懷若谷、樂於接受的(我的一首小提琴奏鳴曲中就有一個布魯斯樂章)，但我從未企圖摒棄已為人們公認的和聲作曲規則。相反，我經常廣泛地從一些大師身上吸取靈感 (我從未中止過對莫扎特的研究)，我的音樂大部分建立在過去時代的傳統上，並且是它的一個自然的結果。我可不是一個擅長於寫那種過激的和聲與亂七八糟的對位的「現代作曲家」，因為我從來不是任何一種作曲風格的奴隸。我也從未與任何特定的樂派結盟。
Q：的確，在您的作品中出現過爵士樂的元素，這在古典音樂家的創作中並不普遍。您很喜歡爵士樂嗎？
R：在我那個時候，美國人對於爵士樂十分輕視，他們認為爵士樂是廉價、庸俗和短暫的。而那時我就認為，爵士樂註定將成為美國的國家音樂。那時的美國音樂家展示出了來自西班牙、俄國、法國或者德國等歐洲國家的影響，卻沒有美國自己的個性特徵。我並不認為這應該歸咎於美國有太多外國人。
拿法國來說，在有些地區你會發現法國人有些像德國人、而在其他一些地方又像義大利人。此外我們還有阿拉伯人、雅利安人、被驅逐出來的美國人和來通婚的美國人。然而誰又能說我們的音樂不是獨特的法國味？
在國外我們對待爵士樂的態度是很嚴肅的，它影響著我們的創作。比如布魯斯在我的奏鳴曲中，是一種程式化的爵士樂，儘管可能還是法國的特點比美國的特點更多，但還是受了他們所謂的「流行音樂」的很大影響。
從個人來講，我發現爵士樂極其有趣：它的節奏，它的旋律法。我聽過一些喬治·格什溫的作品並為之深深著迷。喬治·安太爾（George Antheil）激起了我的好奇心，因為人們要麼把他捧上天，要麼把他說得一無是處，從來沒有過中庸的態度。能夠引起如此鮮明的喜歡與不喜歡的作曲家，一定是有些東西的。
Q：您寫了一首隻用左手演奏的鋼琴協奏曲，現在已經成為了這類為左手創作的作品中演奏得最為普遍的一首，當年您是怎麼想起來寫這樣一首作品的？
R：我創作這首左手鋼琴協奏曲，緣起於我的一次維也納之行。
我那次在維也納期間，一直在排練我的歌劇《孩子與魔法》，並指揮我的《圓舞曲》和《波萊羅》。一個偶然的機會我聽到了一位奧地利鋼琴家維根斯坦（Wittgenstein）的演奏，他在一場戰爭中失去了右手，那次他表演了一首理查·施特勞斯寫的左手鋼琴協奏曲。
這類作品的寫作由於其嚴格的限制而對作曲家提出了巨大的挑戰。而且，成功解決了對這個問題的嘗試的也是極為少見的。這其中最為人所知的是聖-桑寫的《六首左手練習曲》。由於這些作品的簡潔和重組，從而避免了這個問題最難以對付的方面，並保留了以有限的手段進行拓展的樂趣。
對於困難的恐懼，總是被與困難鬥爭和克服困難的樂趣所戰勝。這就是為什麼我接受維根斯坦的請求為他寫一首鋼琴協奏曲的原因。我懷著極大地熱忱開始了我的創作，在一年之內全部完成，幾乎沒有任何耽擱。
Q：剛才您提到的那首《波萊羅》舞曲，應該算是您的頭號大名曲了吧？
R：我只寫了一首名作，就是《波萊羅》。但是不幸的是，那首作品裡沒有音樂。
Q：曾有人說您的作品就像瑞士鐘錶一樣精緻巧妙，追求作品技術層面的完美是否是您的創作目標？
R：我的創作目標是技術完美，因為我確知這一目標永遠無法達到，所以我要求自己不斷向它靠近。
Q：您認為作曲需要用鋼琴嗎？
R：當然需要！我曾經為一個學生在一個沒有鋼琴的房間裡創作而感到震驚。我認為沒有鋼琴是無法創造出新鮮的和聲的。
Q：儘管您的作品中也存在很多明顯的對位技法，但是呈現出來的效果卻不是日耳曼式的厚重的對位織體。
R：是的，在我看來，柴科夫斯基和勃拉姆斯的音樂都有些笨重，埃爾加則整個兒一個「孟德爾頌」，我自己的音樂簡練和單純的程度，只有莫扎特的音樂達到過。我的座右銘是：複雜不等於混亂。
Q：能請您演奏一下您的《小奏鳴曲》嗎？
R：我最近一直沒練琴，彈不下來那首曲子了。
告辭之前，拉威爾邀請我去現在已經變成紀念館的、他在法國蒙福爾-拉莫裡的故居看看，彈彈他的鋼琴，將會更加理解他的作品。