古人云:「求乎其上，得乎其中；求乎其中，得乎其下」。理想與實際一向有段距離。連環畫至今未能與國（畫）、版（畫）、油（畫）齊肩，不能光怪別人，或許與大多數作品只滿足於表達情節，沒有更高的追求有關吧。因此要緊的不是畫種，而是質量。米開朗基羅說過：「在繪畫上究竟是追求高級的領悟，還是滿足於低級的領悟，兩種抱負之間存在著極為明顯的區別，這確實是事關重大」。我想，連環畫即使是通俗讀物，追求也還是高一點的好。
較之國畫，連環畫在理論方面幾乎是空白。儘管有些具體的近似經驗的理論，有時會成為約束人的條條框框，但畢竟沒有正確的理論是難以實現自我認識和自我超越的。如果說連環畫中的「做戲」和情節是觀察力、想像力的體現，那麼作品質量的提高，只有依賴理論的指導和思維的開華了。既然中國畫的手卷是連環畫的前身，那麼，用國畫的理論來指導連環畫的創作，就顯得不僅必要，而且自然了。基於此，我在創作《羅倫趕考》時，除了把握住連環畫的基本特性——畫面的連續性和幅與幅之間的互相制約性外，便儘可能地把它當作國畫的白描來畫。
一張畫，只是表現一個靜止的瞬間，實在地說，所表達的東西是極其有限的。之所以有的畫會成為經久不衰的珍品，倒不一定是作品的內涵真的如何了不得，而是作者帶著情感，真誠地為觀者提供了足以勾起聯想的條件。僅此而已。
中國畫論要求作品能看到無形之形，聽到無聲之聲，恐怕也是這個用意吧。《羅倫趕考》第七幅，借一彎月亮，空蕩無人的石板橋，以及遠處沉睡的村鎮來造成靜，只讓主僕兩人催馬趕路，企圖讓讀者聯想到夜深人靜，馬踏石板的清晰聲響，以求無聲之聲；第八幅，通過主婦腕上缺一鐲，侍女掀簾攜盆而進，表示已將手鐲連水撥掉，至於怎樣潑，或者手鐲潑到地下為何未發現，則讓讀者去想像，這算不算在求無形之形呢？誠然，如果對「無聲之聲」、「無形之形」的理解僅僅限於此，那似乎過分狹隘了。應當說它的容量很廣、很深。可能「意境」才是它的主要內容。意境是既借畫面具體景物表現，又超乎視覺畫面之外的一種感受。第二幅，以低垂的柳枝，茂盛的花葉，離鞍步行作撲蝶狀且興致很高的秀才，企圖造成一種平和、暖暖的春意。
一張畫，如果經過擺布可以用照相機攝得，那就沒有畫的必要。我不是在指責什麼，只是想說，繪畫不能也不應該有另外一種替代的形式。替代意味著重複，藝術上的重複就是消亡。
平凡和自然固然好，但「平凡的生活到底是平凡的，只有靠藝術表現才能使之動人……」。自然的東西雖不依賴一鳴驚人的方式，但實際上，視覺藝術是一刻也不能脫離表現形式的。所謂風格、氣質、意境、格調等等，無不依賴表現形式來體現。如果說，唯形式而形式有可能使研究走進死胡同，那麼，唯恐有「雕琢氣」而避形式不談，只能導致作品的平庸。
連環畫是文字與繪畫有機結合的產物，因此，其表現形式不僅會不自覺地受到作者本人的氣質、修養和近乎頑固的偏愛的制約，還必須自覺地接受所要表現的題材的制約。不同於獨幅畫的是：在連環畫創作上，任何一種脫離內容的形式都是膚淺和虛假的。《羅倫趕考》是一部美的頌歌，而主角又是文人秀才，從內容和主角來看，與我所偏愛的古典風格的寫實手法及自身氣質都很接近，因此畫起來較為順手。我深深感到，能找到一個對路子的題材，無論從作者角度，還是從作品和出版者角度來看，都是一種幸運。
同題材一樣，歸根求源表現形式也是出自對生活的提煉。在創作談論中，幾乎每個作者都表述了對生活的認識和感情，而且一再強調要深入、再深入。庫爾貝也說「畫我眼睛所看到的東西」。連環畫作者怎麼辦？若遇到古典的題材，又如何深入生活？難道歷史也能倒轉？我以為借鑑和想像對一個作者來說同樣是很重要的。沒有生活的畫家難免產生連本人也不激動的向壁虛造；那麼，缺乏借鑑和想像能力的畫家，只能從生活中輯要，甚至只能依據照片羅列，即便不為平庸，卻也難以稱得上優秀了。