1920年，魯迅創作了短篇小說《風波》。人們可能已記不清那風波究竟是什麼了，但一定聽過小說中九斤老太的那句「一代不如一代」。這句評語指向的，就是我們今天所說的代際問題，或者可喻之為「前浪」與「後浪」的關係。
九斤老太那句話本來就是個諷刺，魯迅當然是寄希望於下一代的，在更早的《狂人日記》裡他就大聲疾呼「救救孩子」。不過，100年前沒有社交媒體，當時的孩子們有什麼反饋，我們不得而知；那時候，一個民間的傳播載體是戲臺，戲臺上能聽到孩子的聲音嗎？
大多數國人熟悉的戲臺演的是戲曲，那裡頭孩子往往是失聲的。著名的《趙氏孤兒》和《灰闌記》裡都有個對劇情發展很關鍵的孩子，前者要「搜孤救孤」，後者是生母養母爭一個孩子，孩子是全劇衝突的焦點所在。但他們在戲臺上連模樣都是混沌不清的，只簡約成那個抱在懷裡的蠟燭包。趙氏孤兒在最後一場戲裡倒是長大了，聽完程嬰的話就去為父報仇了。他的存在好像完全是為了自己的長輩。戲曲中有兩部愛情戲膽子比較大，敢於為小輩向長輩請命：《西廂記》和《牡丹亭》裡的年輕人最後還都成功了，因為父母沒有太頑固，最終接受了妥協。但要是長輩頑固到底呢？這些才子佳人還會有勇氣出走嗎？
100多年前，戲臺上開始有了變化——話劇來了。西方話劇的衝突一般更尖銳，主題也更多元。1906年，在德國首演的魏德金話劇《春之覺醒》是青春期少年對父母、師長「禁錮」的控訴，但很快被禁演了。20世紀20年代美國頭號劇作家尤金·奧尼爾寫了不少從兒子的視角看世界的戲，在《榆樹下的欲望》裡，父子的衝突激烈到亂倫和殺人的地步。著名的《玩偶之家》為婦女大聲疾呼，卻忽略了孩子的聲音。娜拉終於意識到要為自己而不是為別人而活，義無反顧摔門而去，竟沒想過丟下的三個孩子。這一點中國人很難接受，所以我們一邊大張旗鼓學「易卜生主義」，一邊悄悄改了他劇中的主要矛盾，把求解放的女性置換成了求解放的兒女。從胡適的《終身大事》（1919年）到曹禺的《雷雨》（1934年）和《家》（1942年根據巴金同名小說改編），離家出走的都不是妻子，而是孩子。在話劇的戲臺上，「後浪」發聲說話了，他們憎恨家裡掌權的「前浪」，都欲摔門而去尋求獨立。這就是代溝問題——現在又被文藝地表述為「前浪與後浪」。
西方名劇中直接在臺上讓「前浪」教育「後浪」的例子並不多。《羅密歐與朱麗葉》裡好像一直有老人在教訓年輕人，但最後是年輕人用血的教訓喚醒了老人。西方喜劇裡多的是「後浪」直接嘲諷「前浪」，「吝嗇鬼」「偽君子」都是輸給年輕人的老頭子。有個例外是美國非裔劇作家洛倫·漢斯貝瑞的名作《陽光下的葡萄乾》（1959年）。一個黑人家庭突然得到大筆保險金，年輕人各有打算，兒子私心最重反被人騙。老奶奶教育孩子們說，人最重要的是尊嚴。老人說服了大家，實現了全家精神上的大團圓。是不是很像我們熟悉的「前浪教育後浪」？今年，這部作品登上了北京人藝的舞臺，導演英達選中這個戲，很可能也是看到了它的現實意義。
20世紀中期以來西方出了不少直面代際問題的劇。和中國那些明顯我對你錯的戲相比，西方戲劇中的代際關係多半要微妙很多。美國家庭劇中兒子與老子的愛與恨總是交織在一起。在密勒的《推銷員之死》（1949年）裡，威利對兒子恨鐵不成鋼，兒子也嫌老子沒出息，還沒太老就飯碗都保不住。更要命的是，大兒子給老子逼急後捅出一個秘密：小時候他曾為升學的事去找出差的爸爸，卻撞見他跟妓女在一起，對父親的幻想頓時破滅，就此開始自暴自棄。威利意識到兒子不成器責任在自己，最後撞車自殺為孩子換一筆保險金，父子的搏鬥才算化解。奧尼爾自傳體的《進入黑夜的漫長旅程》寫在《推銷員》之前（1941年），但演出更晚（1956年），也是父母和兩個兒子，父子間的衝突也如出一模：老子責怪兒子，兒子反唇相譏，我就是有什麼毛病，也都怪你！父親給兒子留下陰暗記憶這一情節模式受到當時流行的弗洛伊德的影響——其實他的不少理論現在已被證偽；從劇作法的師承來看，老師還是易卜生。《群鬼》中的父親遺傳給兒子的既有身體的病，還有勾引女僕的習性，都是罪惡的淵源——後一點也啟發了曹禺寫《雷雨》中的代際關係，他讓周萍、周衝都愛上了四鳳。
20世紀60年代美國的學生運動打破了代溝兩邊的平衡，「後浪」大聲向「前浪」喊出了「不」。美國第一部搖滾音樂劇《長發俠》（1968年）毫不留情地代表「後浪」挑戰「前浪」。年輕人要按自己的喜好來生活，反對父母按傳統給他們安排人生。《長發俠》比《春之覺醒》遠更激進，但時運好得多，一下演遍了西方各國，從專業舞臺到大中學校，到處都是「花孩子」的搖滾歌聲和長發甩動的舞姿，僅百老匯一個劇場就連演了1750場。如今，《長發俠》仍然是美國各地的中學生、大學生常演的劇目，排這個戲已經成了一種懷舊。兩年前，上海戲劇學院也演出了該劇。1999年，《春之覺醒》又被做成了音樂劇，當年在西方被禁的這部戲早已不再是異端，音樂舞蹈更給老故事插上了翅膀，大熱百老匯。中文版在上海也熱演了幾輪，頗受歡迎，就要開始全國巡演。
此後，西方戲臺上像《長發俠》這樣公然鼓動「後浪」造反的劇少了，出現了一些深入剖析代際問題的心理劇，在細密的人物分析的基礎上含蓄地展示出「前浪」對「後浪」的信念。最典型的是英國人彼得·謝弗的《馬》（1973年）和《莫扎特之死》（1979年），都拍成了電影，也都曾於20世紀80年代在上海人藝演過。兩個戲的題材很不一樣——都是根據真人真事寫的，但思路驚人的一致。一個講天才神童莫扎特如何被害死的歷史疑案，一個是當代少年無端刺瞎六匹馬的破案故事。謝弗在這兩個不相干的情節裡探索一個共同的母題：年少氣盛的孩子VS功成名就的長輩。表面上看，《莫扎特之死》中的宮廷樂師薩列利和《馬》裡的心理醫生都是令人羨慕的成功人士，完全可以俯視學生莫扎特和病人艾倫；但事實上，他們面對著雖有毛病但活力四射的年輕人，對比自己陷於陳規日益僵化的人生，感到的是對自己的懷疑和恐慌。劇中那兩個年輕人經歷的是悲劇，但兩部戲傳遞給觀眾的卻是「後浪」真可畏，「前浪」也可憐。
像《馬》和《莫扎特之死》那樣深刻而又巧妙地反映代際問題的劇作在我們身邊似乎很難找，但有一個可貴的例外——過士行編劇的《棋人》。以前我只是從哲理劇的角度來看這部戲：一個關於人類智力探究和情感糾葛的悖論的寓言，中國版的《浮士德》；兩個棋人都是精神的強者，為此付出了巨大的代價；他們追求的不是浮士德要的外部知識，而是內心的探索，只要蝸居於一間陋室，縱橫於方寸之間，就看出了萬千宇宙。而最近關於「後浪」的討論讓我突然悟到，原來《棋人》是個探究代際問題的哲理劇。「棋人」既指主人公何雲清，一個60歲決定戒棋的無敵棋手；也指15歲的「後浪」棋人——他本是來向何學棋的，但轉眼就學成了令何驚悚的對手。全劇的高潮是一場棋盤上的生死大戰，終於把少年置於死地。光看這個情節，似乎很像《莫扎特之死》的姊妹篇,但何雲清比嫉妒的薩列利境界更高、氣度更大，他真心希望能有「後浪」來跟他較量；可少年的母親不許兒子下棋，何雲清只得聽從自己的「前浪」同輩——他的前女友，違心地扼殺了一個天才的「後浪」。這是個很中國式的前後浪關係的悲劇，但在劇中並不很像悲劇。最後，少年的靈魂又出現在臺上，很可能會被看成他還活著——這就是過士行「禪意戲劇」的妙處。
戲臺上可以用禪意來巧妙地展現前後浪的悲劇，社會上的前後浪關係要怎麼處理呢？願戲劇中的故事多少能給生活一點啟示。
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