公元621年，武德四年，為平定天下，太宗討伐東都王世充，兩軍對峙邙山。
時太宗二十二歲，已歷數役，鋒芒畢現，氣勢正盛，親自率領十數騎突入敵陣，嘗敵虛實。
唐騎皆精銳，英武世無雙，一時銳不可當，猶如破竹；然而正當愈戰愈勇之時，忽然遇到長堤橫阻，至使眾騎失散、太宗陷敵陣之中。
刀光劍影，亂矢橫飛，太宗所馭戰馬飛馳如電，幾欲救主脫陣，卻被流矢射中，前胸中箭，難復馳騁，敵軍隨之迫近。
千鈞一髮間，一人策馬殺出，長劍當空、銀鞍颯沓；先左右開弓，弦無虛發，擊退近前的敵兵；又將自己的坐騎換於太宗，拔下御馬胸前的箭矢，一手牽駿馬，一手執長刀，威風凜然，傲嘯陣前，一連斬殺數人，護衛太宗突圍。
最終，太宗全身而退，隨後大破敵軍，平定洛陽，一統天下。
這場發生於1400年前的戰役，成為唐朝奠定大業的關鍵一戰，而擋在太宗生死之間的一人一馬：戰將丘行恭與戰馬颯露紫，亦由開唐巨匠閻立德、閻立本兄弟繪圖雕刻，銘記於昭陵神道旁的石屏上，成為歷史不朽的記憶。
石雕中，丘行恭身披戰袍，腰懸長刀，卷鬚踏步，正為戰馬拔箭；颯露紫則垂首錚立，後足微微用力，磴住地面，似乎有意配合前者拔箭。浮雕以簡練的線條、精妙的空間與生動的形象再現了當時的情景，以使後人仍能一睹大唐開國的風姿。
與人馬一同留下的，還有唐太宗的贊語：紫燕超躍，骨騰神駿，氣讋三川，威凌八陣。如今，字跡已隨斧斫一同風化，融入時間的長河，但在金代畫師趙霖依據石雕完成的畫作上，我們還能清楚看見它的留影：
「颯露紫」
——被鐫刻在昭陵石屏上的，還有與太宗一同出生入死、開疆拓土的另外五匹駿馬：
「白蹄烏」
武德元年，開唐首戰，太宗徵伐隴西薛氏所馭戰馬，馬身純黑，四蹄俱白，鬃鬣迎風，飛縱如影；
太宗贊曰：倚天長劍，追風駿足，聳轡平隴，回鞍定蜀。
「特勒驃」
武德二年，叛軍南下，太宗率部阻擊，大破賊首宋金剛時所馭戰馬，黃白雜色，馬嘴微黑，步伐訓練有素，神情泰然自若；
贊曰：應策騰空，承聲半漢;天險摧敵，乘危濟難。
「青騅」
武德三年，虎牢關大戰，與太宗共討竇建德，馬色蒼白，身中五箭；
贊曰：足輕電影，神發天機，策茲飛練，定我戎衣。
「什伐赤」
武德四年，太宗蕩平王世充殘部所馭，馬身純紅，胸前中四箭，背中三箭，馳騁如常；
贊曰：瀍澗未靜，斧鉞申威，朱汗騁足，青旌凱歸。
「拳毛騧」
武德五年，平定劉黑闥，太宗戰於洺水，戰事慘烈至極，馬身中九箭，當場斃命；此戰之後，天下塵埃落定，開啟輝煌的唐朝；
太宗贊曰：月精按轡，天駟橫行。孤矢載戢，氛埃廓清。
大唐，只在追憶中綻放的盛世之花，凝聚在這六匹戰馬的身影之中，它們被後世稱為——
趙霖《昭陵六駿圖》
「唐的馬」
駿馬，作為六畜之首，貫穿古人的生活。它們因其迅捷，被用於比喻時光——譬如「立馬」、「馬上」、「白駒過隙」等等詞彙；又因其在儀仗、戰爭中的重要作用，為歷代帝王、貴族所追奉；
它亦融入哲思，運生「白馬非馬」之類哲學討論，更因端莊的體態、優美的造型、富有寓意的形象，被寫入詩詞、匯入文學、蔚為禮樂、繪畫的主題。
馬之美者， 青龍之匹， 遺風之乘。
——《呂氏春秋》
現存最早的鞍馬捲軸畫，來自中唐畫馬名手：韓幹；他所描繪的，是唐玄宗的愛馬，照夜白。
韓幹《照夜白圖》 收錄於：中國書畫古代作品集
《中國書畫古代作品集》記載了在太宗為了表達對寶馬的喜愛，玄宗效仿曾祖太宗，也請畫師記錄神駿的英姿，留下《照夜白圖》。幅中，駿馬鬃毛飛動、昂首嘶鳴，姿態間充滿動勢與張力；栓系駿馬的木樁用墨濃重，垂直立於馬後，巧妙穩定畫面的重心，產生「動」與「靜」的對比，以此抑制隨時將要衝出畫卷的駿馬。
畫面的右上角，留有「韓幹畫照夜白」題款，由南唐後主李煜所書；左上方隱約「彥遠」二字，應為唐書《歷代名畫記》作者張彥遠的名款；下方更有宋代書家米芾字跡，成為它穿越千年，自唐代流傳至今的證明。
唐馬的特徵，大約是四蹄與馬尾很短、身軀渾圓飽滿，尤其重視以雋勁的線條，描繪駿馬健碩的曲線，表現出唐人雄強遒勁、豐腴為上的審美；
這一時期，馳騁疆場、衝鋒陷陣是駿馬最重要的使命；即便是王公貴胄用於遊賞交通的馬匹，同樣也流淌戰馬的血統，雍容華貴之間，依然足見碩壯的體態、英武的身姿。
張萱《虢國夫人遊春圖》
張萱《虢國夫人遊春圖》，另一幅繪有駿馬的唐代名作。如今，原跡已佚，所幸留存下技法極精美的宋代摹本，尚可供今人一窺。
幅中共繪有八匹駿馬，乘騎九人。主角虢國夫人身著男裝，催馬揚鞭，走在隊列的最前。所馭一匹三花駿馬，不僅身材最為壯碩，配飾顯然也較其餘七馬更為華貴：馬首懸配被稱為「踢胸」的紅纓、背負繡工精妙絕倫的鴛鴦障泥，馬鞍處更依稀可見雲紋掩映的猛虎，彰顯主人高貴的身份與權勢。
隨行的兩騎，一匹青馬、一匹黑馬，為映襯前騎的地位，配飾相對樸素，馬的體型也遜色不少，但依然足見強健之美，體態端莊、神情優雅；
至於卷尾的五匹駿馬，除了懷抱孩童的韓國夫人所騎三花馬配有獸皮與錦繡之外，鞍韉更素、體型也更勁捷——線條勾勒出強壯的肌肉，墨色敷染健碩的關節，呈現經典的唐馬形象。
· 雖然畫題為「遊春」，但在畫中，畫師並未描繪絢爛宜人的春景，僅僅用八騎、九人的動態、色彩、顧盼、呼應，便使觀者體會春和景明、惠風和暢的意境。
其中，虢國夫人與所乘的三花馬在卷首，引領畫卷的動勢；黑馬居中，成為畫眼，穩定畫面的重心；卷尾雖然堆疊了五馬六人，卻因神態、動作的巧妙安排，形成從容有序的層次，全卷也因此構成經典的「北鬥七星」狀圖式。
唐馬強調肌肉、力量、豐美的造型，源於血液中開疆拓土的豪邁，及至晚唐，向西的交流漸少，北方又被愈發強盛的遊牧民族牢牢控制，駿馬的意義隨之發生微妙變化。宋朝建立後，疆域收縮、草原由契丹、西夏佔據，帝國的重心向東遷移，終於逐步遠離了廣袤的西北，望向溼潤的江南。
「宋的馬」
宋的審美，體現出與唐迥異的風格。它一改對濃烈、豐腴、豪邁的嚮往，轉而追求自然、樸素、內斂與單純。在宋人描摹的《虢國夫人遊春圖》中，已能感到宋代審美的影響，對於仕女與駿馬，都畫得較盛唐更為修長精緻。而真正體現宋人意境的，是舉世矚目的宋畫神作——李公麟《五馬圖》。
李公麟《五馬圖》
畫卷的內容非常簡單，僅有五匹駿馬，右側各侍一圉夫，但每一匹馬都神採非凡，前四匹更配有黃庭堅書風勁健的題跋，記錄駿馬的來歷：
卷首第一馬，名「鳳頭驄」；
青白雜色，紋若龍鱗，西域古國于闐進貢，八歲，高五尺四寸，合167公分；
圉夫胡人裝扮，雙手揣袖，右足微磴；
黃庭堅跋曰：
「右一匹，元祐元年十二月十六日左騏驥院收于闐國到進鳳頭驄，八歲，五尺四寸。」
鳳頭驄，西域貢馬，位列五馬第一，身形也最為高大。它保持了唐馬勇武壯碩的體格，視之魄力十足；畫的用筆雋逸流暢，尤其是馬匹背部的曲線，綿勁優雅、一氣呵成，以單線表現出結構、動態與體勢，古今無人出其右。
馬鬃與馬尾同樣極見功力，飄逸而能有序、瀟灑不失法度；四蹄則用墨最重，線條梗澀如同箭羽，體現出李公麟以白描便可狀摹世間萬物的高超技藝。
展卷第二馬，名「錦膊騘」；
青海吐蕃首領董氈進貢，八歲，高四尺六寸，合143公分；
馬身微黃，鬃如落雪，面有白章，肩上一塊花斑，狀如展翼，所以被稱為「鷹膀」，四足關節也有斑紋；圉夫吐蕃裝扮，頭戴氈帽、身材高挑；
跋曰：
「右一匹，元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進到錦膊騘，八歲四尺六寸。」
錦膊騘同樣擁有迷人的背部曲線，較之前騎更加溫潤柔美。它的體格較小，但依然具備唐馬主要品種——中亞馬的特徵，身形圓潤而飽滿。它的毛色特徵繁多，馬首、肩頸、四足、鬃尾都富變化，被畫家以留白、分染、敷染、皴擦等不同技法表現得淋漓盡致。
第三馬，「好頭赤」；
通體赤色，氣宇軒昂，由掌管馬匹的群牧司天駟監挑選呈進，九歲，身高四尺六寸，合143公分；
圉夫高鼻卷鬚，眼窩深陷，樣貌似乎來自中亞，頭戴幞巾，束衣跣足，一手引韁繩、一手持刷洗駿馬的毛刷；
跋曰：
「右一匹，元祐二年十二月廿三日於左天駟監揀中秦馬好頭赤，九歲，四尺六寸。」
宋馬的主要血統依然來自中亞與蒙古，又有來自西南、川藏地區的馬種被引入融合，身形由壯碩轉為矯健，始見「駿骨」。因此，好頭赤的線條與前兩匹駿馬略有不同，筆法更見沉著，轉折尤其有力。
好頭赤的神態亦值得一提，據記載，這是一幅以「呈貢駿馬」立意之作，畫中的五馬俱為各地徵貢。北宋受地理限制，無法像唐代那樣，建立遼闊的皇家馬場，任御馬馳騁，貢馬從此只有此生屈居塞迫的馬廄，所以流露複雜的表情，似乎凝神思忖自己從此的命運，傳遞出豐富的人性，令觀者唏噓。
第四馬，「照夜白」；
馬身純白，由吐蕃首領溫溪心進貢，跋曰：
「元祐三年閏月十九日，溫溪心進照夜白。」
照夜白，源於前文唐玄宗的愛馬，它的題跋，格式與前馬不同，筆意也有別，但無論書法還是畫跡，都使人難以看出破綻，不得不承認它真跡的身份。
這一節中，圉夫第一次由漢人擔任，手持絳紅的韁繩。駿馬通體只用線條表現，筆法亦精彩絕倫，馬尾上半部分齊整、下半部分紛亂，喻示畫家卓越的控制力；四蹄墨色深淺分明，仿佛蹄面反光，增添白馬如雪般的明淨。
第五馬，「滿川花」；
無題識。
在畫卷的第五馬旁，沒有留下黃庭堅跋，馬的名字來源於卷後北宋文人曾紆的記載：
一日，曾紆赴京師，在酺池寺會訪黃庭堅，後者正為好友箋題李公麟《天馬圖》，其間提起一件奇事——李公麟在畫中畫下名為滿川花的御馬，畫完御馬便死去，謂之以筆墨攝神駿精魄——「畫殺」滿川花。
多年之後，黃庭堅已不在人世，曾紆在嘉興真如寺泛舟，又見友人取出此卷《五馬圖》，正是當年所見，開卷錯愕，撫事念往，所以留下題跋為記。
雖有曾紆的記載，但如果仔細審察第五馬的筆墨，與前卷四馬卻有較大出入。首先是線條的起筆、收筆不及前卷瀟灑，比例亦不夠協調，前卷尤為注重的四蹄刻畫稍見草率，韁繩更相形見絀，稱之拙劣也不為過。
因此，一般認為《五馬圖》中第一、二馬確為肯定的真跡，出自李公麟之手；三、四馬存疑，但亦有高超的畫技，不在李公麟之下；第五馬則相對拙劣，應是後人截去後所補入的偽作。
《五馬圖》的價值，主要體現在畫技的登峰造極。畫中僅僅憑藉線條與極少暈染，便體現出駿馬的全貌，無論結構還是動態，都融匯於流暢飄逸的墨線中，通過線的虛實、粗細表現馬的骨骼與肌肉；又以轉折、綿延表現關節與鬃毛的質感，令人想起15世紀米開朗基羅的素描。
米開朗基羅的手臂速寫
然而，與建立在解刨學基礎上的文藝復興繪畫相比，《五馬圖》不僅描繪出馬的外表，更傳遞出馬的神韻。它源於筆墨形成的「逸格」——畫面元素極單純所帶來的審美格調——每一根線條都不可增減、不可挪動位置，仿若天成；也源於神貌中流露出的深刻人性，使人仿佛穿越時空，直面五匹神駿。
· 卷後黃庭堅跋文：
「餘嘗評伯時人物，似南朝諸謝中有邊幅者，然朝中士大夫多嘆息伯時久當在臺閣，僅為書畫所累。餘告之曰：伯時丘壑中人，暫熱之聲名，儻來之軒冕，殊不汲汲也。此馬駔駿，頗似吾友張文潛筆力，瞿曇所謂識鞭影者也。黃魯直書。」
北宋之後，隨著金人南下，帝國又一次遷移，徹底告別北方的沃野；
江南富饒的水澤中，駿馬不再有馳騁的天地，繪畫主題逐漸偏向對農業更重要的牛。王朝也在經歷一百五十年的時光後，被戰馬更加健碩、土地更加廣袤的元人傾覆。
到此時，家國不復、淪為遺民的文人們，才終於再次想起曾經為他們徵伐天下的駿馬，奈何為時已晚。
「元的馬」
元代的馬畫，隨著元初強烈的復古主義浪潮出現；
其中最先登場的，是一匹羸弱不堪的瘦馬。
龔開《駿骨圖》
這匹馬很瘦，羸弱的身軀上，肋骨根根顯現，似乎隨時將要倒斃，而四蹄卻像鋼釘一般扎在地上，仿佛再大的力量也不能令它屈服；
但它又是如此的骨瘦如柴，它僅有的氣力，或許都用於抵抗那掀起鬃毛的勁風了吧。後者仿佛催促著它走向卷尾，它卻遲遲不肯離去，以眼神同觀者對視——既深邃、又空洞，使人心中生出莫名的滋味。
《駿骨圖》，南宋遺民龔開所畫，他繼承了韓幹、李公麟的圖式，不贅筆墨於背景，而將全部的焦點集中於駿馬。但他的馬正如他的國，日暮途窮、瘦骨嶙峋，再無唐宋的豪邁。
他反映了元初的現實——那時，人們似乎還沉浸在南宋的舊夢之中，卻忽然被現實狠狠驚醒，才發現家國已然消亡；但是，國雖不存、傲骨猶在，不向新的統治者妥協，是在奮起抵抗之外唯一足以保留信念的選擇。在龔開帶有濃烈悲憤的筆下，駿馬如人、如國、如文脈、如精神，或許面臨末路，但絕不彎下四蹄，俯身於凜冽的秋風。
錢選《貴妃上馬圖》
讓舊夢來得更濃烈的，是吳興錢選，他選擇逃避現實，在晉唐風度中尋找精神家園的出路。他留下的畫跡中，繪有駿馬的是一卷《貴妃上馬圖》。卷後落款時，錢選犀利地諷刺主角玄宗，影射對「國亡於奢」的無奈與憤恨。
玉勒雕鞍寵太真，年年秋後幸華清。
開元四十萬匹馬，何事騎騾蜀道行？
——錢選
錢選的馬，完全繼承唐代畫馬的風格，雍容華貴、體態豐肥，但看上去面容委屈，可能是抱怨貴妃太重；
後者正艱難上馬，玄宗在前方回首等候——玄宗胯下的照夜白同樣軒昂回首，與貴妃的青騘對視——比之玄宗與楊玉環，兩匹馬倒更像一對彼此相愛的夫妻。
在筆意高雅、逸氣縱橫的元代畫壇，錢選往往給人留下近乎古怪笨拙的印象，所畫物象大多帶有戲劇性的誇張，匯聚在扁平的空間裡，迥異於致力追求真實的宋人；但他又使人感到一種「拙趣」，使人不禁為之觸動；
由畫中的筆墨看，他的技法應是相當高超的，人物的衣帶、駿馬的尾鬃線條卓越、設色與暈染又謹嚴精妙，甚至超越古今諸多以工為能的畫家。但他偏偏不以此盡力刻畫真實可信的形象，而試圖以樸拙的晉唐之風，喚起觀者心中對久遠過往的幻想——在經歷了元人殘酷的徵服之後，這或許成為他唯一的救贖。
趙孟《調良圖》
面對殘酷的現實，選擇了忍辱負重、委屈求全的，是宋室後裔趙孟；
他礙於前朝皇室的身份和治世的責任，應詔前往元廷為官，留下千古罵名；
眾多罵名之一，正源自於他所熱衷描繪的駿馬——被後世認為是他對遊牧立國的元朝逢迎獻媚的證據。
趙孟、趙雍、趙麟《三世人馬圖》
《三世人馬圖》，現藏大都會博物館，其中三匹駿馬，分別由趙孟、趙孟之子趙雍、趙雍之子趙麟繪製，手卷展示了趙氏三代對於人馬這一古老圖式的理解，成為元代馬畫的佳作。
手卷第一段，是趙孟於公元1296年——《鵲華秋色圖》完筆一個月後繪製的。它的歷史價值與藝術價值因此最高。
畫面中，趙孟傳襲自《照夜白》至《五馬圖》的傳統，僅描繪一人一馬，沒有多餘的背景，卻巧妙利用畫卷的高度，使觀者感覺人馬仿佛腳踏實地地站立在畫面中。但是，馬與馬夫站立的角度與前述兩本很不同，馬夫正面面對觀者，馬匹則保持大約四十五度的正側位。
這樣安排的原因，可能是源於此畫是為友人所作，欲供對方把玩。遂以「面對」的方式布置人馬。據說，牽馬的圉夫正是趙孟本人，身穿赭色長袍——也可能染過紅色；駿馬四足束立，表現出溫順的模樣，體態渾圓飽滿，尤其腹部至臀部的兩根弧線飄逸優雅不失勁力，展現出高超的技巧與古意。
排在趙孟之後的是其子趙雍。
至正九年，公元1349年，趙孟謝世二十七年後，趙雍在杭州得見友人出示的父親畫跡。拜觀之餘，悲喜交集，友人繼而請他為其續作。
大約因為技不如其父，趙雍選擇胡人與騘馬的組合，希望與父親的馬相互映襯而非直接對比。他的人馬角度極似李公麟的《五馬圖》，他也確實親見《五馬圖》，留下一卷尚精的摹本《紅衣人馬圖》。
作為長子，趙雍深得父親真傳，但筆法距其父尚遠，駿馬肩胸與下腹的曲線似乎信心不足，有些猶豫，既不流暢、也不連貫，圉夫的衣袖雖然看上去書法用筆的痕跡很重，卻使人感到累贅；鬃毛亦不及前馬細緻，馬匹的比例也略有失調。
趙雍補圖十年後，1359年，他的次子趙麟，受手卷的藏家謝伯裡所邀，在畫卷上留下末位一組人馬。
為了配合父親與祖父的構圖，使手卷形成一個整體，趙麟描繪了一位正緩步走來的圉夫，牽馭一匹抬蹄欲行的駿馬。馬的毛色灰白間以斑點，用於同前兩匹馬區分，動態微微前傾，以迎合前卷的畫意；圉夫則是標準的漢人，呼應卷首，形成全卷跌宕的變化。
趙麟的筆法接近他的父親趙雍，可能是為長輩續筆之故，畫得相對拘束，線條略顯緊張，尤其是圉夫牽馬的右手頗為勉強。但是，僅就補齊全卷、使之成為一卷完整的作品而言已然足夠。這幅由趙氏三代接繼繪製的畫卷，也至此幾乎跨越了整個元代，終成一卷傳奇。
元，依靠駿馬馳騁歐亞的王朝，作為中國歷史上疆域最為遼闊的政權，最終享國不足百年，滅亡於混亂的起義之中。
起義首領朱元璋——建立了明朝的又一代帝王，在一卷《放牧圖》後題跋：
「朕起布衣十有九年，方今統一天下……其間跨河越山，飛擒賊侯，摧堅敵，破雄陣，每思歷代創業之君，未嘗不賴馬之功……今天下定，豈不居安思危，思得多馬，牧於野郊，有益於後世子孫……」
在他看來，改變歷史的，不僅是人與時間，還有飛馳的駿馬。
朱元璋跋《臨韋偃牧放圖》
鬥轉星移、時移世易，如今，駿馬飛渡現實與精神的疆界，以另一種方式，奔騰在生命之中。它象徵著不屈與堅韌、迅捷與英勇、寬容與信任，自始至終，承載我們的靈魂，與我們一起，跨越時間的空隙，奔向遠方。
（圖文/少白公子）
註：以上圖文節選自講座《少白公子趣說齊白石》 主講人：湯發周
庚子年 【鼠年】發布於華東齊白石文化藝術交流中心（上海分中心）
上海齊白石書畫院院長-湯發周分享：張大千這幅佛畫天女原型是誰