是法國批評家路易斯·瓦克塞爾（Louis Vauxcelles）杜撰了這一名稱，野獸派或"野蠻的"，用以描述1905年和1906年一個以亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）為核心的法國畫家團體所作的輝煌、野性而色彩鮮豔的風景畫、肖像畫和風俗畫。這個團體包括安德烈·德蘭（André Derain，1880—1954）和勞爾·杜菲（Raoul Dufy，1877—1953），它根植於新印象主義的晚期繪畫，尤其是克羅斯和西涅克。
在很多方面，野獸派是兩個後印象主義畫家——高更和凡·高——繪畫的邏輯發展，他們每個人都將色彩從新印象主義藝術的限制性和自覺的科學角色中解放出來。然而，正像大多數評論所言，嚴格說來並非如此；修拉死後，西涅克和克羅斯的繪畫方式戲劇般地遠離了修拉純粹的光學理論。
他們畫作的色點變成色塊以及越來越大的塊，他們所使用的色彩理論開始強調那超越人類視力能力的圖畫結構的自主性。因此，他們在他們的藝術中創造空間，他們主張圖畫就是一個傳達情感的畫面，情感通過色彩獨立的交互作用傳達出來，或者通過色彩的本性傳達，或者是我們對它的視覺感知使然。
儘管馬蒂斯漸漸成為野獸派藝術家中的領軍人物，但另一個法國人莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）的作品，和德蘭1904年到1907年間的作品一樣，是強大有力、感人至深的。這些相對次要的藝術家，也在努力地進行著圖畫創作，弗拉芒克的《布日瓦勒》（Bougival，約1905）就是首當其衝的例子。
這幅畫完全是一個印象主義主題，讓人聯想到印象派運動早期的莫奈和雷諾瓦，但是，弗拉芒克在其中注入了一種生動的畫面力量，這點倒更要歸功於凡·高作品的啟發，回顧一下1904年的巴黎就知道，凡·高畫作對色彩結構的影響要勝過印象主義者。然而，法國繪畫運動對色彩表達美學自主性的全面衝擊，直到1907年到1908年才到來。而必須等到1910年和1911年，對色彩才能完全達到成熟而確信的自如運用。在馬蒂斯的《紅色畫室》（The Red Studio，1911）中，高更和凡·高的全部想法都不復存在了。
《布日瓦勒》（Bongival），約1905年，布面油畫這幅巨大而充滿節奏感的風景畫清晰明快地再現了巴黎近郊的小鎮，莫奈和雷諾瓦曾在1869年夏天於此作畫。在這幅畫裡，弗拉芒克被高更的色彩和凡·高那情溢筆端的塗刷所激勵，從而創作出一種與他所選擇來表現的田園牧歌風光不相容的超級誇張的色彩刺目的美。
《紅色畫室》，1911年，布面油畫野獸派的色彩解放在亨利·馬蒂斯的作品中達到高潮。他1910年左右的作品想在各個方面與他的朋友畢卡索和勃拉克那色彩不鮮豔的、分析性的繪畫作對比。在這幅畫裡，紅色布滿了整幅畫，它實際上成了這幅畫的主題。野獸派繪畫產生了巨大的國際性影響，尤其是因為"一戰"前的那些展覽。因此，在從澳大利亞到捷克斯洛伐克的許多不同國家，我們可以鑑別出哪些作品是直接起源於巴黎先鋒派的。
雖然，法國藝術在藝術運動和先鋒派團體的產生和傳播中處於絕對主要的地位，但是，德國藝術家對那一階段藝術的發展和繁衍也起了重要作用。出版於1904年的朱利斯·邁耶－格拉斐的《現代藝術》一書直接刺激了德國藝術家的行動，產生了德國歷史上第一個真正的先鋒派，也就是而今所謂的表現主義（通常也稱德國表現主義）。
因為德國缺少一個像巴黎這樣長期作為中心的歷史古都來組織、散播它的文化能量，所以德國的現代藝術史就經常表現出地區性和分散性。直到那些跟隨著法國先行者的德國畫家們，圍繞著年長的現實主義者馬克斯·利伯曼（MaxLiebermann，1847—1935）的表現性繪畫和洛維斯·科林特（Lovis Corinth，1858—1925）華麗多彩的油畫而將他們自己組織起來時，他們才能夠生產出一種藝術類型，這種藝術的情感力量和粗糙的畫面，讓同時代的法國作品都顯得精細而冷靜。
兩個至關重要的先鋒派團體的作品佔據了德國表現主義前衛藝術的主流：橋社（Die Brücke）1905年創立於德勒斯登，由其創立者之一恩斯特·基希納（ErnstKirchner，1880—1938）的藝術引領；青騎士（Der Blaue Reiter）1911年創立於慕尼黑，作為一個展覽性社團，它為三位傑出藝術家的作品提供了討論平臺，兩位德國人是弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc，1880—1916）和蓋比勒·繆特（Gabriele Münter，1877—1962），一個俄國人，瓦西裡·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944），他於1896年定居於慕尼黑。
所有這些藝術家創作的作品，就像他們法國的同好——野獸派的畫作一樣，布滿了強烈的色彩，這得益於凡·高和高更的作品。對於表現主義者而言，作品主題的情感強度和色彩一樣重要。雖然，就像他們的法國同仁一樣，一些畫作中的意象紮根於寫實主義城市文化，他們的作品直接涉及社會地位、被商品化的性（commodifedsexuality）和動物世界（獵獲的和野生的都有），最終，在康定斯基和其他畫家的作品中，也出現神話和民間故事。
在許多方面，表現主義藝術家以野獸派自覺誇張的色彩融合了寫實主義和象徵主義。在很大程度上，因為貫穿20世紀持續的反德意識，在法國、英國和美國這些定義"現代藝術"的國家的博物館、現代藝術的總覽文本和大學課程裡，德國表現主義藝術被有意地淡化。然而，表現主義藝術在歐洲的傳播卻非常驚人，特別在俄國和中歐這些德語和日耳曼或前奧匈帝國文化區域爭奪著文化上的優勢地位。
《梳頭的裸女》（Nude Woman Combing her Hair），1913年，布面油畫基希納筆下的這一妓院景象，源出於莫奈、德加、勞特累克這些先鋒隊開創的繪畫。在這個德國人的作品中，主體問題重新被提出，表現性形式策略帶來的力量，增強了這幅畫裡含混隱晦的情緒氣氛。作品與塞尚和雷諾瓦那超越時空的女性裸體之間的區別非常大。
在產生的全球性影響，以及廣泛的國際意義方面，第一個能與印象主義競爭的藝術運動就是立體主義。正如野獸派一樣，這一運動亦由瓦克塞爾在1908年命名，當時他在評論勃拉克當時的作品時稱它們為"奇怪的立體"（bizarreriescubiques）。立體主義作為一個藝術運動，在發展起來不久，就被認為是20世紀繪畫藝術最具原創性的創造。
1907年，年輕的藝術家在巴黎觀看了塞尚作品大型回顧展後深受啟發，雖然立體主義源自於塞尚那牢固構架起的畫作，但是立體主義者卻打破了物像。相對來講，輕視表現性色彩的應用，這種創作方法一直被認為是西方藝術的一種激進而具創造力的方式，這一強大的藝術現象堪比文藝復興時期焦點透視的發展。確實，立體主義畫家的發展被他們的辯護者大大誇張了，他們中的很多人都期待看到20世紀初繪畫藝術的徹底復興，試圖重新定義觀看與繪畫之間的關係，賦予藝術以神話般的力量。
立體主義公認的開拓者和實踐者是西班牙人巴勃羅·畢卡索（Pablo Picasso，1881—1973）和法國人喬治·勃拉克（Georges Braque，1882—1963），他們的創作在1907—1914年間是交織一體的，以至於很多業餘藝術愛好者難以將他們的畫作區分開來。1989年，現代藝術博物館（Museum of Modern Art）舉行了他們作品的展覽，在這次決定性的展覽中，畢卡索的作品更具有競爭的優勢，在萊奧·斯泰因伯格（Leo Steinberg）熱情而才華橫溢的發言中，它們受到了熱烈的讚美。然而，就像許多先鋒藝術的開拓者一樣，畢卡索和勃拉克也都不是具說服力的藝術理論家。
就此而論，我們必須轉而關注一個次要畫家的群體，也就是經常被提及的普託立體主義畫家（Puteaux Cubists），在立體主義巴黎階段之後，他們就在普託這個郊區進行創作。在法國人阿爾伯特·格萊茲（Albert Gleizes，1881—1953）和讓·梅景琪（Jean Metzinger，1885—1941）的領導下，他們確定了立體主義美學原則的基本語言。事實上，他們的許多想法並未完全聯繫著勃拉克和畢卡索的實踐，這並不奇怪，這說明他們的理論是在立體主義創辦者的實踐之後才提出的，其理論並非紮根於對他們作品的仔細研究之上。