編者按：獨立的中國山水畫出現在魏晉南北朝之間(公元4世紀前後)，而獨立的歐洲風景畫出現在17世紀的荷蘭。中國山水畫的歷史比歐洲要早一千多年。中國的山水畫用彩墨或水墨繪製在絹或紙上，歐洲的風景畫用油彩在木板或布上描繪。前者主要用較柔軟的毛筆，後者主要用較粗、較硬的刷筆。——王慕石
中國的山水畫以寫為主，歐洲的風景畫以繪為主。前者適合於近距離的觀賞，後者則宜置放於較寬闊的建築空間。這是兩者表面形式之不同，至於藝術觀念和審美情趣，稍後再作議論。就是這些形式方面的不同，往往使人們產生錯覺，似乎這兩者南轅北轍，風馬牛不相及。不識西畫奧秘的中國人，往往對西方風景畫不屑一顧，認為它淺顯，沒有哲學、美學意味，沒有骨線，缺乏藝術品位；而不懂中國畫三昧的歐洲人，也會鄙薄中國山水畫，認為它沒有色彩，沒有立體空間，沒有視覺張力。這些片面的看法，一般屬於知識上的偏狹，是可以通過相互的學習和交流得到改正的。#畫#
雖然形式語言和審美觀念各有差異，但中西山水畫有其共同性，這些共同性表現在：
一、它們都是處理人與自然這一主題。人與自然是既古老又現代的主題，也是人類面臨的永久主題。因為人是自然的一部分，人生活在自然之中。面對自然，親近它，崇敬它，感隋與之交流，畏瞑它，試圖徵服它……各種心情與態度，促使藝術家去思考人與自然的關係這一課題。人類的自然觀，在歷史的長河中，表現為三種類型：樸素的自然觀；神秘的、有宗教色彩的自然觀；近代科學的自然觀。樸素的自然觀，形成於中國的戰國時期和歐洲的古代希臘，它們一直對現代人類產生影響。
在中國，樸素的自然觀體現在先秦諸家的天人合一思想中。《老子》說：「故道大，天大，地大，人大。域中有四大，而人居其一焉。」這裡把道、天、地與人並列合為一體。中國古代講的「道法自然」、「天道自然」也包括了人本身。孟子強調發揮人的主觀能動性。所謂「盡心、知性、知天」，思誠致仁，以人心昭顯天心，體證天心，在精神領域完成天人合一的追求。到了董仲舒那裡，孟子的天心人心一致、人應思誠體仁的思想，與道家思想的陰陽說合而為一，創造了「天人感應」的思想。直接將山水與人聯繫在一起進行考察的是孔子。他在《論語·雍也》裡說：「智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。」
朱熹解釋說：「知者達於事理而周流無滯，有似於水，故樂水；仁者安於義理而厚重不遷，有似於山，故樂山。」（《四書章法集注》)這裡既說到了人的兩種性格和兩種類型，更揭示了人與山水之間某種內在的、異形同構的對應的、相互感應交流的關係。山水被視為人的某種精神品格的象徵。中國第一部山水畫論的作者宗炳(375--443)，提出「山水以形媚道，而仁者樂」以及「澄懷味像」（《畫山水序》)等論點很明顯地說明，中國的山水畫是以「天人合一」的自然觀孕育而成的。
西方哲學從古代開始也是一直在研究人與自然的關係。在古希臘哲學家的著作中，主體與客體、人與自然也是渾然一體的。亞里斯多德在論述「自然」時，強調了它的生長過程。西語Natme(自然)一詞的本義為「產生」、「發生」、「生長」。柏拉圖和亞里斯多德都認為模仿自然是藝術的本質，雖然他們的解釋不一樣，前者把人類感官所接觸的自然視作是「觀念世界」的幻影，藝術便成了摹仿這幻影世界的幻影；後者從樸素唯物主義觀點出發，把自然現象視作是一個生命的形體。因此，亞里斯多德的「模仿論」對推動藝術發展起到了積極的作用。
雖然古代希臘哲學家建立的模仿自然的理論在中世紀受到基督教會的迫害，被神學自然觀一度所取代，但畢竟影響深遠，在社會生產力的推動下，世俗社會必然要對違犯天理、人性的宗教自然觀發起猛烈攻擊，要求從神權的桎梏下把人權解放出來。發軔於14世紀的「文藝復興運動」既是對人的價值的重新發現，也是對自然的重新發現。正是從這時起，歐洲的藝術家們以極濃厚的興趣描繪人體，描繪大自然——樹木、山谷、水泉、天空與海洋。最初在十五六世紀的藝術家中，風景作為人們活動的背景而存在於畫面，繼而在17世紀的荷蘭，風景畫作為獨立的題材出現於畫壇。文藝復興運動促進了歐洲近代自然觀的形成。
而西方近代哲學進一步重視對人和自然的研究，形成了兩大主要派別，即理性派與經驗派。前者以法國的笛卡兒為代表，後者的代表人物是英國的培根。馬克思和恩格斯說：「英國唯物主義和整個現代實驗科學的始祖是培根。」笛卡兒是主張物質與精神並存的二元論者，他把人與自然的關係表述為「思維實體」與「廣延實體」，他認為世界上的一切都是不真實的，可以懷疑的，只有理性的存在是無可懷疑的。在他看來，文藝雖然離不開想像與感性，但本質上是理性活動，服從和遵循理性是文藝的第一要義。
培根認為感性認識是知識的基礎，反對經院哲學教條和玄學思辨。他說：「知識就是力旦，要借服從自然去徵服自然。」他的重視經驗的哲學觀對人們感性地認識、體驗自然的美起了促進作用。但同時，他又把人類與自然置於對立地位，建立了試圖通過徵服自然的途徑來擴大人類自由領域的工程技術人生觀。從笛卡兒和培根的哲學伸引出歐洲兩種美學觀和兩種類型的藝術：重視理性的美學和重視經驗的美學觀；嚴格遵守古典法則的藝術和允許發揮較多想像力、有浪漫特徵的藝術。但他們，以及他們之後的大哲學家黑格爾，都把自然和精神對立起來。在他們的學說裡，人、精神、文明這些概念是對於自然而存在的，人是自然的主導，人要徵服和改造自然。
如是，同樣源於樸素自然觀的中國和西方藝術，由於受不同宗教和哲學思想的影響，在處理人與自然這一主題上，逐漸形成自己的特色。中國藝術強調人與自然的和諧，西方藝術則注重表現人對自然的駕馭與改造。到了現代，中國的哲學和美學思想逐漸影響西方，而西方的哲學、美學思想反過來對中國藝術的變革產生作用。但迄今為止不論中國的山水畫，還是歐洲的油畫，面臨的主題仍然是人與自然的關係。
二、在處理人與自然這一主題時，不論受「天人合一」自然觀影響的中國藝術家，還是受實驗科學自然觀影響的歐洲藝術家好，在描繪自然景色日寸，都以自然作為範本，在模仿中做自己的創造。中國繪畫理論著作，從東晉顧愷之的《畫雲臺山記》到南宋宗炳的《畫山水序》，都說明畫家親身感受自然的重要性。唐代張 明確提出「外師造化，中得心源」，也強調繪畫必須師法自然。當然，中國繪畫理論在提倡研究客觀自然的同時，著重說明畫家要具有主觀的審美感情，這一點我們在後面還要說及。
歐洲畫論也很早討論以自然為範本的課題。古希臘留下的片斷畫家語錄，說明當時的畫家是很注重研究客觀世界的。文藝復興時期的藝術家，一是模仿古代希臘羅馬遺留下來的傑作，一是深入研究客觀自然。達·文西說：「畫家是自然之子」，「詩人企圖用文字來再現形狀、動作和景致，畫家卻直接用這些事物的形象來再造它們」。也許有人對「模仿」一詞表示反感，認為它是機械地複製自然。其實，模仿本身包含了想像與創造。模仿不是依樣畫葫蘆。中國畫家和歐洲畫家模擬自然的出發點與要求雖有所差異，但以自然為範本這一點應該說是共同的。
三、追求客觀與主觀的統一、情與景的交融，是中國山水畫與歐洲風景畫共同追求的目標。包括繪畫在內的一切藝術創造，都包含了兩個不可或缺的因素：主觀與客觀、情與景。藝術家的主觀世界，他的思想、感情，與客觀世界的美相契合，乃是引發創作的基本條件。宗炳在《畫山水序》中說：「聖人含道映物，賢者澄懷味像。至於山水質有而趣靈。……聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道而仁者樂。……畫象布色，構茲雲嶺。
身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。……披圖幽對，坐究四荒……餘復何為哉？暢神而已；神之所暢，孰有先焉?」他在說山水畫家是從自己的主觀思想感情出發，在與自然的接觸過程中，探索能與主觀感情相適應的美，從而去描繪，通過借物寫心抒情的途徑實現物我合一以及「暢神」的目的。王微在《敘畫》中主張山水畫家要對自然美產生感情，要有內心的激動，提出作「畫外情」，以及劉勰在《文心雕龍·神思第二十六》中說的「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」，都是說明創作者要把自己主觀的感情移入審美的對象，移入被自己觀賞和描繪的大自然。
歐洲山水畫家在描繪自然景色時，強調那被描繪的自然景色必須讓自己「感動」。法國巴比松風景畫派的代表人物柯羅說過：「假定某一景色使我激動，我一定在潛心表現它的時候，絲毫不放過使我激動的東西。」在柯羅看來——這不僅是柯羅個人的看法，這也代表了歐洲許多風景畫家的看法——現實是藝術的一部分，感覺則是對它的補充。這種看法雖與中國山水畫家有微妙的區別，但也說明，歐洲的風景畫是始終既注重表現客觀自然的美，又注重表現作者的主觀精神世界和內心感情的。
四、在中國的山水畫和歐洲的風景畫中，常常描繪人，寫人在自然中的活動——觀賞景色、嬉戲、勞動等，寫人對自然的讚美，寫人與自然的和諧，寫人與大自然的感情交流。也有寫各種動物，如牲畜、鳥類，寫它們與白然和諧相處的關係。但是，這些畫面的主要部分應該是寫自然景色，人或其他動物只佔陪襯的地位。如果相反，則屬於人物畫或動物畫的範圍。有時即使山水畫或風景畫中沒有畫人，但也表現人對自然的關注，寫人與自然的感情。
中國山水畫因為受道釋自然觀的影響，常常寫人在自然面前的感慨有不少畫家把世界的一切都看成「空」，把沒有人煙或人煙少的地方視作理想的境界，尤其在宋元之後，許多山水畫以追求畫面的素淨而不畫人的活動，表現出「荒寒」的氣氛，體現出「出世」、「超世俗」的思想，其實，這其中也是寫人對自然、宇宙的態度。陳繼儒說：「吾畫秋山落木不添人，免畫中人見之心傷。」對於山水畫中不畫人，李流芳的解釋很有意思，他說山水畫中畫人是多餘的，不畫人的山水在他看來「皆極自然，使有道者在其中自樂，亦任山與水自言自議，何必床上疊床耳」。
可見，不畫人的山水畫，也是表達人的感情的，所謂「山與水自言自議」，實際上是說感情化了的自然。在歐洲的風景畫中，一般都有人的身影，這與歐洲徵服自然、改造自然的哲學思想有關。但是，因為風景畫是面對自然的寫生與創造，對藝術家來說，人觀照自然仍然是第一位的。面對無限美好的自然景色，許多藝術家會突破觀念的束縛，歌頌人與自然和諧相處的關係。在這種情況下，人與自然關係的和諧也成了歐洲風景畫的基本主題。這一點，與中國山水畫基本是一致的。
五、中國的山水畫家與歐洲的風景畫家，在自己的作品中都重視本性自然(或稱「第一自然」)的描繪人造自然(如建築物等)則佔次要地位。也就是說首先吸引藝術家的是山川、原野、樹林、花草、雲彩等等，只有在特定的歷史時期受特定的哲學和美學思想的影響，才對人造自然予以特別的關注。如以普桑為代表的法國17世紀古典主義的風景畫，常常描繪古代希臘羅馬的建築廢墟，以表示對古代文明的特別崇敬，對理性精神的特別重視。20世紀五六十年代中國山水畫家，受泛政治化的影響，在作品中表現「改造自然』的「奇蹟」，把水壩、水庫、新建的工廠、油田，繪進畫面。但回顧山水畫與風景畫的歷程，這些現氦在藝術史上只是階段性的，不佔主流地位。就人的審美願望來說，其基本趨勢，是對本性自然的嚮往和愛慕。正是這種嚮往與愛慕的感情，驅使他們不倦地去深入自然，描繪自然，表現自然的內在與外在的美。
六、中國的山水畫與歐洲的風景畫，常常和歌頌地域、民族和國家的感情的主題有關。在作品中流露這種感情，有時是自覺的，有時是不自覺的。中國山水畫中的南派與北派，顯然是和藝術家的體驗以及地域的感情有關的。在漢族受到異族統治時，不少畫家通過描繪山水來傳達對「失」去的故土的感情。如元代的畫家錢選在宋亡後，「勵志恥作黃金奴」，拒絕出仕元朝。他不僅在自己的畫作中不書年月，表示蔑視元朝的存在，而且在作品和題詩中表達自己的憤慨之情。在題畫詩中，有「不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開』的字句；在另一首題山水畫詩中寫道：「胸中得酒出孱顏(「孱顏」通「巖」)，木葉森森歲暮殘落墨不隨嵐氣暝，幾重山色幾重瀾。」
「亡國」的悲慷之情溢於言表。又如另一位遭受「亡國」痛苦的朱耷，在他畫風縱怪的花鳥畫中，用多為半閉眼睛的「枯柳孤鳥」、「枯木孤鳥」、「竹石孤鳥」的形象來表示對清政權的冷漠與仇恨，還常把他的名號「八大山人」聯寫成既像「哭之」，又似「笑之」的字形，用「無聊哭笑漫流傳」的含義，表示自己的不幸境遇和孤傲的骨氣。他的山水畫，尤其是成熟期的作品，用筆疏淡簡略，意境荒寒，表現出他冷逸孤寂的個性和避世以求寧靜的心情。鄭板橋在題朱耷畫時寫道：「國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀；橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多。」
歐洲的不少風景畫家，也常常在作品中表現愛國主題。17世紀荷蘭小畫派的風景畫，描繪優美的鄉村景色，描繪遼闊的海洋和英勇的艦隊，其主題是表現荷蘭人民高漲的政治熱情。當時荷蘭獲得獨立不久，共和國剛剛建立，人們沉浸在愛國主義情緒之中，這種情緒自然對藝術家有強烈的感染。德國的浪漫主義風景畫的先驅卡斯巴爾·大衛·弗裡德裡希受拿破崙戰役的啟發，在他的幾幅風景畫如《森林中的騎兵》(1812)、《阿米紐之墓》(1813)中採用了晦澀的典故，來表達自己愛國的熱情。事實上，歐洲各國風景畫最初起源於描繪地域地理的地誌畫，以反映民族和地域的特色，喚起人們熱愛鄉土、熱愛民族的感情。後來各個歷史時期的風景畫總是受社會思潮的影響，與民族、國家的興衰主題有不可分割的聯繫，如19世紀初期法國的巴比松畫泯，19世紀以薩夫拉薩夫、西施金、列維坦為代表的俄羅斯風景畫派，都是受民主運動意識的啟發出現的有民族特色的畫派。
二
在我們敘述中國山水畫與歐洲風景畫相同的方面時，實際上已涉及到它們不同的方面。因為所謂相同點和同一性，是大致上的，它們不可能完全相同，實際的情況是大同中有小異。現在，我們反過來研究它們相異的一面，也遇到同樣的情況，即許多差異，已經在比較它們之間相同的特色時提到過，是同中的異。但儘管如此，單獨地把它們的不同點抽出來加以研究還是十分必要的。那麼，它們在觀念和表現語言上有哪些不同呢?
一、在長期的中國封建社會中，文人因鬱郁不得志而寄情山水使山水的自然美得以全面而精微的發現、開掘和描寫，這既見於山水詩，又見於山水畫。特別是中國封建社會後期，藝術成就集中反映在山水畫中；而在歐洲，始終以人物畫為主，風景處於從屬地位。中國院體畫和文人畫一般分為人物、花鳥、山水三科，而在歐洲，風景畫在學院中一直沒有獨立的地位。學院傳授技藝，主要是人物造型，認為掌握了人物造型能力，便可以進行包括風景畫在內的各種題材的創作。
所以，在中國獨立的山水畫產生得較早；而在歐洲，在藝術發展達到相當繁榮的希臘羅馬，作品中雖有相當的篇幅是描繪風景的，但獨立的風景畫始終沒有出現。文藝復興運動始於14世紀，在宗教與世俗題材的美術作品中，也早就有山川、樹木、河流等自然景色的生動描寫，而作為獨立的體裁和品種，也只是在三百年後才出現。由此產生的中西繪畫差異——西方人物畫發達，中國山水、花鳥畫繁榮，使近百年來中國繪畫在西畫面前一直處於「劣勢」地位。從康有為到陳獨秀、魯迅，從徐悲鴻到江豐，近現代不同政治色彩和不同學術觀念的人們，均因近數百年來中國人物畫的衰落髮表過十分尖銳和有憤慨情緒的議論。
康有為說近數百年畫人名家「惟模山範水，梅蘭竹菊，蕭條之數筆，則大號曰名家，以此而與歐、美畫人競，不有若持抬槍以與五十三升的大炮戰乎」?《萬木草堂藏畫目》)魯迅對文人畫持批評態度，他說：「元人的水墨山水或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。」《致李樺信》)他還說：「米家山水則毫無用處。後來的寫意畫(文人畫)有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點吧……」（《論「舊形式的採用」》)徐悲鴻在出國學習藝術之前，寫了很有生氣的論文《中國畫改良論》，批評中國畫的守舊、落伍，力主改革。他甚至列舉各類繪畫具體改良方法。談到風景畫改良，他認為中國山水畫描繪雪、樹、平地、房屋的主要缺點是「不能盡其狀」，不寫真無立體感。他從歐洲學成回國後，更大力提倡素描造型，認為這是繪畫的「基本功」。1949年中華人民共和國成立之後，江豐力主「改造」中國畫，其主要根據也是因為中國寫實的人物畫不發達，而傳統形態的山水畫，則認為「離現實太遠」。
繪畫的本質乃是表達人們的思想、感情和審美趣味，人物畫與山水、風景，本無主次、輕重之分，但是，在特定的歷史時期，當繪畫成為服務於社會、政治鬥爭的工具和手段時，則因階級、集團之功利，對各種繪畫門類採取不同態度。撇開這點不論，中國近數百年來因文人畫的盛行，寫實的人物畫衰微，確實是值得世人關注的問題。當然，發展寫實的人物畫，不應以犧牲傳統形態的山水、花鳥畫為代價，這一點大家的認識應該是一致的。
二、前面說過，不同的宇宙觀和哲學觀念深刻地影響了中西繪畫的面貌。以「天人合一」思想作為指導，中國的山水畫注重反映人與自然和諧的關係；以實驗科學的自然觀為基礎，歐洲的風景畫側重於表現人駕馭自然、改造自然。當然，這種分析是大致的、相對的，不是精確的、絕對的。中國山水畫中人與自然和諧的關係在現代山水畫中一度受到削弱，因為隨著工業化的進程和「現代化」的步伐，在徵服自然和改造自然的口號下，藝術家們筆下的山水畫也已因反映這歷史進程而喪失其原來的精神與面貌；而歐洲，從19世紀末開始，隨著工業化運動的加劇所引發出來的環境汙染，人們開始思念沒有受到現代工業侵襲的原始田園和林野，風景畫中開始追求一種「詩化了的自然」。
20世紀西方的哲人與藝術家開始認識中國山水畫的奧秘並承認它的美學和藝術價值。因為，社會愈走向現代，愈工業化、科技化，人與人、人與自然的關係就愈顯得突出和重要。在人們社會生活中失去的最寶貴的「自然」與「和諧」，可以在寧靜、平和、優美的山水藝術中得到補償。其實，藝術除了反映現實，表達人們現實感情的功能之外，情感補償的功能也是十分重要的，因為現實中缺乏這種圖像、場景，那麼創造了這種場景和圖像的藝術以及它們所體現的感情，就彌為珍貴。當然，這創造應該是基於現實的，包括異地素材的挪用，包括想像與幻想。
三、中國的山水畫，作為中國藝術的一部分，本質上是屬於寫意的藝術，而歐洲的風景畫，作為歐洲繪畫體系的一部分，本質上屬於寫實的類型。
首先要說明，藝術的寫實體系與寫意體系，在價值判斷上無高低優劣之分。此外，寫實與寫意界限也是模糊的，寫實中不可能沒有寫意；反之，寫意中也不可能沒有寫實的因素。否則，寫實便成了機械的模仿實物而無主觀感情成分；寫意也會變成脫離具體物象世界的抽象表現。歐洲寫實藝術之所以經久不衰，正是因為這種藝術在具體描繪(也是有取捨的)對象的同時，寄託了作者的主觀感情，是一種恰當的藝術表現方式；中國的寫意藝術之所以沒有被西方的抽象藝術所取代，正是因為這種藝術在抒發主觀感情的同時，沒有完全離開具體物象世界的描繪，在視覺上能引發人們的與具體描繪對象有關的聯想，給人們以美的啟迪與享受。
歐洲繪畫從希臘羅馬到文藝復興，到十八九世紀，寫實藝術高潮迭起，創造了輝煌的成果，也形成一整套表現方式的規範。這種規範的集中體現便是19世紀的學院藝術。法國作為歐洲19世紀藝術的中心，在先進的社會和文化思潮的推動下出現的浪漫主義、現實主義和印象主義，都是在程度不同地反對和背叛學院主義。起源於19世紀末、20世紀初的現代主義運動，矛頭也是針對學院主義的，針對在觀念上僵死的寫實藝術。這裡我們用「觀念上」作限定詞，是因為作為技法，寫實藝術是無所謂「僵死」或「鮮活」的。只有在觀念上定出許多條條框框，限制人們的想像與創造，才成為藝術發展的桎梏，受到人們的反抗與唾棄。一般人們以為西方現代主義運動是一概反對寫實主義的，這是誤解。
在早期現代派藝術家的言論中，特別是在表現主義、未來主義藝術家們的言論中，確有不少批評寫實主義(主要是學院寫實主義)的言論與觀點，但考察整個現代主義美術運動，不難發現寫實的表達方式常常為許多藝術家所運用。馬蒂斯是靈活運用寫實技巧的大師，他首先在寫實繪畫中添進了寫意的成分，使西方寫實繪畫悄悄與東方的寫意藝術融合；畢卡索從寫實起家，在熱衷於立體主義(分析的與綜合的)的試驗之後，又返回寫實的古典主義，他是駕馭各種技巧、方法和極有創造才能的「魔術師」。超現實主義的許多畫家也巧妙地把超現實和形而上的觀念與寫實的技巧、手法交融在一起，開闢新的表現天地。30—50年代，抽象主義橫行西方，一度成為藝術主流，但好景不長，進入60年代之後，被新的具象浪潮衝擊，節節敗退。
所謂「大眾藝術」的「波普」、「新達達」，以及後來的超級寫實即照相寫實，都是用具象或寫實的表現語言，只是加進了工業化社會的消費品和新的科技手段(如攝影技巧)。80年代，一些堅持寫實主義的畫家，從默默無聞的地位一躍而成為畫壇的名星，如英國畫家盧西安。弗洛伊德。還有，以一批德國畫家為核心的新表現主義的崛起，也說明寫實技巧在新的歷史時期仍有其積極的作用和不可忽視的影響。
中國的寫意藝術，包括寫意山水，強調從作者的主觀感情出發去審視自然，但它要求畫家尊重自然，以形寫神，以景寫情。關於形與神、景與情的關係，中國歷代畫論有許多論述非常精闢，是講它們之間關係的辯證統一，而不是形上學地用一個方面去否定另一個方面。所以中國的寫意藝術，包括寫意的山水畫，在似與不似之間做文章，天地廣闊。黃賓虹說：「西人之藝術專尚寫實，吾國之藝術則取象徵。寫實者以貌，象徵者以神。此為東方藝術獨特之精神。」③他又說：「畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似於不顧而專工形貌。」
中國繪畫理論中，確有不少鄙視形似的論述，如蘇東坡有四句名詩，說是：「論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人」。但這裡實際上是說不必斤斤計較於「形似」，而不是完全拋棄寫形。自唐代之後，中國畫家更願講「真」、求「真」，而不願講「形」、求「形」，因為在他們看來，「似者，得其形，遺其氣；真者，氣質俱盛」(荊浩：《筆法記》)。這樣說來，包括山水畫在內的中國繪畫之所以鄙棄絕對的形似，是在尋求藝術的真諦，尋求創造的活潑與生氣。山水畫何以在南宋到元這一歷史階段特別興盛，畫風也由嚴謹一變而為荒率，有其深刻的社會原因。
異族的入侵和社會的動蕩驅使藝術家們通過藝術來表達自己的感情。名僧獨任說：「畫家重人物，以唐及六朝習尚也。後代多重山水，視前一變。宋南渡後，剩水殘山，不堪圖畫，然而文人墨士，非朝朝染翰，無以寄閒情。」(鄧實《譚藝錄》)很明顯，繪畫逐漸從性、理的名悟，轉向情、意的伸張，愈來愈脫略形跡，浸淫肺腑，是為了借筆墨或寫胸中磊落不平之氣，或為陶冶性情。也正是到了這個時期，山水和寫意、水墨，和諧地結為一體使中國文人山水畫發出熠熠光輝。在明代，終於有人說出了「畫有十三種，而以山水為首」的話，同時，奠定了「畫道之中，水墨為最上」的原則。
也因為寫意水墨山水畫的發達，人們把繪畫的造型手段排為線、墨、色的次序。線是中國畫中最悠久最有表現力的手段，其淵源可以追溯到距今六七千年的新石器時代，而在戰國時期，中國畫家們已經認識到線的運動的美。中國畫的基本韻律節奏，乃是由書法用筆、書法入畫建立起來的，中國書法以千變萬化的線的運動來呈現美感，中國畫以中國特有的毛筆和宣紙的接觸，通過線來呈現節奏，表達美感，來觸動人們的心靈。筆，作為工具，以及由它引發出來的筆線，不論中西，均是和作者的個性、修養、感情、氣質相互聯繫在一起的；但是，中國的毛筆及其造成的線，其靈活性、多變性和表現性則是油畫筆無法與之相比擬的。
這種最能表現作者靈性的、富有線的節奏感的藝術，給中國畫的特殊表現形式——寫意的、意象的表現形式，插上了理想的翅膀。近代有不少有志於社會革新和藝術革新的仁人志士，對中國寫意的藝術發難，希望用西方的寫實造型來改造它，究其原因，一是把藝術與現實的關係看得太簡單，對藝術的「反映論」作了片面的、形上學的理解；二是在強大的西方經濟和文化的壓力下，缺乏民族自信心；三是在向西方學習民主和科學的過程中，誤以為也應該學習西方先進的「科學的」造型手段。其實，西方的寫實造型是建立在實驗的自然科學知識基礎之上的，它只是一種體系，與中國長期形成的體系各有所長，中西繪畫體系無所謂先進、落後之分。
四、由上面一點伸引出中西描寫自然的繪畫的另一差異，這便是中國的山水畫比歐洲的風景畫更具有人文主義精神。如前所述，表面上看，中國山水畫較少描繪人和人的活動，而追求清逸、幽閒、禪味和道趣，但它在藝術語言中，包含著作者強烈的個性和作者對現實的態度，只是巧妙地、幾乎不露痕跡地將這種態度隱藏在由線、墨和色彩構成的繪畫形式之中。西方的風景畫，因為寫實，作者在描繪具體物象中寄託自己的主觀感情；中國的山水畫，因為寫意，著重於情的表達。兩者均借物抒情，但出發點和側重點有所不同。
相比之下，物象僅僅是時代的外形和具體的符號，它不代表時代的精神；情，卻是最有時代特色的，繪畫中注入了情，才能顯示出生氣和表現時代的氣息。同樣是表現感情，西方的風景畫表現的感情比較具體，而中國的山水畫似乎追求表現一種超越時代和地域的感情。方士庶在《天慵庵筆記》中說，作畫是「因心造境，以手運心」。歷代畫家都強調要用「心」來「妙造自然」。這裡說的「心」，固然主要是指作者的學養和審美情操，同時也包括影響著中國文化和中國繪畫的儒道釋思想。人們一般的看法是，畫家只要有「泛涉百家，專於佛理」的修養便能有「因心造境」的高超本領。
後來，到了明代，董其昌說：「讀萬卷書，行萬裡路胸中脫去塵俗，自然可到。」他這裡雖然說的是如何表現氣韻，實際上說的是繪畫的精神，是繪畫中感情的表現。查伊璜論畫說：「畫不可無理又必不可無情」，更深刻地揭示了繪畫的奧秘。中國的山水畫，尤其是明清以來的創作，因為畫家有極其坎坷的生活經歷(他們當中不少人身經亡國之痛)，一生沉湎於山水，「所謂山水而外，別無興趣。詩酒之外，別無寄託，田叟野老之外，別無所契，人品既高，筆墨當然造其絕境。但他們的深意，是在筆墨之外的」。
傅抱石在《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》一文中所作的這些分析是很精闢的。至於在這歷史時期的不少山水畫家的作品有消極出世的情緒，他的分析也頗為精到深刻。他說：「其間雖不無可以認為近於『傷感』或『退隱』的情調，然而這種情緒一到了相當的社會即燎原星火，一變而為『興奮』為『前進』！宋人真德秀有四句詩說的好：『草枯根不死，春到又敷榮。獨有愁根在，非春亦自生!這種精神之與中國繪畫好像水墨山水上『線』與『點』的交響，是永遠分不開的。」這就是為什麼水墨山水雖然在近一百年來的中國畫壇上處於受貶抑的地位，但一旦氣候適宜，它又以勢不可擋的勢態茁壯成長的根本原因。而西方傳統形態的風景畫到了現代，不能說完全失去了存在的價值，但它的生命力遠不如中國水墨山水那樣剛健這是不容置疑的事實。究其原因，不能不說與它本身人文精神的匱乏有關。
五、中國水墨山水與西方油畫風景，都以自然為範本，強調師法自然，從自然中擇取素材，汲取靈感，但方法和原則卻有不同。在西方，各個歷史階段的畫家認識和處理這個問題雖然略有差異，但基本上是強調對景寫生。19世紀中期以前，戶外畫速寫素描，室內完成油畫創作。到了印象派，畫家才到室外，直接面對自然作油畫寫生，此時寫生與創作的界限也逐漸模糊以至消失。中國傳統山水畫家一貫重視寫真山真水。
黃賓虹在《中國畫學全史序》中說：「大家傑出，詣臻神妙，多師造化，幾於化工。其最著者，如荊浩之寫太行山，董源之寫江南山，米元章寫京口江山，黃子久寫海虞山水，諸如此類，又皆因其所居之地朝夕目睹，各有不同，一一施之於筆墨。」在古代中國山水畫家中，明代的王履獨樹一幟，他在明洪武十六年(1383)秋，在採藥關陝、遊覽華山後，用半年多時間慘澹經營和苦心構思，完成了《華山圖冊》，有圖頁四十幅，表現華山種種雄偉壯麗之景。在為圖冊所作的記、詩、序中，王履表述了自己的藝術觀。他提出「吾師心，心師目，目師華山」的主張，並強調意與形的統一。他寫道：「畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何以求意？做得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉。」
王履的觀點有時被一些人理解為他主張似西畫的寫生。其實，他是堅持了中國繪畫「外師造化，中得心源」的主張，反對一味模仿古人，不求創新，正如他在另一段話中表達的那樣：「畫物慾似物，豈可不識其面?古之人之名世，果得於暗中摸索耶?彼務於轉摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈訛，形尚失之，況意?」他指出了形似是繪畫的基本要求，但這形所反映的應當是畫家的主觀感受、理解和情思，形成情景交融的「意」。他登華山，寫華山，並非像西方油畫家那樣對景描繪具體自然景色，而是通過觀察、體會、揣摩，大致地把握自然景色的「形」，表達自己的感受。
其實不只是王履，其他有作為的古代畫家，也都是十分注意觀察與揣摩自然景色的，例如黃公望常常「雲遊在外」，「袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模記」。但中國山水畫家的寫真山真水不同於歐洲風景畫家的如實描繪地對景寫生，而是在觀察、體會中去表現「山水之意度」。所謂「意度」，當然不是指「以形寫形，以色貌色」的客觀描寫，而是指作者的思想感情和自然的融合乃至季節、朝暮、晴雨、晦明……諸種關係的總的體現，這樣，達到「暢寫山水之神情」的要求。荊浩在他有名的《筆法記》中，把「真」和「似」明確地區別開。在他看來，「真」是形象的真實而又具有氣韻，是「氣質俱盛」的，而「似』』則僅僅是「得其形，遺其氣」的形似，他批判「執華為實』空存形象的作品。歷代有作為的中國畫家都重視寫生，但寫生的辦法則與西方畫家不一樣，最主要的區別是不拘泥於眼前的物氦有相當廣闊的自由度，其中特別重視記憶中的印象和感覺。
潘天壽說：「關於中國畫的寫生，各個畫家都有自己的一套辦法。如黃賓虹先生很重視寫生，在火車上也畫寫生，火車早已過去了，他還在畫。畫成的東西與對象不一樣，他是不管的。石濤週遊很多地方，搜集名山奇峰，再回來打草稿。但正稿完成之後，你根本看不出畫的什麼地方，畫的東西與真實景物完全不一樣。中國畫的寫生，不求形的準確，力求變形，加強減弱，是寓意的結果。」又說：「中國畫很重視默寫。畫家遊歷山川，有的畫速寫多，用筆記；有的眼看心記，注重感受，但也要畫點速寫作為研究。」中國山水畫論反覆強調畫家要寫「胸中丘壑」，寫「心中意象」；西方畫家強調忠於自然、真實地表現自然美，顯然說明在如何寫自然美的態度和方法上，是有差異的。中西繪畫在寫生態度和方法上的不同，也在相當程度上決定了它們各自不同的風格面貌。
六、與上面一點相關聯的，是中西繪畫在空間處理上的區別。繪畫中的空間處理方法是由畫家的空間意識決定了的。何謂「空間意識」?在平面上處理物象之間的關係，即上下左右、前後遠近的關係，使這些物象看似存在於一定的實在空間之中，就是我們通常說的空間關係，對這種關係的認識便是「空間意識」。西方繪畫力圖使兩度空間的平面呈現出三度空間的立體關係，為此，西畫藉助於透視學，追求「科學的」真實性。
中國繪畫在這方面也有所追求，但僅僅滿足於大致的透視比例關係，如遠小近大，所謂「迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裡，則可圍於寸眸」、「去之稍闊，則其見彌小」(宗炳《畫山水序》)。從「真」的角度出發，中國畫家也關注視覺的「真實性」，如荊浩在《筆法記》中，批評「花木不時，屋小人大，或樹高於山，橋不登岸」等過分隨意，失去真實性的描繪。中國畫家在繪畫的空間意識與空間處理上最大的創造性在於提出了「三遠」的表現方法。早在五代山水畫的遺蹟(大部分留存作品是傳為某家的)就可以看出，中國畫家那時就很自由地處理「三遠」關係。所謂「三遠」，是指高遠、深遠、平遠。
人在大自然中，不外有三種「視」的方法：平視、仰視和俯視。郭熙在《林泉高致》中解釋說：「山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。」「三遠」的表現方法，實際上非常科學(不是從自然科學的角度，而是從反映自然本質關係的角度)地解決了空間關係的基本問題。藝術家可以不受視點的約束，可以寫在運動中觀察到的自然，可以在同一畫面上運用三種不同的觀察方法，可以寫自己綜合的感受，甚至可以寫錯覺、幻覺。畫家觀察的山水可以「每遠每異」、「每看每異」的，「山近看如此，遠數裡看又如此，側面又如此，背面又如此……所謂山形面面看也」。這樣觀察到和描繪出來的山水，自然會有「景外之意」和「意外之妙」。
「三遠」的觀察法與表現法還給中國畫的使用與鑑賞規定了新的特質，如直幅和橫幅一般的橫幅(所謂橫披)和長卷，處理方法都有所區別，也就是說，可以根據構圖和主題的需要，靈活地加以採用。而形式的不同，又給鑑賞方法帶來新的要求。中國的山水畫總的要求「遠望之以取其勢，近看之以取其質」。在實際創作中，勢與質的變化也是無窮的，給藝術家以極大的自由。值得提起的是，西方風景畫是在較廣闊的建築空間懸掛著供人欣賞的，而中國山水畫則適合懸掛在壁面分割較多的建築空間和在較近的距離觀賞，這反過來也影響了畫面的空間處理。西畫的形式和空間處理要大致地服從較為規則的建築空間，中國畫則不必受此約束。
三
上面簡略地分析了中國山水畫與西方風景畫的同與異。不用說，這些同與異，不是絕對的，也不是靜止不變的，而是相對的，是在變化著的。變化的結果是彼此更加你中有我，我中有你。變化之所以發生，有外因，即外來的影響，更有內因，內在社會、政治和文化因素的推動，起決定作用的當然是後者。近代中國繪畫與西方繪畫的真正接觸與交流是在20世紀。
近一百年的中西繪畫交流史給我們展示了這樣一幅圖景，那就是西方的繪畫，像他們的科學、技術一樣，居高臨下，向我們輸送他們的觀念和技術；中國的繪畫，處於劣勢，處於被「改造」、被革新的地位。當然，這是指整體情況而言。實際上，西方的繪畫也在悄悄地向中國學習，而且這種情況早在19世紀下半葉印象派運動即已開始。西方畫家這一百多年來向中國繪畫學習了哪些東西呢？筆者以為，中國繪畫表現語言的獨特性首先引起了西方人的關注。
西方繪畫從印象派開始，逐漸從寫實走向寫意，從三維透視空間轉向較為自由地處理空間，逐漸追求平面化，追求裝飾趣味和象徵性，無疑是與受到日本浮世繪和中國藝術的影響有關。當然，這些影響之所以起作用，進而推動西方繪畫的變革，有其內在的社會原因。那時，富有的資產階級開始成為藝術品的收藏者和欣賞者。他們從新的欣賞角度對包括風景畫在內的繪畫提出了不同於以前的、新的審美要求，他們希望擺脫繪畫的文學性與情節性，發揮繪畫自身語言的作用，從而滿足他們視覺和審美心理的需要。
因此，從平面性、寫意性，趨向表現性、抽象性和象徵性，繪畫面貌和以前相比發生了很大的變化。可以說，西方繪畫從包括中國繪畫在內的東方繪畫學習到的首先是表現語言的寫意化。從表現形式和語言，西方的藝術家開始思考，何以中國藝術取如此表現方式而不同於他們，從而進一步研究中國藝術中的精神內涵和哲學內容。20世紀初歐洲許多持前衛觀念的藝術家，為中國藝術中所包含的虛、靜、空靈的精神所吸引、所迷戀，探求中國古代哲學家老子、莊子學說的真諦。當時，老子的哲學著作被譯成德文和其他文字。
包浩斯的主要活動家之一義滕在1923年包浩斯第一屆學生作品展覽會的開幕式的發言中，就曾引用老子《道德經》上的一篇文章，以說明「有」與「無」的依存關係和相互作用，讚賞老子對物質空間的辯證認識與解釋。在這之後，西方工業化帶來的社會問題以及西方現代主義運動所造成的弊端，引起有識之士們的反省與思考，人與人之間、人與自我、人與自然關係的緊張，藝術不斷個性化和不斷求新、求變越來越脫離社會大眾，造成藝術與社會大眾的矛盾和對立，這些事實使西方人逐漸認識到，中國古代藝術中所體現的智慧和技巧，特別是中國山水畫中所體現「天人合一」的思想，對當代工業、科技社會的人們的精神世界有很重要的補償作用。現實生活中失去的，藝術可以提供和彌補。藝術中呈現的，將會給人們以啟迪和教育，使之更虔誠地對待自然。
西方藝術家向包括中國在內的東方藝術、非洲藝術和拉丁美洲藝術學習是一個很自然的過程，沒有掀起過什麼思潮或運動。中國則不然。清末以來，中國政治腐敗、經濟衰退和文化落後，中國的仁人志士希望從西方學習民主與科學來振興國家。在學習西方的口號下，不少人看到中國藝術落後的現狀，希望用西方先進的寫實主義，用素描造型來挽救已處於衰微狀態下的中國畫，從而在中國畫壇發動了一場有聲有色的變革運動。領導這場變革運動的是徐悲鴻、林風眠以及劉海粟等人。
藝術中的革新運動是「五四」新文化運動的一部分。這場運動深刻地影響了中國的現代藝術教育和藝術創作。回過頭來看這場變革運動，我們已經能較為冷靜地分析它的成敗得失。引進西式素描造型，對中國人物畫的振興，無疑起了有力的推動作用，徐悲鴻、蔣兆和、周思聰是本世紀在中國畫中融合西式素描造型的代表人物，尤其是蔣兆和與周思聰，出色地把素描造型與中國線造型結合，創造了既有現實感、時代感又有中國傳統意味的人物畫，開闢了中國畫與現實相結合的新途徑。把培養寫實造型能力作為美術教育的重要環節在院校中實施，也有力地促進了美術教育事業的發展。
「五四」之後，中國經歷了偉大的抗日戰爭和民族解放戰爭，受過西方現代美術教育訓練、影響和薰陶的一大批藝術家，用學到的新的造型能力與手段，創造了不少傑出的藝術品，為當時的政治鬥爭服務，有力地鼓舞和教育了廣大群眾。這些功績是不可抹煞的。但這場運動也有偏頗。在學習西方(包括蘇俄)藝術的同時，我們沒有充分認識到中國傳統藝術特別是文人水墨畫的意義與價值。人們在批評文人水墨確實存在的脫離現實和沿襲傳統的缺陷的同時，對它含有的觀念上的合理內核及表現語言的特色，作了不應該的否定。
雖然，有不少有識之士在逆境中表現出大無畏的反潮流精神，如在「五四」運動過後不久陳師曾就著文論述文人畫的價值，公開為文人水墨畫辯護；又如在四五十年代鄭午昌、潘天壽、傅抱石等人，均有論著和文章，研究中國傳統繪畫在世界畫壇中獨一無二的地位，強調繼承和發揚民族傳統的重要性，並指出中國水墨畫傳統的發揚光大，不僅對中國，而且對全世界的文化藝術都有重要的意義。
潘天壽在人們一片「改造中國畫」和「中西融合」的聲音中，堅持中國畫要獨立地發展，要與西畫拉開距離，其膽識和氣魄也是令人欽佩的。前面說過中西藝術的融合造就了一大批人物畫家，在其他領域如山水畫中，也湧現出李可染、傅抱石這樣的大家。他們與堅持走傳統路線，堅持以古開今的藝術家如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等，同為中國20世紀藝術的傑出大師。20世紀中國山水畫向西方學了些什麼?首先，是面向自然，是畫面的現實感。雖然這也是中國畫的優秀傳統，但清末以來因為把師法自然與師法傳統的關係弄顛倒了，沿襲傳統的風盛行，山水畫家很少到真山真水中去尋求靈感滿足於在前人的所謂筆墨中打轉山水創造陷入摹仿前人不求突破和前進的怪圈。在這種情況下，提倡「深入生活」，到祖國山河中寫生，無疑對中國畫的發展起了極大的推動作用。
不論是堅持傳統筆墨的黃賓蟲工，還是在傳統框架中吸收了西畫造型技巧的李可染，他們最大的貢獻是恢復了傳統「外師造化中得心源」的創作原則。而在20世紀重新強調師造化，強調認真觀察、體驗、研究自然，不可否認是和西畫造型觀念與技巧的引進有關。其次，西方風景畫對近現代中國山水畫家的啟發是對「真實」和形的某種關注。中國傳統山水畫講神韻，講傳情，這是十分可貴的。「神」與「情」之表現，在傳統山水大師中決沒有離開真實和相應的造型，以形寫神，以形傳情。筆墨之美之力，不是為了寫形，但也不能完全離開最基本的形。
否則，就成了筆墨遊戲。近代中國山水畫衰退的原因之—，是因為畫家只在前人的作品中討生活，只注意筆墨隋趣，忽略了在描繪中與客觀物象相對應的真實與形似，因此，使津津稱道的筆墨趣味失去具體實在的藝術感染力，也失去畫面應有的視覺效果。關注形的表現，不是要把西方風景畫的寫實方法挪用到中國畫創造中來，而是要求山水畫家筆下表現的是真實的可感知的山水，不是憑空臆想出來、沒有客觀依據的假山水。黃賓虹、李可染、傅抱石等有作為的山水畫家，都是十分重視山水畫中造型法則的。他們把寫形與書法用筆、與筆墨情趣巧妙地結合在一起，從而擴大了、充實了中國山水畫的表現手段。
當然，在如何運用西畫素描這一點上，他們的態度不完全一樣，李可染、傅抱石因為受過一定的西畫訓練，對西畫的素描造型比較關注，在把素描造型與筆墨的融合上做過艱苦的探索，取得了可貴的成果；而黃賓虹，則從傳統中重新發掘形似與神似的相互依託關係，在「不似之似為真似」上創立了自己的新風格。再者，當西風颳來之時，西畫的明暗與色彩的表現力，不能不對中國水墨山水產生某種刺激。面對色彩斑斕和色調輝煌的西方油畫而對中國水墨產生鄙薄心情，顯然是一種無知和膚淺的表現。
但在比較中，在分析各自表現特色的同時，適當吸收對方的長處，來改進自己的表現語言，則是理性和明智之舉。黃賓虹晚期畫風的變革，既是他自身風格逐漸成熟之邏輯發展，是他長期研究自然和傳統的結果，也不可否認，他或多或少受到西方近現代藝術特別是印象派、後印象派的一些啟發。印象派、後印象派運用濃重的色彩和筆觸效果所產生的藝術感染力，可以說是與黃賓虹的探索不謀而合。陳叔通曾說：「論者謂已 水墨與油畫為一爐。曾與賓虹談論及之，微笑未作答，或已默韙餘言。」黃賓虹對西畫的態度是很開闊的，沒有任何偏見，這可見於他以下的言論。
他曾說：「歐風東漸，心理契合，不出廿年，畫當無中西之分。」(致王硯英書，1943年，北平)在學習光與色的運用上，李可染有自覺的追求。他對荷蘭繪畫大師倫勃朗的明暗法、印象派的外光法，都有認真的研究。他在作品中常用「逆光法」，常用深重的調子統率整幅畫面，同時又用黑、灰、白三種色階作強烈對比，形成黑中透亮的效果，還有他經常採用的「滿構圖」，都是他融合西法於中國畫的傑出創造。
近20年來由於中西文化藝術交流的不斷加強，也由於中國藝術家經過「文革」之後迫切變革自身藝術面貌的願望，西畫的觀念和手法更廣泛地被採用，這時，中國藝術家關注的西方經驗主要是現代派的表現手法。現代派的藝術觀念如強調藝術個性、強調原創性，在形式上講究抽象性、講究視覺的衝擊力等，均被不少中國畫家尤其是青年畫家所採用。這種情況，在一些人看來是不可避免的，是值得歡迎的大趨勢；在另一些人看來，是中國傳統藝術的劫難，中國畫的傳統本色將逐步丟掉。
總之，從某種意義上說，近20年的中國山水畫的發展，離不開中西藝術交流與交融的大背景。只是在這大背景下，中國藝術家們採用了兩種不同的策略：實行融合的策略和堅持「拉開距離」的策略。所謂「拉開距離」就是保持和強化傳統藝術的特色，使之與西畫的距離越遠越好。這樣，在當今中國畫壇主要存在著兩派：融合派與拉開距離的傳統派。兩派友好相處，不時也有爭論。筆者以為，在當今世界，經濟「一體化」的進程是個大趨勢，這必然促進各個國家、民族和地區文化的廣泛交流。各個民族文化藝術相互交融也是不可避免的趨勢，未來的中西藝術必然是你中有我，我中有你。純而又純的所謂「傳統」，是不可能存在的。
因此，我們對藝術中的「交融」應該用平常心對待，看作是個自然的過程。交融中會有成功，也會有失敗，經過一段曲折的過程，自會不斷完善。當然，交融的結果決不應該是中國畫自身特色的消失和泯滅，而是在發揚傳統特色基礎上獲得新的特質，以新的姿態屹立於世界藝林。有人出白對中國藝術在與西畫交融中喪失自我的擔心，堅持中國畫要在純粹的傳統路線中求發展和變化以古變今，這種主張也應該得到理解和支持，而且這也是中國畫革新的一個重要途徑，對傳統藝術在新的歷史時期的發揚光大，將起積極作用。
藝術中的新和藝術語言的現代性，主要靠在現實生活中冶煉，傳統與外來藝術只是提供冶煉的資料。擺在藝術家面前可供選擇的空間非常之廣闊。面對西方現代藝術的衝擊，面對社會走向現代化的壓力，中國畫已經顯示出來的穩定性、獨立性和包容性，說明它有很強的適應性和壯健的生命力。當前中國畫界出現的理論分歧和呈現出來的不同流派，說明中國畫界思維活躍和多元局面正在形成，這對中國畫的繁榮一定是有好處的。中國畫的前景無比廣闊，中國山水畫的前景也是無比廣闊，筆者深信。