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對閻連科來說，頓悟時刻，可以是一秒，也可以是十年。
寫完《我與父輩》，正是十年前。當他回望自己的父輩與土地，嘆息沉似霧靄。也是在回望中，他將自己審視，並打磨乾淨——
那塊土地可以沒有我，但我不能沒有那塊土地。如此在那之後的幾年裡，我不斷地回家、回家、再回家，把寫作《我與父輩》和別的，當成一種贖罪和懺悔，讓自己所有的情感都重新歸位到那塊土地上，回到父母、叔伯、鄰人和那兒的樹木、黃土上......每次回去幾乎所有人都一臉粲然迎著我，甚或他們都以我為驕傲。可是我，從來不願也不敢讓他們知道我用筆在每天做什麼。我是那塊土地的內奸和逆子。他們之所以在我每次回去時都還對我笑，是因為他們不知道我是那塊土地的出賣者。
直到今天，他還是認為，自己背叛了他們的期望，「把那些黑暗的、惡的、醜陋的以另外一種方式統統展示出去了。」
五年前獲卡夫卡文學獎時，閻連科就認為自己是個「命定感受黑暗的人」，在蓬勃扭曲的土地上，他感到前所未有的焦慮不安——「無論是作為一個人的活著，還是作為一個寫作者的存在，都為自己天生註定在光明中感受黑暗而不安。」
然而他也堅信，他和他的寫作，或多或少，自然會有無可替代的意義。他始終以他自己的方式（他常形容自己是「懦弱」的），辨別出墨黑中的一點光。
十年恍惚成一刻。十年前寫完父輩故事，那母輩呢？如果說過去不寫是因為到底還是對她們始終「熟悉卻又陌生著」，到底還是不明白「她們是因為女人才算做了人，還是因為之所以是著人，也才是了如此這般的女人……」，現在他覺得是時候了，時間將一個又一個細小念頭沉將下來，他想串成一條和《我與父輩》完全不一樣的珠鏈。
談話中，他一再強調自己的「歪打正著」——「不要把《她們》看成是討論女性主義的書，這只是一本散文。」他反覆自謙自己對於女性理論的「狂言妄語」，並只想說明一點：放棄黑白分明的男性、女性視野，把她們當作女性的「人」或「作為人的女性」。
閻連科現在仍保持著固定的作息與寫作習慣，7:30起床，8:00坐下來寫字，因為坐下來之前還有一套儀式，要給頸椎腰椎先貼膏藥，手上也要貼，必要時腰上還要系個大腰帶，身體上一連串的毛病。然後寫個兩三個小時，兩三千字，這天就很開心。之後就該幹什麼幹什麼，沒事看看電視，看看手機，下午出去溜達溜達，晚上很早就睡。
華裔作家哈金曾認為，「比起寫出漂亮的句子、段落，那種持續性噴湧的創造力才是關鍵。」沉思片刻，閻連科也婉轉地表示了贊同，「寫作這件事情，就是馬拉松，中途不能停，一旦停下來，可能就永遠停下來了。」
就像和二姐拉煤一樣，那三十多公裡路，一步一腳印。先一歇幾分鐘，再一歇十幾分，再後來，拉半小時歇半小時，「未來的前路好像和我們的腳步相反樣，愈往前走離家愈遠樣。」
然而，在寫作這條馬拉松上，閻連科還不打算停下來。
閻連科，1958年出生於河南嵩縣，1978年應徵入伍，1979年開始寫作，2004年轉業。現為中國人民大學文學院教授、香港科技大學冼為堅中國文化客座教授。曾獲第一、二屆魯迅文學獎及第三屆老舍文學獎；入圍2012年度法國費米娜文學獎短名單，2013、2016、2017年三次入圍布克國際文學獎短名單和長名單；獲得第十二屆馬來西亞花蹤世界華文文學大獎、2014年卡夫卡國際文學獎、2015年日本推特文學獎、2016年第六屆世界華文長篇小說獎「紅樓夢獎」等。
以下是全現在與閻連科的對談。
全=全現在
閻=閻連科
中國的女性解放與平權沒有關係
全：寫下《她們》，除了出版社邀約，你自己還有哪些更重要的考慮？
閻：我想，今天這本書的影響或者銷量純粹是歪打正著。我的習慣是，每寫一部長篇小說中途，或者寫完之後，會寫一點別的，比如寫散文，整理一點演講稿，或者把下學期上課的講稿重新整理。基本上每兩年會有一部長篇小說，去年寫完了長篇《心經》。那書在香港出版的，在大陸也沒打算出。
寫完《心經》之後，就想寫本長篇散文。之前我也跟其他媒體說過，在港科大的時候，劉劍梅教授老在我旁邊念叨女性主義。因為她是典型的女性主義者，念叨得多了，我就想為什麼我不從這個視角寫寫我家族的女性。就是說，儘可能從女性角度入手來寫這本散文。你說的那個出版社邀約的時候沒寫，當時首先擔心的是寫得和《我與父輩》一模一樣，什麼生存，艱辛、溫暖、親情、死亡，可能就是這樣一套感人、催淚寫作，所以一直沒寫。等再過一段時間，我覺得可以從另外的視角深入，從個體的靈魂入手，把情節、細節日常與女性——純粹的與女性相關的一點點感受寫出來。
《她們》和《我與父輩》不一樣，和我之前的《711號園》也不一樣，甚至和當下其他散文作家寫的散文也不一樣。這個差異對我特別重要。找不到這個差異，我不會去寫作。當時我借了一堆女性主義的書，粗翻細讀，突然腦子裡就有了「第三性」這個概念；我覺得所有女性學的理論都不可能放之四海而皆準，尤其是放在中國的（鄉村）女性身上。有了這個概念，我就開始去寫第1章、第2章、第3章，進而就寫到第6章、第7章，三五個月就寫完整本書。
全：我記得你有提到說，第三性就是女性之「他性」，是由錢望、物望和欲望來驅動的。
閻：對。我前面也說過，應該要從「作為人的女人」和「作為女人的人」兩方面去理解女性，但在這個基礎上，你會發現女性身上的「他性」。1949年之後，說得直白一點就是社會主義大建設時期，「他性」是被強加到女性身上的，那種所謂的平等、平權、自由，只是體現在社會主義的勞動場域。社會主義建設需要大量人力，於是勞動力不夠了，這才意識到女性是我們社會勞動力的一個巨大的組成。那時候，一開始男人勞動一天是7分工，女人是給1/3的工分，於是幾乎所有女性都不出門勞動了，導致勞動力嚴重不足，這才把女性的工分提高了。我們實際上是從這個地方開始所謂的女性解放的，解放是因為需要她們出來勞動，和所謂的平權是沒有更多的直接聯繫。直白地說，所謂平權只是更多地體現在鄉村的勞動場域和城市的工廠車間，而不是在其他各方各面都一樣。
以前說的「婦女能頂半邊天」，這個半邊天只是體現在勞動場域，勞動場域外很少體現。那時候你不出來勞動，是要把你「批判鬥爭」的。如北京的十三陵水庫。我在書裡也寫到這個例子，每天的勞動力至少是10萬人，烏烏泱泱，肩扛手抬，修好那麼大的水庫，只用了不到半年時間。150多天，每天10萬人裡邊有40%、50%左右都是女性，這就是上一代人所謂的平等自由。
全：那之後一代女性的「他性」，又體現在哪些地方？
閻：我們今天所有倡導的女性，全部是所謂的女英雄、女強人、女豪傑，電視裡歌頌的女性典範都是女英雄：我們所謂的劉胡蘭，我們所謂的趙一曼，所有被我們承傳的典型一定是英雄、模範類的，很少有普通女性成為我們稱讚的典型。比如原來協和醫院專門給人接生的林巧稚醫生，曾經有個特別光榮的會議希望她參加，但那天她說她要上班、要接生，就不參加了。這個事情不會有人去宣傳，然而我認為，這才是我們真正倡導的作為人的一些東西，這才是真正偉大的女性。
還有就是，今天你在北上廣深這些大都市裡感覺不到，但你到中小城市或到鄉村去看，所有的女性平權對她們來說就是一場玩笑。我們在這熱火朝天的談論，對她們來說好像是另外一個世界的事。
全：脫節得很厲害。
閻：非常厲害。女性主義在鄉村是最大的盲區。但是要相信一點，任何一個問題的解決，如果這個問題是普遍性的問題，不是個案，那一定要大多數人的問題解決了，這個問題才解決了，大多數人的情況得到了改觀、改變，這個問題才有所改觀和改變，而恰恰我們鄉村女性是所有女性的絕大多數，中國的女性百分之七八十是在鄉村的。所以，這個問題如果對她們毫無意義，我們肯定就不能說這個問題得到了很好的處理。
今天最簡單的，先不要談什么女性主義、是要解決「作為人的女人」。就是要把她們當人理解，但這如今在鄉村，也沒有真正地做到。
全：好像書裡除了大娘跟四嬸，其他角色還是屬於比較被動、比較傳統的女性形象，這也是很多評論說的，感覺還是沒有跳出一個世俗框架。
閻：我想這說的也有道理。不過，有一點我一再強調，它只是一本和別的散文有差別的散文，不是關於女性主義的書。也有人認為，它是100年來中國女性的一個標本，至少當有人看到最後第7章（各種各樣的女罪犯）的時候，我想他們應該會特別有感觸。就是說，即便她是罪犯，她對生活也是認真的，在生活中也是有選擇的。我想，這一定是要看到每一代人個體的不同，你才會覺得至少在這章之中，它超出了這個家族，超出了那塊土地，超出了人們的認識邏輯。你會發在那兒，每一個人都是極端的案例，但每一個人都有她自己對生活、命運的選擇權。一章一章看下來，你會感覺到一個清晰的發展過程，就是每個女性人物的個體存在的標本意義。
全：所以，你想用這本書去鼓勵更多處境相對弱勢的女性？
閻：並不是說我要去鼓勵什麼，要達到什麼目的，我就是希望寫一本在觀念認識上，在寫作方法上，和以往所有散文是有差別的書。它是非常講究結構的一個整體，是一部有內在延展的長篇散文。
作家對故鄉的貢獻遠不如房地產商
全：「善良作為人的美德存在時，在女性身上是更易招引悲劇的。男人的善，常會滑入、落墜到無能的深淵裡。而女性的善良，又多都註定自己一生之悲涼。」這句話是在你談第一個相親對象時出現的，但如果把它放到更大的範圍該怎麼理解。
閻：放在現在，我覺得也是這樣。每一個善良的人最後結局多是悲慘的。今天這個社會也是如此吧，但這是我們無法去談論的，只有那些壞人的命運才會更好些。當然，這句話是由我第一個相親對象引出來的，是因為她極度善良、極度好，她後來的命運是我造成的。面對那樣一個女性，作為作者我會很內疚。所以，我想這本書你也可以理解為一個男作家對女性的償還之書。我欠這個世界太多。
全：這樣的自我反省會不會過於嚴苛了？
閻：沒有什麼嚴不嚴苛，事實就是這樣。人都是這樣，當我們還是少年的時候，都覺得自己生長的地方欠自己非常多，無論你出生在北京上海還是什麼地方，每一個少年都會覺得自己的出生地沒有滿足自己的某些東西，處處都是恨。但到了一定年齡段，比如到了50歲、60歲，你會發現自己前半生已經從那兒索取了非常多，多到後半生你覺得完全無力償還。那塊土地並沒有什麼對不住你的，它給了你一切，但你並沒有回饋什麼，你不可能像一個省長、一個廳長、一個處長那樣，為它修一條路、架一個橋、捐一個希望小學。不管有沒有能力，你什麼都沒有做到。我經常說，一個作家對他生長的那塊土地來說，就實在的貢獻來說，遠不如一個房地產商，遠不如一個有權力的廳長和處長，就是這樣一種內疚感。
全：感覺這就是你在《我與父輩》中說的，「我是那塊土地的內奸和逆子，他們之所以在我每次回去時都還對我笑，是因為他們不知道我是那塊土地的出賣者。」這種負罪感是怎麼形成的，你認為自己出賣了什麼？
閻：其實很簡單。這麼說吧，幾乎所有人都認為，我就是寫了家鄉負面的東西，人性惡的、黑暗的地方，所以才會有這麼大的名聲。我曾經寫過一篇演講稿，就是說上帝選定了感受黑暗的人。其實那個村莊也好，那塊土地也好，一個民族也好，有光明就必然有黑暗，大家人人都在關注光明，有幾個、一個人關注關注黑暗，這樣文學很更豐富，文化會更有生命力，更有一種生命的真實感。
全：所以家人們都叫你不要再寫了。
閻：母親非常可敬，也非常反對。所處的環境不一樣，經歷不一樣，我非常理解他們。如果我今天還生活在那兒，我也會反對別人這樣去寫作。
全：人是不可能真正被理解和改變的。
閻：文學也不是說一定要改變什麼，但至少——最少最少，得把自己真實的內心感受寫出來。至於改變或沒有改變，那是另一件事。我們經常說魯迅一心要改變這個國家的國民性，但一百多年過去，人血饅頭還在吃，無非是沒有直接拿一個饅頭在別人血上蘸一蘸，另外一種人血饅頭事件每天都在發生。儘管這樣，魯迅至少還是讓我們知道什麼是人血饅頭。改變是一個緩慢又長遠的過程。
全：說到魯迅，其實像他們那一代的作家，性別意識是很強的，書寫的女性也更有普適價值。所以就有人認為，從某種意義上，現在的作家和過去相比，性別觀反而倒退了，甚至很多女性作家也會刻意和「女性主義寫作」這個概念劃清界限，怕招惹一些不必要的麻煩，比如一些讀者會把書的主角等同於作者本人，如果主角女性是受害者，還會被認為是有受害者思維。
閻：張抗抗很早寫過一篇文章，說得特別好：「我首先是作家，其次是女作家。」文學是一個基礎，對作家來說，要在這個層面上去談你對男性怎麼理解，對女性怎麼塑造。
全：現在關於女權的討論很熱烈，男性談論這個問題需要非常小心，不只這個話題，現在對任何有爭議的公共事件，討論空間好像變得越來越窄，比如最近西方學術界的公開信事件，所以針對現在的輿論環境，只能去迎合了嗎，或者乾脆保持沉默？
閻：現在只有環境，沒有輿論。大多問題，只有走向極端才能得到解決。當然走向極端是不對的，但這可能是一個必然的過程。我想知識分子裡邊總還是有一些有擔當的人、有勇氣的人或有甘願犧牲的人，我覺得我們做不到，但我們心裡明白，沉默的多是好人。
對女性的不尊重一直都存在
全：書的設計也特別有意思，書籤是一把梳子，這個設計之前有和你溝通過嗎？
閻：沒有，我只管把書交出去，只對文字負責。之前有個長篇散文叫《711號園》，出版後書名被改了我都不知道。
全：改成什麼了？
閻：《北京，最後的紀念》，見到了書，我說怎麼改成這樣了，但改都改了，發火也沒用了。
全：《她們》這個名字也是改過的？
閻：沒有沒有。
全：梳子上還有一句話：「永恆之女性引導我們上升」。
閻：這是哥德的一句話。
全：對，《浮士德》裡的一句話，一些解讀說這裡「永恆」與「女性」其實是同義語，就是說在人所追求的永恆之境界中，無物消逝，一切既神秘又實在，恰似女性一般圓融，正像男人和女人的肉體不分性別都孕育於子宮一樣，男人和女人的靈魂也不分性別都嚮往著天母之懷抱。女性的偉大是包容萬物的。
閻：在歌德眼裡，一定是女性偉大過男性的。每個人理解不一樣，伍爾夫還說男女永遠雌雄同體，也就是說要從文學上理解人的複雜性，女性中間一定有男性，男性中間也有女性。
全：其實，這個「雌雄同體」已經被運用到很多方面了，很多人說好的文學也應該是雌雄同體。
閻：人是複雜的，但男女還是有天生的差別吧。如果我們把所有女性都寫成英雄，或者把所有女性都塑造成非常柔弱的形象，那都是過於簡單化的。
全：所以，你為了平衡這個複雜性，選取的都是有故事性、有代表性的人物？
閻：簡單說，《她們》是視角統治寫作。在這個視角下，每一個人物在我寫作那一瞬間，我頭腦有什麼片段，我就寫什麼片段。從「作為人的女人」這一視角出發，寫作首先希望的是每一個人都是個體的、豐富的、不同的，不能寫成大年畫。
全：你之前還參與過北師大張莉老師關於性別觀的調查，我記得她說她特別感動，因為你手寫了4頁的回答傳真過去，承認過去在書寫女性方面的一些局限和問題。請問，能再具體說說嗎？
閻：對我這一代人來說，真正意識到女性，不是從自身開始的。你應該不太懂那個年代的革命樣板戲，有個戲叫《紅燈記》，女主人公李鐵梅長得特別漂亮，然後就會有非常奇怪的想法，這麼漂亮個女的怎麼沒個男朋友？還有比如《紅巖》裡的江姐，我就想，她為什麼不嫁給許雲峰呢？甚至，會去想為什麼菩薩這麼好，不嫁給如來佛？你腦子裡全是這種烏七八糟的想法。一旦有了男女意識，就開始亂點鴛鴦譜。所以，寫出來的淨是這些胡扯八道。給張莉的那封信，就是表達了這種真實吧。
全：史蒂芬·平克在《人性中的善良天使》中認為，在未來幾十年內，針對婦女的暴力將在世界範圍內減少。一是國際社會已經形成共識，婦女遭受的暴力是當今世界最嚴重的人權問題。二是引用數據證明全世界觀念都在發生變化，在未來幾年，婦女勢必將獲得更大的經濟權利和政治權利。最後還引用了雨果那句「當一種觀念成為時代的浪潮，其來勢必不可阻擋。」不過這也只是從大方向談，在小範圍內，比如我看到最近頻出的殺妻新聞，就是在親密關係中，女性還是無可避免成為受害者，這好像很難有一個有效的解決辦法。
閻：殺妻，我並不認為是現在多起來，以前也非常多，只是我們不知道而已，而且可能比起今天更殘暴。像《金瓶梅》裡那些對女性的不尊重，不都是一樣的嗎？只是今天媒體發達，讓我們知道了這些。確實，這樣的問題很難一時解決，但問題總是需要去討論，不討論就更不可能得到改變，任何問題只要是往好的方向走，那一定都是值得我們嚮往追求的。
全：聊言裡有提到，「婚姻與家庭是從任何的寬門走進去，但都必須朝唯一的窄門走過來。」這裡的「寬門」、「窄門」和安德烈·紀德《窄門》裡的所指有什麼不一樣？
閻：其實就是《聖經》上說的，「引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少。」婚姻也是這樣一個情況，沒有一個家庭的婚姻是圓滿的。
生活中看不見的真實，或被真實掩蓋的真實
全：我還有一個非常強烈的感受，現在寫作者越來越多，自稱作家的也多了，作家不再神聖，文學也被細分得越來越複雜。
閻：寫作的人越來越多，應該是好事情。任何東西都是變得越來越細碎，越來越複雜，不光是文學，任何一門學科都在變得越來越細碎，我們一生只能致力於其中某一個細小的點。你看現在醫學門類被分得這麼細，但只有這樣，我們才可能會越來越健康。
全：但還是會很懷念以前的嚴肅文學。
閻：八十年代是特殊的，因為那時候剛剛改革開放，文學走在前面，但現在文化發展這麼多元，美術、音樂、藝術、電影、電視劇等各個領域——一個手機把所有文化都打得稀裡譁啦。這有什麼辦法呢？這就是現代生活。
全：你會不會擔心以後社會越來越發達，自己的讀者也會越來越少？
閻：我對這個東西完全不關心。因為我已經到這個年齡了，孩子也都大了，也不用靠寫作過日子了。這個東西也不是我能關心的，書只要能出版我都很開心；不出版，也沒有特別失落；有失落三天也就過去了，該幹啥幹啥。
全：是不是老有人說，這本書就是女版《我與父輩》。
閻：這個有聽過，但聽到以後就特別失落，因為我就是希望它不是《我與父輩》，才把它寫成今天這樣。不過，我也理解，宣傳就是這樣，需要和之前作品聯繫起來。
全：你寫作這兩本書時的心情是完全不一樣的，還是說有相通的地方？
閻：比如在寫這些女性人物生存艱難上，可能和《我與父輩》是有相似性的，但總體，是完全兩個方向的。
全：《我與父輩》會更沉重一些嗎？
閻：嗯。我經常在說，有時你特別認真寫一個東西時，它往往沒有什麼水花。你完全沒準備的時候，它反而會變得「無心插柳柳成蔭」。寫作《我與父輩》那會兒，是因為我去香港了，北島說他在編一本70年代的書，但編完了才發現，找的作者好像都是城市的，居然沒有一個真正來自鄉村的作家寫70年代，他說你能不能給我寫點兒。我說行，就開始寫了我的一段生活，兩三萬字交給他——那之前也寫過有關父親的散文，再把寫父親的豐富一點，就那麼寫起了《我與父輩》。第一章是我的，第二章是父親的，然後是大伯和四叔。這是毫無計劃準備的，完了就交給朋友，這就是現在《我與父輩》這本書。
完全沒有想到它出版那麼受歡迎，會賣得那麼好。當時做出版的朋友希望我可以再寫一個側重女性的，但我那時候不願意把它寫成《我與父輩》那樣的東西，為什麼？因為來得太簡單、太容易。我經常說，很多事情就是歪打正著。沒想到過了十年，《她們》就變成現在這樣了，其中的女性話題會被不斷討論，賣得也很好。反正我總是這樣覺得，準備特別足的反倒可能無人問津，無心插柳之處，到時綠樹成蔭。
全：準備特別足的是哪一部？
閻：太多了，長篇小說我已經寫了十五部，有六部沒有出版，那六部裡面總有三四部，那是傾其所有在寫的，比如《四書》《日熄》和《心經》，當然還包括國內出版但後來被禁掉的《丁莊夢》。
全：《丁莊夢》不是後來被改編成電影了？
閻：對。這要感謝顧長衛和那些不求回報的演員們。不過，說起來就是一把辛酸淚，還是不談這些吧。
全：劇本改動大嗎？
閻：只用了裡面的愛情部分，關於愛滋的一點沒碰，就這麼一個情況。當然還有各種各樣的事情，折騰了三四年，甚至有時就為一句臺詞折騰半個月。不過今天回頭看，原來那時很寬鬆，才知道我們那時候還是一個好年頭。
全：你寫散文跟寫小說其實差別還挺大的。小說的話，你之前自己發明過一個叫「神實主義」的概念，被稱為是當代現實主義和鄉土文學創作的創新型探索，那怎樣理解它與魔幻現實主義、超現實主義等等的區別？
閻：我之前寫過一本文學隨筆叫《發現小說》，大概把19、20世紀文學以自己的方式去重新理解，也談到過「神實主義」。現在我們天天在講現實主義，講了一百多年了，但我們有意忽略了一個東西。就是現實主義文學，在我們是只有主義而少有「現實」的。我們很少思考現實到底是什麼東西，而更多思考的是主義是什麼方向。
實際上，神實主義更注重的是生活中看不見的真實，或者是被真實掩蓋的真實，甚至那些「不存在」的真實。當然，神實主義裡面又分了好幾種因果關係：全因果、半因果、零因果、外因果和內因果。是這些個因果決定了文學的創造和一切。神實主義在各種因果中更注重「內因果」。以《四書》的一個情節為例，比如「大躍進」時期，一畝地要生產10萬斤糧食，這顯然是不可能的，也是沒有物理關係。但《四書》裡有一個情節就是說，如果一個知識分子一畝地種出了1萬斤、2萬斤，甚至10萬斤糧食，那麼他就可以獲得自由，不再需要改造就可以回家去。有一個人後來成功了，但這個10萬斤他是怎麼種出來的？原來是他種小麥的土地下面埋著一個皇帝，那塊土地是黃帝陵。而小麥需要澆水時，他割斷手指，用自己的鮮血澆灌這片地，最後他的鮮血沒有了，他就把自己的動脈割斷，下雨的時候讓他的動脈和天中的雨水一道澆下來，所以他的小麥長得像花生地那麼大，就這樣一畝地生產了10萬斤，給這個國家留下了最好的種子，所以他自由了。那這就是神實主義的內因果。這只是我個人對文學的理解，給自己的寫作找到一個理由吧。
對我來講，寫作中突然之間的某一個念頭是最重要的。不合理、完不成的念頭，是我寫小說的一個最大的動力。文學之中的不可能是令我極其著迷的。每一個作家的興奮點不一樣，我是一定要找到故事人物中間的不可能性才寫作。比如《日熄》那本小說，寫了一個村莊、一個鎮、一個縣、半個中國都在夢遊的故事，不光是夢遊了，第二天太陽也死亡了，人們無法從夢遊中走出來了，就是這樣。它對我特別重要，但對別人這就是不可能。
全：怎樣理解這種「不可能」？
閻：就是超越邏輯的任何事情，我們也可以說是荒誕，像1+1=3、2-1不等於1。但對於文學來說，它都是有可能的，1+1是不是等於3，這對我不重要，但不是人人都能接受這個答案。我要怎麼把它變為可被接受的事實，這就是文學需要考慮的。
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