內容摘要：本文對中國藝術史上的「吉祥圖像」進行了歷史性檢索和思考，通過新的材料和一些以前不被注意的材料，以吉祥圖像的發展史為線索，在文字文獻、圖像圖形、語音雙關三個方面進行了聯繫，描述了其從民間到宮廷的變化軌跡，揭示了中國吉祥圖像、文字的語意與字形、語音的互相轉換關係，並對這種聯繫的邏輯合理性進行了反思。
關鍵詞：吉祥圖像 「文 - 圖 - 語音」關係 諧音圖像 《歷代帝王圖》
文字及文獻絕不是我們理解歷史和文明的唯一平臺，圖像與文字一道為人類文明的兩大載體。圖像、文字、符號一起構成了中華藝術的「表意 - 敘事 - 裝飾」綜合性體系。其中的吉祥圖像是一個極有特色的系統，無論是宮廷藝術、宗教藝術、民俗藝術還是文人藝術，都大量使用了吉祥圖像（本文使用的「吉祥圖像」概念，包括禳兇祈福、寓意象徵、祥瑞各個範疇）。圖必有意，意必吉祥。期盼吉祥，是人們普遍的意願。通過圖像的形式表現這種意願，是中國藝術圖譜裡極具特色的一大類圖像。在漢代以來逾兩千年的藝術史中，我們可以找出一條連續的線索：從早期的「闢邪禳兇」到「祈福吉祥」，再到「語意 - 語音 - 圖形 - 字形」結合，形成了中國藝術的一大特色。1481年，當藝術家達·文西等人在義大利開始掀起文藝復興運動高潮的時候，明代皇帝（也是畫家）朱見深繼承了他爺爺（宣帝朱瞻基）的藝術遺產，在紫禁城畫了一幅《百事如意圖》，其圖像與語音的轉換巧妙地表達了中國人普遍的吉祥祈福觀念，此後這種諧音圖像方式逐漸擴展為全民虔誠而嚴肅的圖像遊戲，使得中國藝術呈現出與西方全然不同的「國家顏色」。
學界對中國吉祥圖像的收集、分析與研究，已經有許多成果，主要針對工藝美術設計、民俗學和民間美術（如年畫）領域。【1】以下從不同視點談談它的產生、演變與發展，以及對這種現象研究的反思。最後重點探討吉祥圖像的「文 - 圖 - 語音」對應關係。
一、溯源：圖像的神奇力量
圖 1ˉ 敦煌出土《瑞應圖》畫卷之河圖洛書 ˉ 唐 ˉ 法國吉美博物館
「河圖」「洛書」是華夏文明最古老的傳說源頭。現存早期的河圖洛書圖像見於敦煌魏晉時期墓室磚畫（1991年發掘佛爺廟墓群）和敦煌藏經洞出土唐代繪畫（圖 1）。《易·繫辭上》說：「是故，天生神物，聖人則之；天地變化，聖人效之；天垂象，見吉兇，聖人象之；河出圖，洛出書，聖人則之。」【2】這個聖人就是伏羲。傳說伏羲氏時，龍馬負之於身，神龜列之於背。有龍馬從黃河出現，背負「河圖」：「河圖，河中龍馬負圖，伏羲時出，皆聖王之瑞也。」【3】伏羲根據這種「圖」「書」畫成八卦，後來周文王又依據伏羲八卦研究成文王八卦和六十四卦，並分別寫了卦辭。另外，《宋書·符瑞志》載：「舜乃設壇於河，依堯故事。至於下昃，榮光休氣至，黃龍負《圖》，長三十二尺，廣九尺，出於壇畔，赤文綠錯，其文言當禪禹。」【4】這個故事一直到清代皇室還在不斷講述，以表述對中華文明的認同與融入。來自關外的清朝統治者不把自己當外人，在藝術作品中表現有神龜從洛水出現，背負「洛書」（圖 2）。再說說「吉」「祥」的字義，主要有兩個層面的意思，禳兇祈福，預示未來。「吉，無不利。」【5】「吉，善也。」「善，吉也。」「吉，實也，有善實也。」「祥，福也。」【6】「祥，善也，吉兇之先見也。」【7】「吉者，福善之事。祥者，嘉慶之徵。」【8】東漢王充在《論衡》中說：「王者以天下為家。家人將有吉兇之事，而吉兇之兆豫見於人。知者佔之，則知吉兇將至，非吉兇之物有知，故為吉兇之人來也。猶蓍龜之有兆數矣。龜兆蓍數，常有吉兇，吉人卜筮與吉相遇，兇人與兇相逢，非蓍龜神靈，知人吉兇，出兆見數以告之也。虛居卜筮，前無過客，猶得吉兇。然則天地之間，常有吉兇，吉兇之物來至，自當與吉兇之人相逢遇矣。或言天使之所為也。」【9】
圖 2ˉ 粉彩龍馬負圖瓷板 ˉ 清 ˉ 故宮博物院
漢代及早先的圖像使用，更多是出自闢邪和禳兇的目的。追溯原始巫術，最早便是為了提前預知並避免「兇」的出現。除兇闢邪的圖像，諸如楚墓中大量出現的「鎮墓獸」，漢代洛陽墓室壁畫的闢邪獸面和武士圖像等；又如漢代銅鏡的圖像和銘文，流行有青龍白虎圖像，銘文常見「左龍右虎闢不羊（祥）」句【10】，「羊」「祥」為通假字。古人首先是要驅除不祥，其後才是祈求福氣。圖像祈福的功能主要是通過被賦予的祥瑞圖像（物件）象徵聯想以產生實際的效果。早些時候的祥瑞圖像，如使用羊的圖像（或浮雕），「羊」通「祥」字，同音轉換，即兼具祥瑞和闢邪的雙重功能。實例如洛陽燒溝漢墓壁畫、洛陽八裡屯漢墓的浮雕羊頭（圖 3，藏於美國波士頓美術館）。「羊」的圖像具有雙重身份：祥、闢邪。吉祥之意亦如前述。其驅闢陰賊惡魅之意，如《雜五行書》所述：「懸羊頭門上，除盜賊。」【11】墓室中間安排有立體的羊頭，應有「除盜賊」、護墓主之意。
圖 3ˉ 洛陽漢墓出土的浮雕羊頭ˉ 美國波士頓美術館
或許正是羊圖像具有的這種雙重功能，使得這類圖像兼有、銜接了禳兇與祈福的含義。東漢時期祥瑞圖像大增，與「王者」的「天命」結合，是「天」意、「仁」「聖」的預兆與圖像感通方式。東漢王充在《論衡》中說：「王者受富貴之命，故其動出，見吉祥異物，見則謂之瑞……且鳳皇、騏何以為太平之象？鳳皇、騏 ，仁聖之禽也，仁聖之物至，天下將為仁聖之行矣。」【12】東漢普遍出現的「瑞應圖」集中體現了社會的認同，只要王者符合天命，天就會降下祥瑞物象，以稀有的視覺方式顯示祥瑞之兆。其集中體現為異獸瑞禽的出現，如山東嘉祥武氏祠家族墓地，祠堂頂部刻有大量瑞獸圖像，大多與後來《晉書》所描寫的相符。典型一例，如東漢靈帝建寧四年（171年）甘肅成縣摩崖碑刻，為武都太守李翕的頌碑，碑額右下方刻有黃龍、白鹿、連理樹、嘉禾、甘露，即「五瑞圖」，各有榜題。樹旁有一人作承接露水狀，題「承露人」。左側有一段題記：「君昔在黽池，修崤嶔之道，德治精通，致黃龍白鹿之瑞，故圖畫其像。」【13】
早年有法國沙畹發表的圖片，效果清晰（圖4）。又如麒麟形象，本是一個想像中的瑞獸，漢代始見，但明代由鄭和下西洋從孟加拉國帶回來真實的長頸鹿，卻被認為是麒麟現身。沈度所繪的寫實長頸鹿題名為《麒麟圖》，尋找和對應了一個古老的文化概念。該圖後來被反覆臨摹，存世多件。再說一個著名畫家的典故，即東晉顧愷之利用圖像的神奇傳說。顧愷之曾經喜歡鄰家一個女子而不得，便利用圖像的魔力徵服了女子。據《晉書》載：「顧愷之……尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也……嘗悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形於壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈。」【14】
文中稱，顧愷之將女子的形象圖繪於牆壁之上，用釘子釘其心臟，「女遂患心痛」，顧「去針而愈」。可知圖像與現實被賦予內在的對應關係，圖像是有生命的表徵，可以顯靈。其實更早在商代已經普遍使用灼燒牛骨等來佔卜吉兇之兆，進行重大事項之前都要觀察卜骨的圖案紋理以詢問天意，天通過圖像紋理來將吉兇告於世人。明代仇英的《清明上河圖》上有一系列不同的類似場景，有「灼龜」「面相」「周易佔卜」「選日合婚」等活動（圖 5）。
圖 4ˉ 漢代黃龍白鹿木連理圖局部 ˉ 甘肅成縣摩崖碑刻
圖 5ˉ《清明上河圖》局部「灼龜」ˉ 仇英 ˉ 明 ˉ 遼寧省博物館
二、吉祥圖像的主要類型
在數千年的文化史長河中，中國人在吉祥圖像中以動物、植物、神話人物和圖案符號等多種元素，運用象徵、會意、轉形、諧音等不同手法，將抽象的觀念與美好願望轉化為生動具體的視覺形式，表達了中國人普遍的思想、信仰和審美情趣。流行的吉祥圖像大體可以歸納為以下五十餘種：松鶴延年、喜上眉梢、三星高照、鶴鹿回春、福壽齊眉、福至心靈、麻姑獻壽、福祿壽喜、喜報三元、長命富貴、五福捧壽、教子成名、萬象昇平、福壽三多、流雲百福、三多九如、歲歲平安、福在眼前、壽比南山、平安如意、年年有餘、一路平安、福從天降、事事如意、諸事遂心、馬上封侯、必定如意、太師少師、八仙過海、群仙祝壽、二龍戲珠、魚龍變化、歲寒三友、平升三級、四海昇平、流傳百子、八寶（分佛道兩類）、官上加官、麒麟圖、四藝圖、博古圖、五世同堂、英雄、天女散花、踏雪尋梅、龜鶴同齡、耄耋圖、送子觀音、十八羅漢、平安氣象、指日高升、翎頂輝煌、君子之交、一琴一鶴、家家得利、羲之愛鵝……【15】
三、皇帝：吉祥圖像的主要推手
圖 6ˉ 明孝宗朱祐樘坐像軸（在位 1488-1505）ˉ 臺北故宮博物院
吉祥圖像雖然以不同的方式一直普遍存在於民間文化之中，但是明代開始呈現突然蔓延昌盛之勢。我認為，明代皇帝是推廣吉祥圖像的主要推手。我們比較明代前期五幅明代皇帝御容：明成祖、明宣宗、明英宗、明憲宗、明孝宗。從五幅御容圖像來看，他們對於祥瑞圖像的喜好呈現增長趨勢。從前往後，五位皇帝的御容（皇袍）圖像漸次增多，前兩位皇帝的服飾圖像尤為簡要，到了明英宗以後，服飾上的圖像逐漸變多、突出，主要是十二章紋，又稱十二章，是中國帝制時代的服飾等級標誌（圖 6）。十二種紋飾分別為日、月、星辰、群山、龍、華蟲（有時候分花和鳥兩個章）、宗彝（南宋以前就是一隻老虎和一隻猴子）、藻、火、粉米（晉朝以前是粉和米兩個章）、黼、黻，通稱「十二章」，實際上「十六章」。繪繡有龍紋的九章禮服稱為「袞服」。
日、月、星辰，取其照臨之意；山，取其穩重、鎮定之意；龍，取其神異、變幻之意；華蟲，美麗花朵和蟲羽毛五色，取其有文彩之意；宗彝，取供奉、孝養之意；藻，取其潔淨之意；火，取其明亮之意；粉米，取粉和米有所養之意；黼，取割斷、果斷之意；黻，取其辨別、明察、背惡向善之意。據說十二章紋的起源可追溯到堯舜時期，到了周公旦制定《周禮》時，規定以日、月、星辰三章畫於旗幟，衣服上只保留九章紋，以龍為首章而稱為「龍袞」。後來秦始皇登基，廢除十二章紋制度，祭祀禮服一律為純黑，稱為「袀玄」。直到東漢才再度恢復十二章紋。此後成為歷代帝王的服章制度。不過圖像實物顯示，唐代帝王圖像只出現了十二章的部分紋樣，有日月、龍虎、華蟲、山。實例如敦煌莫高窟 220窟、103窟等窟的壁畫，如傳為閻立本的《歷代帝王圖》（美國波士頓美術館藏），如近年西安出土「大唐皇帝皇后立佛經幢構件」上的白描圖^ 。明代是十二章的完整表達時期，如《明孝宗坐像軸》，皇袍幾乎成了國家吉祥圖像的「廣告牌」。
四、寓意與象徵
圖 7ˉ 有八仙圖像的清代乾隆年間青花葫蘆瓶 ˉ 故宮博物院
宋代《宣和畫譜》花鳥敘論：「所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。故花之於牡丹、芍藥，禽之於鸞鳳、孔、翠必使之富貴；而松、竹、梅、菊、鷗、鷺、雁、鶩，必見之幽閒。至於鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳、梧桐之扶疏風流，喬松、古柏之歲寒磊落，展張於圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。」【17】這段話在中國歷史上首次明確闡述了花鳥畫的文化意義。通過花鳥畫的寓意，產生觀看的精神性聯想。宋徽宗常常以詩文配圖的形式引導這種聯繫。如他的《芙蓉錦雞圖》（錦雞「已知全五德，安逸勝鳧鷗」，用雞的五德來指涉人的品德）、《瑞鶴圖》，圖像、圖贊、詩書構成一個綜合表意系統。元代倪瓚畫有《六君子圖》，黃公望在題贊中描述此六棵樹木比喻著君子的品行，把文人的價值觀比附在樹木圖像上，以樹代人。畫中有松、柏、樟、楠、槐、榆六樹，黃公望題贊：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊，雲林畫。」
鄭板橋喜愛畫竹子、蘭花、石頭，他自稱所畫之物為「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不移之石，千秋不變之人」，送給「千秋不變之人」。【18】如現藏南京博物院的《甘谷菊泉圖》，他題跋：「蘭竹芳馨不等閒，同根並蒂好相攀。百年兄弟開懷抱，莫謂分居彼此山。」清代張若靄奉乾隆之命畫《五君子圖》，松、柏、梅、蘭、石，根據畫後的乾隆跋文來看，這些圖像象徵君子品行。明代以來的「八仙」與「暗八仙」圖案，以物代人——八仙各自有一「法寶」，如呂洞賓的劍、何仙姑的「荷」等（圖 7）。圖像的意義成了一種精神符號，成了文化觀念的一種符號表述系統。明清官服的「補子」，又稱胸背，簡稱補，是位於胸前和背後的方形裝飾織物，為明清官服飾制度的一個重要特徵。其各有瑞獸禽鳥，每一位官員均身著這些吉祥圖像，飾以禽獸紋樣來區分官員等級。
據《明史》，洪武二十四年（1391年）定補子圖案：「公、侯、駙馬、伯服，繡麒麟、白澤。文官一品仙鶴，二品錦雞，三品孔雀，四品雲雁，五品白鷳，六品鷺鷥，七品 ，八品黃鸝，九品鵪鶉；雜職練鵲；風憲官獬廌。武官一品、二品獅子，三品、四品虎豹，五品熊羆，六品、七品彪，八品犀牛，九品海馬。」【19】清代圖案各品級略有區別，大同小異。我們可以想見，紫禁城百官聚集，每人胸前背後背負著漂亮的方形圖案，各不相同（圖 8），這些圖案似乎在明白告知天下「我是廳長」「我是部長」。簡直就是吉祥百圖的「活體展覽會」。實例如多幅《萬國來朝圖軸》（分別收藏於北京故宮博物院和臺北故宮博物院）。
圖 8ˉ 一品官員仙鶴補子 ˉ 清ˉ 清華大學博物館
五、文字的妙用
圖 9ˉ 祝壽圖局部 ˉ 張凱等三人合作ˉ1883 年 ˉ 故宮博物院
文字的字形有時被賦予特殊的意義。人們把字寫出來，再和某些吉祥寓意巧妙地吻合。如明代剔紅的漆器，在故宮博物院藏「歲寒三友圖圓盒」中，用松竹梅的盤曲造出「福祿壽」三個字來寄寓吉祥的意義——巧妙地把「福祿壽」三字與「歲寒三友」圖像結合起來。又如藏於德國林頓博物館的明嘉靖漆箱子，利用松樹圖像來造「壽」字。清光緒年間，張凱等作《祝壽圖》，「壽」字中間布滿了神仙和仙境圖像（圖 9）。另一種方式是文字筆畫重合的妙用，如清代的年畫有「黃金萬兩」，以疊加筆畫的方式造字符。還有《康熙南巡圖》第十二卷，運河岸邊迎接皇帝的人群擺成了「天子萬年」四字，似乎可稱作「行為藝術」的鼻祖。當代藝術家的作品也利用了這種方式，如谷文達 2016 年在深圳平安金融中心進行大型行為藝術，其中廣告的字符，利用文字筆畫重疊表現了「青山綠水、平安未來」（圖 10）。
圖 10ˉ 青山綠水平安未來ˉ 谷文達 ˉ 網絡圖片
六、圖形的妙用
圖 11ˉ 一團和氣圖 ˉ 朱見深 ˉ 明ˉ 故宮博物院
通過圖像形式的巧合來表現吉祥，如宋徽宗《祥龍石圖》，以太湖石外形形似騰龍，故命名為「祥龍石」，石頭中間還寫有「祥龍」二字，並在畫後用長篇圖贊來說明事情的來龍去脈。元代永樂宮三清殿壁畫的仙女手上的「牛頭形貢石」，牛形引申為「犧牲」。抽象與具象之間也可巧妙地聯想與轉換。明憲宗朱見深成化元年的《一團和氣圖》（圖11），把儒、釋、道三家重疊在同一個圖像中，即分即合，初看一人，細看三人，並作《御製一團和氣圖贊》，對圖像進行解釋，並徵引白蓮社《三笑圖》的典故，將圖像的意義追溯到「虎溪三笑」的典故。寓意儒、釋、道看似三家實為一體。其後衍生出類似形式的民間年畫《一團和氣》，但原初的圖像重合之意被遺忘，只有簡單的一個人形。圖像在發展中其原初圖像影響慢慢淡化，但還是保留了一團和氣的「團」之寓意。
七、「圖像 - 語言」對應系統
圖 12ˉ 銜綬銅鏡 ˉ 唐 ˉ 洛陽博物館藏
關於語言的「雙關」性研究，早已引起一些學人關注。【20】但「語言 - 語音 - 圖像」關係的研究似乎著墨不多。「圖像諧音」，即「圖像 - 語言」對應系統，是明清吉祥圖像的一種主要方式，最早可追溯到戰國至漢代的玉器名稱，如「環」與「還」「玦」與「決」（裂）的諧音轉換。《荀子》：「聘人以珪，問士以璧，召人以瑗，絕人以玦，反絕以環。」楊倞註：「古者臣有罪，待放於境，三年不敢去。與之環，則還；與之玦，則絕；皆所以見意也。」【21】不過這似乎限於實物與語音對應，未見轉換為圖像。文字表述最明確的一例，有盛唐玄宗時期宰相張說提議製作「千秋鏡」的記載。張說脾氣暴躁，與同僚關係不睦，屢次被貶，他曾在一首詩中寫道：「川途倐忽間，風景依如昨。湘浦未賜環，荊門猶主諾。何時與美人，載酒遊宛洛。」【22】
「湘浦未賜環」即是盼望還朝回京的願望。張說曾先為右丞相，又任左丞相。八月初五本是玄宗的生日，張說等人提議設為「千秋節」（後為中秋節），全國放假，君臣互贈賀禮，《唐會要》載：「（開元十七年）右丞相張說等上表，請以是日為千秋節，著之甲令，布於天下，鹹令休假。群臣當以是日進萬壽酒；王公戚裡進金鏡綬帶，士庶以絲結承露囊，更相遺問。」【23】
其中千秋鏡就是一種主要賀禮。其中一種較為常見的千秋鏡圖像是雙鸞銜綬，通過「銜綬」來諧音表示「獻壽」（圖12），通過長長的綬帶來暗示皇帝長壽。張說《奉和聖制賜王公千秋鏡應制》：「寶鏡頒神節，凝規寫聖情。千秋題作字，長壽帶為名。月向天邊下，花從日裡生。不承懸象意，誰辨照心明。」【24】張悅在這首寫給唐玄宗的詩中注釋道「以長綬為帶，取長壽之義」。長綬即長壽。這種「物 - 圖 - 音」的對應系統還見於唐代其他文獻記載，如張佑《團扇郎》團扇——團圓；杜甫《古柏行》老柏——懷才不遇（「古來材大難為用」）。
宋代「雙疊勝」（頭飾）稱作「二勝環」，諧音「二聖還」，暗指對宋徽宗、宋欽宗二帝南返的期望。明憲宗畫《歲朝佳兆圖》自題「柏柿如意」——鍾馗手持的如意、小鬼所捧的「柏樹枝葉」「柿子」，表示「百事如意」（圖13）。乾隆《歲朝圖》（癸未歲）——石榴、柏樹枝、如意、吉祥草兩根，表示「歲歲（穗）如意」。清宮擺設「瓶鞍騎象」對應於「平安氣象」。故宮在去年做了一個大型展覽，展出部分清宮年畫，其中有「五穀豐登」年畫，畫五個鼓、蜜蜂、宮燈（圖14）。音圖轉換，不勝枚舉。似乎清宮上下普及的「腦筋急轉彎」遊戲。
圖 13ˉ 歲朝佳兆圖局部 ˉ 朱見深 ˉ 明ˉ 故宮博物院
圖 14ˉ 清代五穀豐登年畫 ˉ 故宮博物院
前些年筆者在杭州的中國絲綢博物館看到一件清代皇袍（圖 15），其圖案設計與眾不同。這是一件清代皇帝吉服，如慣例，正面主要布置有五條龍，下部為山水。但在龍水之間有一組特別的設計圖案（圖16）：一條船，船上有一巨大開口石榴，上有方鼎，鼎中插三戟，其前方有彩雲，雲端有一華冠和一隻青銅爵。何意？鼎、戟、冠、爵、船、石榴，如果我們發聲念出來，就會發現對應如下：頂級官爵傳子孫（石榴象徵多子）。我們似乎可以想像，當皇上穿著這件吉服出入大殿時，幾乎就是考驗侍臣們對圖像感知能力的一張試卷。
圖 15ˉ 清代皇帝吉服 ˉ 中國絲綢博物館
圖 16ˉ 清代皇帝吉服局部 ˉ 中國絲綢博物館
八、追認還是發現
這種語音與圖像對應轉換系統起於何時？常常有學人將它比附於漢代圖像，如畫像石上有馬猴，被解釋為「馬上封侯」。然而這有以後代文獻釋前世圖像之嫌。【25】早先的相關文獻有北齊劉晝《劉子集證》：「今野人晝見蟢子者，以為有喜樂之瑞；夜夢見雀者，以為有爵位之象。」【26】這段記載說明「蟢—喜」「雀—爵」的語音轉換已經是大眾常識。
明宣宗宣德四年《三羊開泰圖》，畫面明確寫了「三陽開泰」，以三頭羊表示「三陽開泰」。但是宋代也有《三羊圖》冊，該圖卻沒有題字。問題就是，這幅宋畫真的也表示「三陽開泰」嗎？宋代人是否有「三陽開泰」與三頭羊之間的關聯？相似的畫面還有宋代的《貓蝶圖》，明代才明確引申為「耄耋圖」。再說四大天王與「風調雨順」。明代人通過四大天王的劍、琵琶、傘、蛇（蜃），諧音「風調雨順」，實存如元代居庸關四大天王浮雕。但是我們無法確定，是元代人就將該浮雕比附為「風調雨順」，還是後來人的重新「發現」？亦即，是我們後人過度闡釋，還是重新發現了歷史的隱秘？現存早先的解釋出自明代楊慎（1488年—1559年）云：「今寺門金剛，風調雨潤。手執劍者，風也；彈琵琶者，調也；執傘者，雨也；手拏蛇者，蜃也。蜃、潤同音。」【27】明代楊慎的解釋或許該有出處，只是我們不知，未能連成有效的證據鏈。
又如元代畫家鄭思肖《墨蘭圖》，落款時間「正月十五」，許多解釋都沒有注意到這個時間的意義。眾所周知，「正月十五」即元宵節，南宋孟元老著《東京夢華錄》有「元宵」，開頭便是「正月十五日元宵節」【28】，可知此時（鄭思肖生於南宋末年）就把正月十五叫作「元宵節」。我認為其中似乎暗藏了一個激烈的政治密碼：豈非「元宵」——「元消」？以暗藏畫作者強烈的反元立場。此種暗語只有漢人知曉而蒙人不知。類似的新發現如宋代（及遼金）流行的《三教會棋圖》，畫有一僧、一道、一儒圍坐弈棋，豈非「三教會（齊）」耶？【29】以寓意建設和諧文化的國策。不過謹慎地看，宋人這樣說了嗎？我們可能需要再仔細斟酌：是合理的追述、深度的理解還是掉進了過度想像的陷阱？
2019 年（豬年）春節期間，「諸（豬）事順利」的圖像和吉語到處流傳，正是這個傳統的最新版本。無論如何，吉祥圖像糅合了文字、寓意、圖形、語音多種因素，利用聯想與轉換，造就了一個文化表意的綜合體系。向上對應於國家的文化政策，向下紮根於民間樸素的生活與審美訴求，巧妙且富有積極的正能量，是我們認識中國文化的一個有趣的切入窗口。吉祥圖像是發揮藝術想像力和創造力的巨大平臺，歷代不斷擴展豐富，在滿足和實現廣大民眾的精神需求的過程中，成為構建包含不同階層人群文化共同體的最大公約數，和諧的文明由此伸展。
九、未完成的結尾：皇帝的蟬紋
圖 17 ˉ《歷代帝王圖》之隋文帝楊堅 ˉ 唐 ˉ 波士頓美術館
近日在電腦翻看往年在波士頓美術館拍攝的一幅名作，即傳為唐代閻立本作的《歷代帝王圖》，已有許多研究成果。【30】畫面從右至左畫有十三位帝王形象：前漢昭帝、漢光武帝、魏文帝曹丕、吳主孫權、蜀主劉備、晉武帝司馬炎、陳宣帝陳頊、陳文帝陳蒨、陳廢帝陳伯宗、陳後主陳叔寶、北周武帝宇文邕、隋文帝楊堅、隋煬帝楊廣。各帝王圖前均楷書榜題文字，且均有隨侍，人數不等，形成全畫卷相對獨立的十三組人物。這些帝王的圖像可以分為兩種，一種帶冕旒冠（7位），一種沒有（6位）——雖然冕旒冠是帝王的「標配」。為何？圖上有一個反覆出現的細節值得注意：蟬紋。帶冕旒冠的諸帝王，其冠正中都有一個蟬紋（圖17）。唐代皇服應該是什麼樣？《舊唐書》有較為充分的描寫，其冠有十二種：「唐制，天子衣服，有大裘之冕、袞冕、鷩冕、毳冕、繡冕、玄冕、通天冠、武弁、黑介幘、白紗帽、平巾幘、白帢，凡十二等。……袞冕，金飾，垂白珠十二旒，以組為纓，色如其綬，黈纊充耳，玉簪導……通天冠，加金博山，附蟬十二首，施珠翠，黑介幘，發纓翠綏，玉若犀簪導……武弁，金附蟬，平巾幘」。【31】
這十二種冠分別適用於不同場所，袞冕最正式：「諸祭祀及廟、遣上將、徵還、飲至、踐阼、加元服、納後、若元日受朝，則服之。」按《舊唐書》描寫是沒有飾「蟬」紋的。通天冠，「加金博山，附蟬十二首」，似乎與蟬紋有關，但通天冠沒有垂旒十二珠，「諸祭還及冬至朔日受朝、臨軒拜王公、元會、冬會則服之」。適用於較為次要的場所。武弁，明確有「金附蟬」，但武弁只是在「講武、出徵、四時搜狩」這些非正式的使用兵器的場所出現。《歷代帝王圖》是 13 位皇帝的「標準像」，7 位穿袞冕大服的是最正式的禮服，按說不該有「蟬」紋。檢索同期（唐至北宋）敦煌壁畫，帝王常常出現在《維摩詰經變圖》中，服袞冕，其冠的描繪雖然不是十分準確，但無一有蟬紋。近年陝西出土的《大唐皇帝皇后禮佛石經幢構件》，是長安貴族供養之物，十分難得出現有皇帝皇后圖像（帶榜題），據推測作於唐中宗李顯時期（705—710 年在位），皇帝服袞冕（圖18），其冠之前端雖然被頂板遮擋過半，但未見有蟬紋。那麼，在現存圖像及考古材料上，蟬紋冠有哪些？早先有南京一帶出土的東晉蟬紋金鐺（南京市博物館藏），鏤空裝飾，可能原來裝飾於冠上。北朝，有青州出土石造菩薩像（山東青州博物館藏），其冠中央有蟬紋。2019 年在國家博物館展出的從國外追索歸來的文物，也有一件北齊菩薩戴蟬紋冠。至唐，唐陵石翁仲及墓室壁畫有少量戴蟬紋冠的侍者，集中出現在唐玄宗時期，初唐及唐後期未見。【32】這些戴有蟬紋冠的侍者，只是陪侍在皇帝身邊的臣吏。也就是說，《歷代帝王圖》上 7 位著袞冕服的帝王，冠上出現蟬紋，既不合乎禮制，也不同於考古實物，與身份等級不符。那麼就可能有兩種解釋：一是畫錯了，二是另有深意。
圖 18ˉ 大唐皇帝皇后供養經幢構件 ˉ 陝西漢唐博物館
如果畫家畫錯了，那就無話可說。若是另有深意呢？
蟬，有兩個讀音：chan（二聲）、shan（四聲）。作蟬科動物時讀 chan（二聲）；還有形容盤曲行動貌：「蜿蟬」，讀 shan（四聲）。【33】而「禪讓」之「禪」也讀作 shan（四聲）。蟬—禪讓？這就轉到了皇帝繼位的重大問題，還涉及《歷代帝王圖》的作者和時間問題。
作者：李凇 北京大學藝術學院教授，博士生導師
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注釋 :
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【2】朱熹.周易本義：卷三：繫辭上傳 [M].廖名春，點校.北京：中華書局，2010：241.
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【4】沈約.宋書：卷二十七：志第十七：符瑞上 [M].北京：中華書局：763.
【5】朱熹.周易本義：卷一：周易上經 [M].廖名春，點校.北京：中華書局，2010：97.
【6】劉熙.釋名疏證：補卷第四[M].畢沅，疏證.王先謙，補.祝敏徹，孫玉文，點校.北京：中華書局，2008：124.
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【9】黃暉.論衡校釋：卷第十七：指瑞篇[M].北京：中華書局，1990：750.
【10】王士倫.浙江出土銅鏡 [M].北京：文物出版社，2006：38.
【11】太平御覽：卷第九百二十四 [M].涵芬樓影印宋刊本：4.
【12】同【9】：747.
【13】馮雲鵬，馮雲鵷.金石索：石索二 [M].杭州：浙江人民美術出版社，2018：1216-1217.
【14】房玄齡，等.晉書：卷九十二：列傳第六十二 [M].北京：中華書局，1974：2405.
【15】左漢中.中國吉祥圖像大觀：修訂版 [M].長沙：湖南美術出版社，2009：22.
【16】原件藏陝西漢唐石刻博物館。據推測可能建造於唐中宗時期（705-710年）。
【17】宣和畫譜 [M]// 於安瀾.畫史叢書：第二冊.上海：上海人民美術出版社，1982：163.
【18】卞孝萱，卞岐.鄭板橋全集：增補本卷一三 [M].南京：鳳凰出版社，2012：434.
【19】張廷玉，等.明史：卷六十七 [M]. 北京：中華書局，2003：1638.
【20】於廣元.雙關的歷史演進 [J].揚州大學學報，1997 （3）：38-46.
【21】焦循.孟子正義：卷二十一 [M].沈文倬，點校.北京：中華書局，1987：729.
【22】張說.張說集校註：卷七 [M].熊飛，校注.北京：中華書局，2013：339.
【23】王溥.唐會要：卷二九：節日 [M]. 北京：中華書局，1990：542.
【24】 同【22】：91.
【25】這個問題我與同事劉晨有過討論，得到她的一些啟示。
【26】劉晝.劉子集證：卷之四：鄙名第十七 [M].王叔岷，集證.北京：中華書局，2007：79.
【27】陶澍，等.洞庭湖志：卷十一 [M].長沙：嶽麓書社，2009：418.
【28】孟元老.東京夢華錄箋注 [M].伊永文，箋注.北京：中華書局，2007：540.
【29】此乃中央美術學院羅世平教授啟迪。
【30】最新的研究成果是沈偉著《〈歷代帝王圖〉研究》，浙江大學出版社，2019 年。
【31】劉昫，等.舊唐書：卷四十五：志第二十五輿服 [M].北京：中華書局，2002：1930-1937.
【32】關於唐陵石翁仲，我與西安美術學院沈俐教授有過討論，得到她的幫助。
【33】樂韶鳳 .洪武正韻：卷八 [M]// 四庫全書：經部十：27.