2010年到2013年期間，翟永明創作了長詩《隨黃公望遊富春山》，它以《富春山居圖》為靈感，穿梭於過去和當下之間，出入於現實與畫卷之外，在懷古幽思的同時，也融入了許多對當下人類生存狀況的思考。
2012年，青年詩人、小說家、戲劇導演陳思安第一次讀到這首長詩的其中十五節，非常喜歡。2013年底，她讀完了尚未出版的詩歌完整版初稿，一共二十六節。在一次翟永明、周瓚和陳思安關於這首詩的討論中，陳思安一邊談自己的讀後感，腦子裡一邊不由自主地在構思這首長詩呈現在舞臺上的樣子。於是她把這個想法告訴翟永明。此前陳思安是一名編劇，在2012年她開始嘗試做戲劇導演，執導過《吃火》《沉默的間隔》。陳思安在2014年第一次將這首長詩搬上了劇場舞臺。那時候陳思安排練時使用的仍然是2013年底的二十六節初稿。到2015年長詩正式出版的時候，總共有三十節，其中一節是翟永明看了2014年那版舞臺劇後寫的。這一節的開頭是這樣的：「他們都不讀詩導演說」。
年輕人是否讀詩，年輕人讀詩與否是否構成當下的一個問題，更進一步說，閱讀詩歌和理解當下的生活之間有著何種關聯？戲劇和詩歌的結合又能為上述討論帶來哪些新的可能性？在詩歌劇場作品《隨黃公望遊富春山》2017年巡演開始之際，澎湃新聞記者對導演陳思安進行了專訪。
陳思安
澎湃新聞：你當時讀這首詩的時候具體有些什麼樣的感受？
陳思安：首先，這首詩最初最吸引我的是頭五節。長詩的序詩其實是詩人上一本詩集《行間距》的跋。翟永明在裡面提出了一些很有意思的問題。這些問題也被我用在這個戲裡，貫穿始終。序詩之後的第一節，講的是翟永明想像自己打開這幅長卷觀覽的狀態，像是跟隨黃公望進入那幅山水畫之中。在這一節詩當中，視角發生了多次轉換，她先是從一個寫作者的狀態，進入到這幅畫中跟黃公望一起遊覽，之後又從這幅畫當中抽出身來，重新變成一個在觀畫的人。在整首長詩當中，她一直是這樣一種流轉的狀態，她的視角是非常自由的，在某種程度上非常有戲劇感。同時這首詩有很多我認為非常有趣的點，比如對於現實的一些考量。當然本身詩也非常打動我，看了特別有感覺。
澎湃新聞：現實的考量指的是對於當下現象的一些批判性視角嗎？
陳思安：不完全是。其實她在裡面貫穿始終的是古代和現代的對比，包括古代藝術和現代藝術，也包括古代人生活的現實和現代人生活的現實。在詩中她不斷回返到現代人生活的現場，從自己的視角去觀察當代人的生活，中間指涉到一些人的共同的心靈困境，有一些相對比較沉鬱的東西，但同時裡面也有一些非常勁拔、有力和年輕的東西。
澎湃新聞：我注意到你的劇中有一些不是詩歌裡的內容，還有一些形式上的改編，比如相聲。那麼我想知道你選擇長詩中內容的標準是什麼？
陳思安：2014年第一版的劇本是編劇周瓚在長詩裡面遴選了一些她認為比較適合舞臺呈現的詩節，同時圍繞長詩創作了一些具有劇情性的片段，比如講述這幅畫的流轉和傳奇命運，那些是編劇自己寫的。到了2015年和2016年的版本，我越排越有更多的體驗：它實際上應該再多一些什麼，而什麼又是不必要的。所以我又把劇本結構進行了重新整理，分成三幕。在這三幕當中進行了進一步細化，每一幕分為三個場次，這三個場次分別是一種迴環上升的結構，在最後形成一種有線條感的結構。我們每年都會陸續增加和刪掉一些詩段，所以實際上這個過程是一個更新變化的、動態的狀態。現在這個形態跟2014年演出時候差別特別大，改動在百分之七八十以上。最初排這個戲的時候，沒有特別多可以參照的標準，我們都知道詩劇是什麼樣的，其實還是話劇，有完整的故事情節、人物形象，然後推進，只是使用了詩歌的語言。
但我們的嘗試和詩劇又是不一樣的，它是完全基於詩歌的文本。這個也引起了很多的爭論。即當我們把詩歌的文本而非劇情作為舞臺表現的主體，這個時候出現的作品到底是一首舞臺上的空間的詩歌？還是依然是戲劇，只是採取了這樣的形式？這個戲演出之後，有些學者寫過研究文章，我都有看。我覺得他們寫的這些東西，提出來的視角對於我的思考是有幫助的。有意思的點在於每次在做的過程當中，我都會有一些意識，好像哪裡不對勁兒，哪裡特別對。通常做完之後是最清楚的。再能復排的時候就給自己一個機會去改，所以每年演出都會進行改動。
澎湃新聞：剛提到關於這種表現形式就是更偏向於詩歌還是戲劇的爭論，你自己對此的看法是什麼？
陳思安：我看到一篇論文很有意思，它提出這樣一個概念，它認為這個作品本身也是一首詩，它用戲劇的方式去呈現，所以是一首屬於舞臺空間的詩。但是另外一方面，他認為這不是一個我們現有定義下的劇場作品。實際上在西方有過很多類似的爭論，就是關於戲劇作品的空間性以及內涵外延到底是什麼？其實在很多表演中，很多空間嘗試當中，這些概念已經有了全新的框架。包括現在很多戲劇人不在劇場當中，而是在藝術空間甚至是荒野空間、日常生活空間進行表演，這些也都是劇場的作品。國內這樣的嘗試也有人在做。
在我的概念當中，我定義這部戲是屬於劇場的作品，而不是換個方法做了一首「屬於戲劇空間」的詩。從一開始招演員，到做宣傳、去跑通告的時候我都會被記者問這樣的問題：如果是詩歌的文本，大家能看得懂嗎？這是被問最多的，其次就是是詩朗誦嗎？因為在正常情況下，當你告訴大家我們選擇的是詩歌文本，很多人腦子裡第一反應就是一群很專業的演員在舞臺上美美地、酷酷地、或者是聲音洪亮地、甚至可能在他們想像中是那種主持人腔調的那樣一種詩朗誦。所以我會覺得這是一種非常可怕的誤解。如果只是一個詩朗誦，為什麼我要讓它發生在劇場空間當中？
澎湃新聞：2016年的版本中有一段是通過相聲這種方式呈現的，這是出於什麼考慮？
陳思安：這個戲的表演非常需要我跟演員去共同創造一個想像空間。所以每次招新演員，我會在排練過程中發現演員的特點，在他們呈現某一段的表演和詩歌的過程中選擇最適合他們的方式。這和正常的話劇排演很不一樣。正常的排演是要求演員去仔細揣摩人物，努力靠近人物本身。但是對於以詩歌文本進行創作的表演來說，詩歌本身是特別個人化的東西，沒有唯一正確的解讀標準。甚至哪怕說同樣的詩節，有的人捕捉到的情緒和別人都是完全不一樣的。所以在這種情況下我沒有辦法為演員定死一種唯一正確的角色感，我會根據呈現某一段內容的演員的特質來編排。2016年相聲的出現也有這個原因。
其實這一段從最初到現在嘗試過很多形式，用過評書、京劇、崑曲、板兒書，後來用過相聲。這一段在劇情上來說實際上是一段轉折，從進入這個畫的內容，鋪墊到這幅畫的命運，緊接著是皮影戲那段講畫的流轉的。這些形式涉及兩個層面的問題。第一個層面是我想要去嘗試一種詩歌文本從來沒有被那樣去看待過的方法。如果我用一種特俗的民間曲藝去詮釋一特別高大上的詩歌，到底是一個什麼效果？而且是很年輕的演員在做這樣的嘗試，會發生什麼？另外一個我特別想嘗試的就是把這幅畫的命運用這樣的方式講述給大家。
有的評論會覺得這是希望跟中國傳統藝術表現形式有些關聯，但是我並沒有刻意去發生這種關聯。如果從演員身上成長出來的東西能夠自然而然做到這一點，我並不抗拒。但是我沒有特別可以想要去靠這個點。
這又涉及到另外一個問題，就是關於中國現代詩的很多靈感其實不是從中文當中生長出來的，而是從西方現代詩的翻譯影響過來的。學者商偉給翟永明這首詩寫了一篇很長的文章，就是在講她的這首詩和中國古典詩歌語言之間的關聯。在裡面一些東西在我看來是自然而言發生的，沒有那麼刻意。但有意思的是，每一年演員在這一段的表現都會有點不一樣。翟永明自己看過之後特別喜歡評書那段，她覺得一首詩成為一個舞臺作品之後，就跟原著作者的意圖沒太大關係了，基本上是導演的意圖。她這種態度很大程度上是對我的一種鼓勵。