將田耳的中篇《一天》、餘華的長篇《第七天》和艾偉的短篇《最後一天和另外的某一天》放在一起閱讀純屬偶然，靈感來自標題，都含有「一天」。這「一天」可能是獨特的，也可能是偶然的，偶然往往與必然匯流。這三個小說都來自社會新聞，新聞已經還將繼續誘發一系列經典小說。小說家在記者休息的那「一天」繼續工作，他們將筆對準隱秘的潛意識，將傳媒壓縮簡化的部分重新擴展。對時間的處理涉及作家的敘事態度，這三部體積不等的小說的中心事件都是死亡，在中國文化中，死是大事，死是終點，善始善終，終點凸顯意義，蓋棺方可定論。他們努力呈現的不是故事，而是故事背後糾葛的心路歷程和豐盛的細枝末節。
小說《一天》中，田耳嚴格依照布瓦洛的戲劇理論「三一律」，老實呈現「一天」內發生的故事。小說依照線性的時間順序展開，從清早接到電話寫起，嚴格按照時間、地點來推進事件進程。敘述者「我」傅浩淼是死者的堂叔，愛打籃球，因此小有聲名，妻子當護士，兩夫妻都在縣城工作，整個家庭都是文化人，所以「我」能夠超越普通農民的立場，以城鄉之間的角度來展示社會各個層面。當然，親情使我對於農民階層隱隱的同情佔了上風。
「五點多」，「女舍管歐春芳近五點聽到女生的尖叫」發現事故，「我」堂侄女單妮在學校跳樓自殺後搶救未遂，在市醫院引發了協議賠款風波。談判分兩撥人馬：學校這邊，九點剛過，「五把手」範培宗和宿管，還有幾個老師就來了；快十點，公安局來了一名警察，簡單介紹情況；十點半，校長禹懷山來了，一同來的還有教育局副局長江道新（我父親最好的朋友）、伍鄉長（三爺塔佬的貴人）；而單妮家屬這邊來的是進城的農民工、生意人，來的時間凌亂無序。談判在拉鋸式地進行，反覆了好幾個回合。社會急劇分化，即使同一個家族的子孫也已經分裂成我父、三叔、五叔和姑姑家，各個社會階層的人生態度、價值觀和思維方式的博弈。「我」也借敘事人之便不斷地表達「我」對城鄉差距、性別不平等、知識不平等以及權力對人的影響等等現象的看法。
餘華的《第七天》整體上也是按時間先後順序來結構的，細讀的話，我們會發現，在第一天，「我」總體提到後來幾天要講述的主要人物及主要故事，頗像學術論文「總-分-總」的結構。《第七天》借了一個西式外套來講述中國故事。扉頁上赫然引用「到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了」。（《舊約·創世紀》）餘華渴望以西方的神性來升華整個小說的格調，企圖以亡靈獨特的身份優勢打通神界、人界和地界，渴望變「死無葬身之地」為敘事自由地，從而將這個咒語變成小說的點睛之筆，岔開一句，這是入戲太深的緣故，思維受段子的控制。從《兄弟》開始，餘華就試圖自我改變，他不滿足於《活著》和《許三觀賣血記》奠定的減法風格，他想用加法甚至乘法長驅直入進入當代生活，大劑量地插入聳人聽聞的新聞案件。來自四面八方的對《兄弟》的批評讓餘華在《第七天》中有所收斂，他渴望尋覓更為精簡的配方，他將極大部分氣力放在整體敘事結構上，而忽視了對新聞直接植入小說的沉澱和提煉；他在語言和細節上依賴固有的才華，他幾乎是迷戀養父情結，迷戀文學的政治正確。熟練是寫作的必經之路，也是寫作潛伏的敵人。但文風的簡練、第一天與後面幾天的內在呼應關係依然值得肯定。
艾偉的《最後一天和另外的某一天》是一個形式非常特別的小說，開篇非常寫實，被勞教的婦女俞佩華和少女黃童童在做玩具的過程中形同母女，但是這是俞佩華17年囚牢生活的最後一天，她依然敬業如舊。在玩具的組裝過程中，我們很容易發現殺人也像一種遊戲。俞佩華殺死了自己的叔叔，還非常精心地將其最後的骸骨藏在閣樓直到被發現。她殺死叔叔就是哈姆雷特復仇故事的中國當代版，黃童童殺死的是欺負她們母女的繼父。俞佩華出獄後去看了一個以她為原型創作的戲劇，在劇場，導演揣度了她沉默表面下波濤洶湧的內心，她錯殺了自己的叔叔，生活的延續被打破了。當她知道這個消息之後，她開始到閣樓祭奠、懺悔，因此導致事件被敗露。她毀掉了自己的生活，也毀掉了家人的生活。她在監獄的17年是贖罪的17年，她將自己的愛靜靜地分享給黃童童，並答應有一天會送她一個芭比娃娃。文末，我們才知道她出獄的最後一天實際上也是黃童童人生的最後一天，她在得知俞佩華出獄時就下定了決心自殺，她早就藏好了作案工具。而當俞佩華糾纏著想知道黃童童的下落時，她表現出來的那股力量讓人想起她多年前的犯案。人有多重側面，有天使盤旋（她對黃童童的母愛），也有魔鬼蟄居（殺死自己的叔叔）。小說踐行了冰山理論原則，它呈現得那麼少、那麼平靜，幾乎不曾對餘佩華的內心進行窺視。小說濃墨重彩地寫了以主人公為原型的戲劇，編劇揣度了她跌宕起伏的內部世界。戲劇以母子共同觀看電影《東方快車上的謀殺案》結束。可見，今天小說家不僅要跟經典的《哈姆雷特》競爭，也要跟類型小說競爭。艾偉在二者之間做出了可貴的嘗試，讓敘述的根深藏在泥土裡。
異曲同工的是，孫頻在《我們騎鯨而去》後半部分大量插入劇本的形式。人類社會的欲望被高度精簡然後翻轉過來以短劇片段重新審視，形式上將詩歌、戲劇、書信等多種文體融為一爐，並積極處理作家跨文體的閱讀經驗。莎士比亞的經典戲劇和「桃花源」的古老誘惑在當代隔空碰撞，共同構築了小說《我們騎鯨而去》的隱蔽根基。薛憶溈的《李爾王與「1979」》的形式同樣值得稱道。這些文本共同彰顯了莎士比亞的世界性影響。任何一位當代中國作家的作品都是在回應他所面對的知識資源、精神遺產和文化傳統。正如昆德拉所說：「小說的精神是持續性的精神：每一部作品都是對前面的作品的回答，每個作品都包含著小說以往的全部經驗。」我們所面對的傳統是一個中西、古今互通有無、互相博弈互相融合之後的傳統。渴望改造傳統、拓展傳統、更新傳統本身也是傳統最核心的部分，正是這些不屈不撓的創新彰顯了傳統強勁的生命力。
三篇小說都試圖以「這一天」來隱喻世間的任何一天。田耳用的是填塞法，在老實可靠的敘述表面儘量加塞私貨，讓敘述溢出故事情節成為一棵冠狀的大樹；餘華試圖在冬日的枯樹上點綴一些彩燈；艾偉則將坑挖得很大，將根深深地植於泥土中，讓其慢慢成長，緩緩吐出新葉。他們探索了不同的講述風格，共同構成文學的多樣性。（申霞豔）
（來源：文藝報）