圓明園包括圓明園本園和長春園、綺春園三座皇家園林。長春園大約興建於1749年（乾隆十四年），建成於1751年（乾隆十六年），比圓明園本園要晚數十年，是乾隆帝為自己退位後準備的頤養天年之所。
圓明三園中的許多建築景區、景點、景致，都是中國古代傳統的建築形式與風格。但惟獨在靠近長春園北牆的一塊東西長約750米、南北寬約70米的狹長地帶，建築有八九座大小不一、形狀各異的巴洛克或洛可可式建築風格的西洋建築。同時建造有多座西洋風格的大型噴泉，當時的中國人稱之為水法。此處可謂是名副其實的「西洋景」，亦為清廷帝王、嬪妃、王公、大臣等窺視西洋建築的「西洋鏡」。
西洋樓建築群的主要設計者，是外國傳教士郎世寧、王致誠、蔣友仁等人。始建於1747年（乾隆十二年），至1759年（乾隆二十四年）大部分已經完成，但有些建築，如遠瀛觀，是於乾隆四十八年（1783年）才最後完成的。
有的學者極力稱讚圓明園，不僅薈萃了中國南、北園林藝術的精華，而且「還蓄納了西方古典建築的精萃。『西洋樓』曾被稱作『東方凡爾賽』，實際上是中西文化交流的產物」。還有的學者認為，圓明園西洋樓是「中外文化交流的產物」，「是中國大規模仿建歐式園林和建築的代表性成果，有『東方凡爾賽宮』之譽，在世界園林史及中西文化交流史上，具有重要地位」。
筆者認為，這一結論有些言過其實。這些西洋巴洛克或洛可可式建築本身的價值或地位，沒有人們所說和所想像的那麼高，而清最高統治者在思想認識方面，也遠未達到中西文化交流那麼高的層次，只是被人們有意或無意地拔高了。在這些西洋巴洛克或洛可可式的西洋建築中，雖然也融入了一些中國傳統文化或園林因素，如在某些建築上覆蓋有中式的彩色琉璃瓦，建築的外立面或石柱雕刻裝飾的細部，夾帶有中式的花紋，點綴有中國的太湖奇石等，表現出中西建築文化融合的特點，也可以說在一定程度上表現出清王朝的文化自信。但若將其稱讚為中西文化交流的產物或代表，則有過度解讀之嫌，似有再作思考與探討的必要。
在中國最早的西洋建築是什麼，建在何處，不敢斷言妄論。然而，據筆者所知，最早的西洋建築，可能是奉羅馬教皇尼古拉四世（Nicholas I V）之命來華的義大利人約翰孟德高維權（Giovanni di Monte Corvino），於1299年（元代成宗大德三年）在北京建造的一所教堂，六年後「又增設鐘樓一所，置三鍾焉」。1305年又在北京建築了第二座西式教堂。「屋宇奐新，紅十字架高立房頂」。上述建築早已徹底毀滅無遺。
1602年，在澳門建築了由義大利籍耶穌會神父設計的聖保羅教堂。1835年一場大火後，僅殘存前壁部分。因其形狀與中國傳統牌坊略同，故人多稱之為「大三巴碑坊」。這可能是中國最早的西洋建築遺存。
那麼，清朝的乾隆帝為什麼要在皇家御園內修建西洋樓等建築呢？乾隆帝雖然並沒有專論說明，但曾有過相當明確的解釋。然而無論如何，西洋樓的修建，與中西文化交流是風馬牛不相及，毫無關係。
在當時的歷史條件下，這些西洋巴洛克或洛可可式建築在皇家園林內的修建，儘管表現出清王朝的某些文化自信，並未虛弱到如魯迅先生所說「每遇外來的東西，便覺得仿佛彼來俘我一樣，推據惶恐，退縮逃避，抖成一團，又必想一篇道理來掩飾」的程度，但在自信中卻又明顯隱含、隱寓著心理和文化上的自大和自傲。筆者認為，這些西洋巴洛克式建築，更為主要的是為了滿足：清朝皇帝「溥天之下，莫非王土」的政治需要；大清王朝物產豐盈，無所不有，即使天下各國的建築奇觀，中國亦同樣是無所不能的外交（東亞的宗藩國家關係模式，而並非近現代外交）需要；「天子富有四海」，凡人間人類所有者，大清帝王亦當充分享有的物質生活需要；以及出於對域外異國情調獵奇的心理需要。
乾隆帝的「周裨瀛海誠曠哉，崑嶠方壺縮地來」，以及王闓運《圓明園詞》中「純皇纘業當全盛，江海無波待遊幸。行所留連賞四園，畫師寫放開雙境。誰道江南風景佳，移天縮地在君懷」等等，即是這種思想的真實體現。
另外，西洋樓建築中的「方外觀」「遠瀛觀」等等，從名稱上即可以清楚地說明這一點。
「方外」，既有世外之意，又有異域殊方的異國他鄉之意，多指中華或中原以外之地。所謂「方外」，即是世外之意。最初是指言行皆超脫於世俗禮教之外的人，後來多指僧道之人，故有「方外之人」「方外之士」等等稱呼。此處的方外觀，即是中華之外異國他鄉建築奇觀之意。
「遠瀛」，即指與中國有重重遠洋之隔的地方。漢代王充在《論衡·談天》中說：「《禹貢》九州，方今天下九州也……每一州者，四海環之，名曰裨海。九州之外，更有瀛海。」此處的遠瀛觀，同樣是指遠離中國、重重大洋之外的他國建築之奇觀。
清朝皇帝為何要在圓明園內修建部分西洋樓建築，乾隆帝本人曾有過明確的闡述。
首先，是為了向外國使臣展示大清天朝上國的無所不有、無所不能。
數千年來，中國大多是處於國土地域遼闊，國力強盛，人口眾多，物產豐富，政治制度先進，經濟技術發達的大一統國家狀態，因而逐漸形成了中國統治者的天朝大國思想。清乾隆帝所說「天朝物產豐盈，無所不有，原不藉外夷貨物以通有無」，即是這種思想在中外關係問題方面的反映。
這種思想在其接待外國來華使團的過程中，同樣也有非常明顯的表現。
乾隆帝於1795年（乾隆六十年）所作《題澤蘭堂》御製詩云：「蕪情報韶意，水法列奇觀，洋使賀正至，遠瀛合俾看。」乾隆帝惟恐後人不解其意，於是在該詩詩注中特別解釋說，澤蘭堂以北，「為西洋水法處」，清廷之所以要修建西洋水法，「蓋緣乾隆十八年，西洋博爾都噶裡雅（即葡萄牙）國來京朝貢」，即1753年5月抵達北京的葡萄牙國王使臣弗朗西斯科·沙維爾·阿西斯·帕徹科·德·巴哲格（Francisco Xavier Asis Pacheco de Sampayo，又有譯作巴石喀）使團。
該使團抵達北京前，清廷「聞彼處以水法為奇觀」，乾隆帝「因念中國地大物博」，無所不有。且中國乃為禮儀之邦，大清朝皇帝為天下共主，「所嘉者，遠人向化之誠」。頗為自傲地認為，「中國之大，何奇不有」，西洋各國的「水法不過工巧之一端」，對此，我大清朝亦有許多巧奪天工的能工巧匠，無所不能，在百工技藝等方面，同樣亦可獨步天下，無與為偶，只不過是中國的大皇帝「初不以為貴」，意不在此而已。既然西洋人「以水法為奇觀」，我大清朝在此方面亦絕不遜色，出於與西洋人鬥奇爭勝、不甘人後的心理，「遂命住京之西洋人郎世寧造為此法，俾來使至此瞻仰」。
其次，希冀藉此展示大清天朝大國的先進與富強，使這些來華的外國夷人甘心臣服於中國的宗藩體系之內。
這種思想，不但在清帝的上諭或其他御製文中有所表述，即使是在乾隆帝和嘉慶帝的御製詩中，亦均有明確的表述。
乾隆帝所作《遠瀛觀歌》云：「石級參差列珠樹，玻璃為牖佳境布……一室澄觀備遠瀛，聖念包羅九有宏。」「遠瀛」者，即遠隔重洋的外國；「九」者，乃為中國傳統思想中最大的陽數，所謂的「包羅九有」，即是大清帝國的德威被覆天下所有萬國之意，希望能將天下各國全部納入中國的宗藩國家關係體系之內。這雖然僅是清朝皇帝的一種政治企望與理想，但卻是明顯而真誠的。
嘉慶帝在御製詩《遠瀛觀》中，也曾頗為自豪地說：「樓式仿西洋，聖皇聲教彰。遠瀛鹹向化，絕域盡為王。可識天威暢，同沾惠澤長。」其意思是說，通過在長春園內建造西洋樓景觀，「樓式仿西洋」，可以達到「聖皇聲教彰」「遠瀛鹹向化，絕域盡為王。可識天威暢，同沾惠澤長」等等使外國臣服的政治目的。嘉慶帝在《觀諧奇趣水法》七言詩中再次表示，清廷「連延樓閣仿西洋」，修建西洋樓，「激水引泉流蕩漾，範銅伏地制精良」，建造西洋式的大水法噴泉等等，其最終的目的，皆是為了「信是熙朝聲教彰」，「巧擅人工思遠服，版圖式廓鞏金湯」。
二、西洋樓建築的藝術水平如何，
清帝是否發自內心的喜愛
客觀地講，西洋樓的建築，特別是其石柱的深雕、透雕等等，的確十分精美，具有一定的藝術特色，但不過僅僅屬於具體的中國匠人技術、技巧的層面。若就其整體的建築藝術而言，當屬中平，遠非西洋各國建築的精良之作，並不能代表當時西洋建築的最高水平或建築之「精萃」，更難說是西方國家歷史文化的代表。
對此，中國建築學界的專家是有共識的。如中國城鄉建設環境保護部規劃局的鄭孝燮曾明確指出：「從園林藝術本身來看，西洋樓同當時法國、義大利的園林水平相比，也夠不上傑作。」華中工學院建築系的周卜頤也認為：「圓明園西洋樓的建築出於畫家想像，在建築風格上看不見經傳，並無多大價值。」廣播電視部設計院的嚴星華也曾明確而坦率地說：「我認為西洋樓建築屬18世紀歐洲洛可可藝術風格，在西方建築歷史上是沒有價值的，是走下坡路。何況並非出自建築師之手，而是繪畫師、傳教士之手。」何重義、曾昭奮兩位先生更是直言不諱地指出，由於西洋樓的設計者「並不是諳熟巴洛克建築者，他們不是建築師，所設計的建築在園林史或建築史上雖有一定價值，但這些建築從藝術上看卻是不倫不類的湊合或捏合，既不是西方建築的典型，也不是中西建築完善結合的產物」。
誠然，法國的大文學家雨果的確曾稱讚說：「在世界的某個角落，又一個世界奇蹟；這個奇蹟叫圓明園。藝術有兩種起源，一是理想，理想產生歐洲藝術，一是幻想，幻想產生東方藝術。圓明園在幻想藝術中的地位，和帕臺農神廟在理想藝術中的地位相同……如果幻想能有典範的話，這是幻想的某種規模巨大的典範。請想像一下，有語言無法形容的建築物，有某種月宮般的建築物，這就是圓明園。」由此可見，雨果在此稱讚的「世界奇蹟」「幻想藝術」，或是「幻想藝術的典範」，是指圓明園內中國的傳統建築藝術，而不是園內的西洋樓、大水法。圓明園內的西洋樓、大水法等等，在雨果看來，或是司空見慣，屢見不鮮，或是因其建築一般，稀鬆平常，普普通通，根本不能入他的法眼。
1793年英國的馬戛爾尼使團來到北京後，乾隆皇帝曾傳旨準其觀賞圓明園等處的水法。乾隆帝之本意，無非欲藉此誇耀於外邦，給其以心理觀感等方面的震撼，但實際結果卻是，馬戛爾尼對於長春園內的西洋樓建築和水法等隻字不提，很可能是他對此已是司空見慣，習以為常了。但對中國傳統的亭臺樓閣等建築，以及疊石為山、曲徑通幽、雖由人作宛若天成的建園形式，頗為關注與欣賞。馬戛爾尼記載說，進入圓明園後，「每抵一處，必換一番景色……園中花木池沼，以至亭臺樓榭，多至不可勝數，而點綴之得宜，構造之巧妙，觀者幾疑為神工鬼斧，非人力所能及」。
其實，清朝皇帝從未發自內心地喜愛或稱讚過西洋樓建築。
西洋樓的各處建築及水法建成後，雖然每逢有外國的使臣，也就是清廷視為前來輸誠向化的朝貢者來到北京後，清朝皇帝多會讓他們參觀西洋樓和水法，但其意思與意義之所在，大概不外是要向他們表示，你們外國所誇耀的西洋建築與水法，亦不過如此，你們有的，天朝同樣也有，而且並不比你們的差，而天朝精美絕倫的傳統古代建築，你們卻沒有。天朝與外夷之間的先進與落後，優劣上下，豈不是洞若觀火，高下立見？實際上，西洋樓建築在清朝皇帝的心目中，是遠不能與中國的傳統建築相比較的。這從西洋樓景區在全園整體布局中的位置方面，即可窺其一二。
首先，清廷並沒有將西洋樓建築在圓明三園的重要位置，更沒有建築在中軸線或中心的位置，而是將其局限在緊靠長春園北牆，東西長約750米，南北寬約70米，呈東西狹長的丁字形地域內，佔地面積約為6.7萬平方米，約佔全園面積的1.5％，不但整體布局略顯單調，缺乏自由變化，而且地域窄小侷促，可使人將眼前景色一覽無餘，而無中國傳統園林建築所追求的移形換步、一步一景，不斷產生山重水複疑無路、柳暗花明又一村的豁然開朗之感。
其次，西洋樓建築群，東西兩側的地界，皆為長春園的東西圍牆，北面是長春園的北牆，在其南側雖未修建圍牆，但卻堆建起高約數米的東西走向的土山，將西洋樓建築群與長春園內的其他中國傳統建築風格的園林建築分隔開來。
這樣的園林建築景觀布局，固然可使西洋樓景區自成一體，猶如大清帝國中的「西洋特區」，當然是正確的，必要的，也符合清廷修建圓明三園時採用的障景造園藝術。但是，清朝皇帝不欲西洋景觀喧賓奪主，影響了皇家園林整體景觀的思想，也是明顯存在的。
乾隆帝是一個非常喜歡題字、作詩的皇帝，有學者認為乾隆帝一生作詩多達四萬餘首，甚至更多。清廷編纂的《清高宗御製詩集》中收錄的乾隆帝的詩作，即多達五集，另外還有《御製詩餘集》。乾隆帝不但是清朝詩作最多，同時也是中國歷史上詩作最多的皇帝，即使是中國歷史上的詩聖杜甫、詩仙李白，其詩作的數量也遠不及乾隆帝（收錄有2200餘名詩人作品的《全唐詩》，總計也不過48000餘首）。我們且不論其詩作是否皆為其本人所作，是否有人代為捉刀，亦不論其詩作的造詣水準如何，而是要說明一個曾經客觀存在過的現象和事實。
在乾隆帝、嘉慶帝的御製詩中，反覆吟詠北京五園三山皇家園林某同一景點或景致的情形，非常普遍，有的多達十餘首，二十餘首，甚至多達數十首。如嘉慶帝吟詠「秀清村」（即圓明園四十景之一的「別有洞天」）的御製詩，計有22首；吟詠「平湖秋月」中「鏡遠洲」的御製詩，計有24首。乾隆帝吟詠其非常喜歡的「池上居」的御製詩，更是多達35首。如乾隆二十一年，乾隆帝「池上居」御製詩云：「引流藉高水，曲折成石渠。注池得半畝，愛鑿龍首疏。池上何所有，文軒碧紗櫥。池畔何所有，九松翠鬱扶。步廊三面圍，其外乃後湖。」
但是，乾隆帝吟詠長春園內西洋樓景觀的御製詩，卻可以說是少之又少的，即使有，其主旨也不過是如前所述，意在標榜天朝上邦、萬國來朝等等的思想。
乾隆帝吟詠西洋樓景觀的御製詩很少，其原因何在？乾隆帝本人未講，我們當然無法知曉，但西洋樓在其心目中的地位，卻不難猜測與想見。
當然，發生了1816年英國來華專使阿美士德不肯遵行中國跪拜之禮覲見清帝，後被驅逐回國的事情以後，清朝皇帝在西洋樓景區內所感受到的，已經不再是高大上的無上榮耀，而是銘心鏤骨的陣陣隱痛。
1816年12月底，嘉慶帝在長春園看到西洋樓遠瀛觀的匾額後，觸景而生情，賦《遠瀛觀述志》五言詩一首：「本無招致心，突來英吉利。既來復不馴，巧言多詐偽。未能成禮還，庸臣實僨事。瞻額衷慚惶，艱哉在上位。訓誨竟敢違，要名又任意。用人誠最難，題壁述予志。」嘉慶帝在詩後自注說，當初，即1816年夏季英國的阿美士德使團來華時，是兩廣總督等人奏稱，「英吉利使臣呈請前來朝貢」，自己只是出於「其遠隔重洋，輸誠納盡，不可虛其歸戴之忱」的考慮，才「是以準令由天津海口登岸，並非有心招致之也」。然而，不料經辦此事的接伴大臣們，並不遵從自己「諄諭以如能行禮，方準帶領入京」的諭令，擅自行事，「蘇楞額、廣惠既違訓誨於前，和世泰、穆克登額又復妄行於後，以致屆期不能成禮。種種僨事，皆由庸臣貽誤，用人之難如此」。朕此次「茲來斯地，瞻言舊額，撫衷實增私恧，因題此以述予志矣」。
如果說，上述這一《遠瀛觀述志》詩，是嘉慶帝感到自己在國內朝臣與子民面前大失顏面，將罪責歸咎，並將其不滿主要是發洩在具體經辦此事的接伴大臣身上，為自己尋找替罪羊的話，那麼，兩年後嘉慶帝在其另一首《遠瀛觀》詩中，則是將發洩的對象，直接指向不曉事理的英吉利國夷人：「馭遠從來貴嚴肅，彼英吉利性難伏。每來先蓄圖利心，寬則無忌肆貪黷。強悍不循中國儀，辱其主命宜驅逐。大君豈貴貢珍奇，所寶惟賢慎司牧。」嘉慶帝仍感意猶未盡，又在詩後自注曰：「撫馭遠人，理貴嚴肅。餘詩所謂中國有威儀，豈可少貶損是也。彼英吉利使臣鄙野無知，貪黷強悍，又復不循中國禮儀，辱其國主命，是以卻彼貢獻，逐令回國。蓋為國以禮，所寶惟賢，人君之道，理當如是。」由此可見，嘉慶帝對於英國使臣阿美士德此次未能跪謁清帝之事，一直是耿耿於懷，不可稍釋，於是再次賦詩，藉此消舒胸中積鬱的塊磊。
何謂文化，文化可以分為幾個層次結構，學界還沒有形成公認的共識。有的學者認為，文化可以分為物質文化與精神文化兩個層次；有的學者認為，文化可以分為物質、制度與精神的三層次；有的學者則認為，文化可以分為物質、制度、風俗習慣、思想與價值的四個層次；還有學者將文化劃分為更為精細的物質、社會關係、精神、藝術、語言符號、風俗習慣等六大子系統。
在此，我們不對文化層次結構的劃分進行評說論述，只是想說，任何一個國家或民族的文化，都是分層次的，其中最初始層次的文化，屬於物態的，或是具體器物的文化層次，即是由人類創製的各種器物。
何謂文化交流，亦是需要認真思考與明晰的。是兩種不同文化初步表面層次的接觸，還是兩種不同文化接觸後的碰撞與衝突？抑或某種文化對另一文化形態的移植與嫁接？似乎都不是。
長春園內西洋樓建築群，無論是建築風格，還是建築材質，皆與中國傳統的建築大相迥異，的確表現出兩種不同文化及建築的特點。但筆者認為，這種狀況遠遠算不上兩種不同文化的交流。
首先，就總體狀況而言，西洋樓建築與中國傳統的古代建築，是被清晰嚴格地規劃在兩個不同的區域，是分而割之。呈現出的是不同風格的建築，在不同區域空間內的並列、混搭，而不是有機而自然地被規劃建築於一個區域之內。就如一個人上身穿絲綢面料的中式袍褂，下身穿條帶有破洞的牛仔褲，頭戴中式瓜皮小帽，足登西洋大皮靴，算不得是融合了中西衣著、服裝文化一樣，長春園內的西洋樓建築，也實在算不上是兩種不同文化及建築風格的交流。
其次，西洋樓建築群內的建築，總體上呈現出西洋巴洛克式或洛可可式的風格，所用材質多為巨型石材，同時某些建築的頂部，又裝飾有中國傳統的彩色琉璃瓦；一些花木的樹冠造型，不似中國傳統園林崇尚追求自然之奇樸，而是被人工刻意剪修成幾何形狀，同時又點綴著中國傳統園林中的太湖石。若僅就此而言，似乎可以視之為中西文化交流與融合的表徵，但實際上卻總給人以不中不西、生搬硬套、不倫不類的感覺。因而也難以稱得上是中西文化的交流。
筆者認為，所謂的文化交流，其基本內涵，至少應該包括以下兩個層面或維度。
第一，就文化的不同層次而言，圓明園長春園內的西洋樓建築群，可以說是中國皇家宮苑中第一次大規模仿建的西洋式建築，同時也是中西建築風格相互結合的嘗試，但並不是在理性思維的情勢下，不同文化之間相互欣賞、借鑑、吸納層面的「中西文化交流的產物」。也就是說，這並不是真正意義，或是全面的更深層面的文化交流。
第二，所謂的交流，實際上是「交」和「流」兩個字的複合詞。就不同文化交流的基本形式與要求而言，所謂的文化交流，應該是兩種文化彼此之間的雙向交流與互動。而圓明園內的西洋樓建築，就西方國家或文化而言，是如同大型水庫的開閘洩洪，對外放水，是對中國文化的單方面植入。而就清王朝、清代皇帝而言，則是對域外某具體景觀、景物獵奇心理的，單方面的嫁接與移植，只是西方文化之水的一個瀦留區或蓄水池。在當時，雖然也有外國傳教士將中國的園林建築傳入英國宮廷，但更主要的則是西方建築文化的流入。因此，西洋樓建築，既談不上什麼中西兩種文化的交流，也不完全是中國對西方國家建築文化的接受，充其量不過是其對西洋建築形式與風格的某種接納，至多只是停留在器物層面的文化流出、流入而已，遠未及文化的其他更高層次。
西洋樓建築遠非真正意義上的中西文化的交流。
其突出的表現是，在西方國家，大型的噴泉往往是與人體雕塑相結合的。這些人體雕塑，既可以是祼體的男姓，也可以是祼體的女性。這在西方的文化中，是正常的，至少是可以被社會接受的。但這種西方的文化風俗，在中國的傳統文化中，且不要說在堂堂的皇家園林內，即是在中國社會的任何一個地方、一個角落裡，都將被視為是有傷道德風化的。故此，海晏堂西側的十二個噴泉下方，都被改成了中國十二生肖的獸首。
清代的康熙帝，除對西洋的天文數理等頗感興趣，時加研習，並加以某種提倡獎掖之外，對於其他諸如自鳴鐘等機械製造的物品，雖也存有好奇之心，有所收藏外，但其內心深處，至少是在公開的場合，認為這些物品不過是些「奇技淫巧」之物，足以玩物喪志，是嚴加禁戒的。乾隆帝也大致如此，總體上對於西洋文化，是持否定抵拒，至少是不屑一顧的態度。
且不要說清中期的乾隆、嘉慶兩朝，即使是到了一百餘年後的鹹豐、同治朝時期，經過兩次鴉片戰爭的打擊，外國的堅船利炮已經打開了中國的大門，清廷已經開始興辦洋務企業之時，朝野上下仍有不少人還在強調，只可以夏變夷，不可以夷變夏。不但堅決反對諸如西方國家的政治體制、政治制度，反對西方國家的文化與價值觀念，而且猛烈抨擊諸如引進機器、修建鐵路、架設電線等器物低層次的洋務事業為「奇技淫巧」。時至1884年，時任貴州按察使的李元度還在幻想著、竊喜著，「將用夏變夷」，「吾孔孟之教將盛行於彼都，而大變其俗」，「百年內外，盡地球九萬裡，皆當一道同風，盡遵聖教。天下一家，中國一人之盛，其必在我朝之聖人無疑矣」。
這些封建頑固派自不必論矣，即使洋務派之首領如李鴻章者，不是也在強調說，中國的火器、兵器雖遠不及西方列強，但「中國文武制度」，則「事事遠出西人之上」嗎？
到了晚清末年，面對西方列強的軍事侵略和政治、經濟、外交、思想、文化等方面的強力壓迫與滲透，傳統的中學已經不能衛固國家主權與朝廷的尊嚴，此時的西學才被以「西學為用」的方式，楔入了中國傳統文化的堅韌體系之內。然而即便如此，除極個別人外，絕大多數的政治或文化精英們，卻仍在堅持，固然需要「西學為用」，但其基本的前提是必須以「中學為體」。否則即是捨本逐末，以夷變夏。就是進步的早期改良思想家王韜，在19世紀70年代仍在強調：「形而上者中國也，以道勝；形而下者西人也，以器勝。如徒頌美西人，而貶己所守，未窺為治之本原者也。」
清廷駐日公使隨員黃慶澄，於1895年以後曾指出：「今中國士大夫不肖者無論……即以賢者論，其恪尊儒訓，大節凜凜者」，亦往往是「輒謂周驅夷狄，孔攻異端，株守經義，牢不可破」。也就是說，此時的絕大部分中國士大夫，仍在堅守著中國以儒學為代表的傳統文化不放，何曾有些許中西文化交流的思想端倪？
1896年8月，協辦大學士、管理學務大臣孫家鼐所上《議復開辦京師大學堂折》提出，「中國五千年來，聖神相繼，政教昌明，決不能如日本之舍己芸人」。京師大學堂的辦學宗旨，必須堅持「以中學為主，西學為輔；中學為體，西學為用。中學有未備者，以西學輔之；中學其失傳者，以西學還之。以中學包羅西學，不能以西學凌駕中學」。
稍後，1898年戊戌變法時期成立的新式學會——「蘇學會」，在其學會章程中也完全參照沿用了京師大學堂的宗旨，僅個別字句稍有不同。
晚清末年時出現的「中體西用」論，雖有種種各不相同的說法，然而萬變不離其宗。即中學與西學，絕對不可等量齊觀，更不是平等的可以相互交流的兩種不同的文化。中學與西學的關係，是「 形而上 」 和 「 形而下 」、「 本 」 和 「 末」 、「 道 」 和 「 器」、「 體 」 和 「 用 」、「 主 」 和 「 輔 」、「內」 和 「外」、「 先 」 和 「 後 」的關係。以晚清末年中國人接受西方文化的心理負擔之重、進程之艱難，可反觀、反思清康熙、雍正、乾隆時期，能否出現真正意義上的中西文化交流。
綜上所述，筆者完全認同劉敦楨先生有關清廷在長春園內「效義大利Baroc（東方巴洛克）建築，及水戲線畫諸法，營遠瀛觀、海晏堂等於長春園北部，開中國庭園未有之創舉」的說法。
然而，圓明園內西洋樓建築群的意義與價值，不過如此，僅此而已。我們實在沒有必要人為地予以過度的拔高。因為這種拔高既不符合當時的歷史實際，也不可能為當時的大清王朝爭得什麼榮耀，更不可能爭得什麼國際地位。