1989年對臺灣來說同樣是一個經歷著解構和重組的符號，同年8月15日，臺灣第一座「二二八」紀念碑落成於嘉義，這一裡程碑事件的背後是解除「黨禁」後席捲全島的民主化浪潮，電影《悲情城市》也正是由於這樣的機緣觸碰了「二二八」這個長期被執政的國民黨所壓制的政治「禁忌」，揭開了無數普通人疼痛了四十年之久的心靈傷痕。
電影並不是對「二二八」的全景記錄，侯孝賢甚至連一個鏡頭都沒有留給1947年腥風血雨的臺北，視線始終聚焦在基隆——一個被「悲情」所修飾的城市。兩個多小時的時間，展示給我的只是一個家族在亂世中消亡的悲劇，讓我在看完影片後沉默了許久。
羅蘭·巴特曾經說過，電影的連貫性迫使我們不能中途閉眼，這將有可能隨時讓我們漏看某個關鍵。而這種關注的緊張完全沒必要出現在《悲情城市》的觀影過程中。不溫不火的慢節奏在時光的流走中分散著我的注意力，我大可以細細回味一段段情節而不擔心失去情節之間相互的連貫性。我一度認為侯孝賢一定是「年鑑學派」的同道者，在故事情節展開的相當長時間裡，雖然危殆的政局、小鎮上的仇殺和進步人士的密謀接連出現，但一以貫之的主線卻是長鏡頭下平常人柴米油鹽的人間煙火，瑣碎、平淡甚至有些無聊，但這正是老百姓參與和書寫長程歷史的方式，構成了所謂的「長時段演進」。
但「二二八」事件的發生成為了整部影片的轉折，它使主要人物的生活發生了前所未有的變故，氣氛驟然變得陰冷和恐怖，使情節轉折所需要的緊張和衝突顯露無遺。也正是在這樣一場醞釀已久同時突如其來的政治風暴中，人物的命運如同一葉扁舟，在驚濤駭浪面前變得無比動蕩和兇險。侯孝賢迴避了對殺戮的直接映射，鏡頭下始終遠離風暴中心的基隆，市民們如驚弓之鳥一般仔細聆聽陳儀帶有濃重江浙口音的溫和講話，卻不曾意識到當局緩兵之計背後的刀光劍影。他用這樣獨具匠心的方式，傳遞給觀眾一種莫名的戰慄與恐懼。
《悲情城市》充滿藝術張力的精彩之處在於，它同樣把生活的美好和希望恰如其分地寄托在平凡人的身上。在文清和寬美的愛情中，我能洞悉到影片昏暗基調中一抹飽含著溫情與感動的亮色。梁朝偉憑藉其一流的表演功力塑造了一個由於耳聾只能用肢體語言和紙筆來表達自身思想和感情的林家老四——文清，他是一個技術了得（至少可以藉此安身立命）的攝影師，也是一個參與了政治運動的左翼同情者，但他對政治的感知力卻遠遠比不過寬榮那些侃侃而談的知識界朋友，他在行動上參與但卻在精神上疏離這個「以天下為己任」的小圈子，他所期待的只是和寬美一起過著談詩論道、粗茶淡飯的平常生活。文清的歸宿沒有直接交待，但在國府遷臺後嚴厲處置持不同政見者的「戒嚴」時期，他的命運自然兇多吉少，也可以認為是不言自明。
《悲情城市》的鏡頭所對準的是一個在戰後渴望和平和發展的基層社會，聚焦的是只想平平常常過日子的底層民眾，平民化的視角與血淋淋的悲劇映出了一個無比強烈的反差，呈現了一處難以彌合的歷史傷口。這是影片的成功，更是時代的悲劇。
侯孝賢在《悲情城市》中所拷問的，又決不僅僅是國民黨威權統治的血腥和殘酷，他將觸角伸向了更切近時代本質的臺灣主體性問題。他借用林家老大林文雄之口說出了「我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼」的真切感受。短短幾十個字，概括了臺灣幾個世紀間在大國中反覆易手的風雨，抒發了臺灣人「亞細亞孤兒」的漂泊感。通過影片中人物看似不經意間的言談與活動，能看到《馬關條約》的遺棄給臺灣人帶來的憤懣，能看到後藤新平所奠定的日據統治模式在臺灣的生命力，也能看到國民政府接收臺灣後措置失當破壞臺灣原有的穩定社會結構所導致的民心盡失。歷史的複雜面相交織在影片的各個角落，增強了敘事話語的厚重感。
《悲情城市》記錄了從臺灣光復到國府遷臺四年的腥風血雨，表現了從「二二八」到「戒嚴」解除臺灣民眾四十年的壓抑與憂傷，揭示了亂世的動蕩、世事的無常和人生的短暫。它是一篇劃時代的政治寓言，更是一曲直擊人性本質和人心深處的動人輓歌。看過之後留存在我心底的不是撕心裂肺的痛楚，而是欲哭無淚的悲傷。「人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流」，侯孝賢所表達的，又何止是一段不堪回首的歲月，分明還有對人生悽涼的感慨。人和歲月，就是生活。