□ 張志勇
宋元北雜劇和南戲催生江西戲曲
北宋雜劇是在繼承歌舞戲、參軍戲、歌舞、說唱、詞調、民間歌曲等中國傳統藝術的基礎上，由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲。在現存40套的北宋大曲中，最為人們稱道的兩套，就是出自江西作家的手筆——曾布(江西南豐人)創作的以馮燕故事為主題的《雙調？水調歌頭》；董穎(江西德興人)創作的以西施故事為主題的整套大曲《道宮？薄眉》。
宋室南渡後，隨著政治中心南移，雜劇又盛行於臨安(今浙江杭州)等地，它在諸般伎藝中已居於首要地位。大約在同一時期，南戲出現。南戲是「南宋戲文」的簡稱，明代祝允明《猥談》裡又謂之「溫州雜劇」，另有稱「永嘉雜劇」。顧名思義，此雜劇起源於今浙江溫州一帶。南戲盛行一段時間後便由贛東北饒州一帶進入江西，在鹹淳年間流傳到贛中腹地南豐，並日益興盛，逐步在南豐紮下根，江西戲曲由此產生。南戲給了「汴都正音」的北雜劇巨大壓力，但由於南戲的民間價值取向與官方或主流士大夫的價值取向相悖，因此被謂之「淫哇盛，正音歇」，一度被南宋朝廷禁唱。
元朝統一中國後，在宋雜劇和金院本的基礎上形成的元雜劇在北方盛行，同時迅速風靡南方。這一時期，江西出現了幾位雜劇作家以及一批北雜劇著作和散曲作品。其中有：汪元享(江西鄱陽人)，作雜劇《斑竹記》《仁宗認母》《桃源洞》；趙善慶(江西樂平人)，作雜劇《孫武子教女兵》《唐太宗驪山七德舞》《村學堂》《醉寫滿庭芳》《燒樊城糜竺收資》。此外還有散曲作家劉時中、王階、鄧學可、虞集、陳克明等。周德清(江西高安人)，不僅是著名的散曲家，更是傑出的曲韻學專家，所著《中原音韻》於元至正二年(1342年)刊行，《中原音韻》為明清兩代曲韻學的奠基之作，無論是在音韻學方面，還是曲學理論方面，都對後世產生了極其深遠的影響，在中國戲曲史和音韻史上佔有極其重要的地位。
值得注意的是，元統一中國促進了北曲雜劇和南戲兩個劇種的匯聚和交流借鑑，一些雜劇作家開始關注和涉足南戲的創作。有元一朝，雖然雜劇及散曲被奉為「樂府」正宗，並且以其新鮮的內容和精練的形式，獲得觀眾的喜愛。「語多塵下」的南戲，較之相形見絀，南戲便一度衰落，但這種局面並沒有維持太久。元雜劇由於受一人主唱和一本只能四折限制的先天性體制缺陷，至元末式微。南戲在體制上較雜劇更合於戲劇的本質並且吸取了雜劇的優點，由粗轉精，最終贏得觀眾的喜愛。
南戲的勝出——明代江西戲曲四大唱腔
當歷史走進明初，雖然當時分封在南昌的寧王朱權寄情於戲曲，創作了《卓文君私奔相如》《淮南王白日飛升》等北曲雜劇12種，並著有《太和正音譜》，但並沒有改變南戲取代北曲成為戲曲舞臺霸主的態勢。自明初開始，弋陽腔、青陽腔、海鹽腔與崑腔為代表的南戲先後在江西廣為傳唱。四大唱腔有的形成地在江西，有的形成和發展與江西籍人士有重要聯繫，對江西地方戲曲產生深刻影響。
元末明初，南戲在江西產生了弋陽腔。弋陽縣地處贛東北信江中遊，位於閩浙贛三省交界之處。弋陽在南宋時期便是軍事要地，又是西南諸省與南宋都城臨安商業往來和藝術交流的必經之路。這為南戲在贛東北以及贛中地區的流傳創造了條件。南戲《目連戲文》傳入江西之後，頗受弋陽及贛東北地區群眾的喜愛，人們在目連戲的基礎上，不斷吸取當地民間藝術成分，以及北曲雜劇的唱腔發展而成一種特殊聲腔——弋陽腔。弋陽腔在曲牌音樂形式上以南戲曲牌為主，兼用部分北曲雜劇曲牌。弋陽腔採用「一唱眾和」的人聲幫腔形式，「不入管弦」「其節以鼓，其調喧」。伴奏用大鑼大鼓，因此聲調高亢、粗獷，派生出一種「滾唱」形式。
早期弋陽腔班社在江西建立了上饒、南昌、吉安三大活動中心，明永樂年間傳入雲貴地區，至嘉靖遍及北京、南京、湖南、廣東、廣西、福建和安徽等地。弋陽腔稱為「高腔」鼻祖。京腔、樂平腔、青陽腔、川劇高腔、湘劇高腔、廣東正字戲、潮劇和福建四平戲等都是弋陽腔的流裔。
明嘉靖、隆慶年間，弋陽腔流入安徽省南部青陽縣一帶，經過與當地流行的民歌俗曲結合和改調，產生了青陽腔。青陽腔繼承了弋陽腔「一唱眾和」等特點，並在弋陽腔「滾唱」的基礎上產生一種穿插於曲牌之中，或獨立於曲牌之外的新的表現形式——「滾調」。這種滾調打破了過去戲曲曲牌聯套體的音樂結構和長短句格式，將戲曲文學從「曲有定句、句有定字、字有定音」的表演束縛中解放出來。讓唱腔變化多樣、戲曲語言通俗易懂，提高戲曲的通俗性和表現力。青陽腔是弋陽腔「易腔」之後的一個重要腔種。青陽腔的形成地——皖南池江青陽一帶和贛東北交界，當時這片區域商業往來頻繁，帶動了戲曲班社的活動。青陽腔形成後從皖南往回向江西發展，給江西戲曲帶來巨大影響。青陽腔深刻影響了黃梅戲，徽劇，贛劇、川劇等戲曲的發展。
海鹽腔產生於元末，明嘉靖年間由江西宜黃人譚綸從浙江帶入江西宜黃。譚綸為明代抗倭名將、傑出的軍事家，舉薦和提拔了戚繼光、俞大猷、劉顯等一大批叱吒風雲的戰將。嘉靖二十九年(1550年)，譚綸任台州(今浙江臨海)知府，治兵於浙江台州和寧波等地抗擊倭寇。譚綸其人酷愛戲曲，尤其是柔軟的海鹽腔，對青陽、樂平等高腔戲「聞而惡之」。嘉靖末年，譚綸把唱海鹽腔的伶人帶到故鄉宜黃，不僅命海鹽藝人將海鹽腔傳授給家鄉子弟，而且「凡梨園度曲皆親為教演」。海鹽腔進入江西後，由宜黃班演出，吸收當地鄉音土語，夾雜弋陽、青陽諸腔，「舊腔一變為新調」。海鹽腔清柔婉折，悅耳動聽，頗受上層士大夫階層喜愛。
「東方莎士比亞」——湯顯祖大力推動了海鹽腔在江西的發展，同海鹽腔宜黃班藝人有著十分密切的聯繫，身邊聚集了一支戲曲演出隊伍——「宜伶」，主要搬演湯氏《四夢》。湯顯祖應宜黃當地人的要求，撰寫了《宜黃縣戲神清源師廟記》。該書不僅記述了弋陽腔、崑山腔、海鹽腔等演唱情況，而且對戲曲的演出藝術發表了精闢見解，為中國戲曲史留下了彌足珍貴的資料。
崑腔即崑山腔，起源於明萬曆末年的江蘇崑山，為明代戲曲家魏良輔所創。魏良輔，江西豫章(今南昌)人，時寓居江蘇太倉。魏良輔初習北曲，應覺難有突破，便發奮改習南曲。魏良輔對舊的崑山腔進行改革，在唱腔和伴奏兩個方面取得突出成就，使得崑腔音色豐富，體現出南曲的輕柔舒緩、婉轉有致和北曲的激昂慷慨，增添了崑腔的韻味和意趣。為了以示區別，改良後的崑腔也被稱為「崑曲」，一躍成為「新聲」力量逐步取代了海鹽腔，成為南戲正宗，後被稱為「雅部」。
明萬曆三十二年(1604年)，湯顯祖的好友，江西金溪人謝庭贊罷官寓居揚州，將崑腔戲班帶回家鄉演出，開創崑腔在江西演出的先河。明崇禎年間，江西巡撫解石帆重修滕王閣時在閣的左側特意增加了一個「環清閣」，成為崑腔在滕王閣的演出場所。清初，崑腔在江西呈現一片繁榮景象。江西人(姓名不可考)撰寫的《觀劇日記》，對乾隆三十八(公元1773年)至五十九年(1794年)這二十年間崑腔在江西的活動，做了詳細的記述。其中昆班有四個：宜黃敘倫部、宜黃集秀部、江西江義部、贛州華玉部。
四大聲腔的「後裔」——贛劇
清初至乾隆年間，隨著社會安定和經濟發展，弋陽腔有所復甦，同時宜黃腔和花部亂彈也開始勃興，江西戲曲迎來一次迅猛發展，產生了一批地方劇種。這些劇種有宜黃戲、東河戲、旴河戲、寧河戲、撫河戲、西河戲、饒河戲和信河戲等。其中饒河戲和信河戲形成了後來江西的主要劇種——贛劇。
贛劇聲腔基礎為弋陽腔，融合了清代中期傳入江西境內的崑腔與亂彈而形成。贛劇的前身饒河班和信河班，都以演唱亂彈腔為主。其中饒河班以景德鎮、鄱陽、樂平為中心，保存了部分的高腔劇目，藝術風格也比較古樸、粗獷；信河班則是以貴溪、玉山為中心，沒有高腔，它的亂彈唱腔相較而言婉轉流利，舊時也統一稱作「江西班」。1950年，饒河、信河兩個分支合併，正式更名為贛劇。贛劇的表演風格古樸厚實，親切逼真，歌舞結合，聲腔體系十分豐富。贛劇角色行當沿襲明代弋陽腔的角色舊制，分老生、正生(掛須)、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花(小丑)，俗稱「九角頭」。彈腔興起後，又增入了副末、二旦、四花等角色。贛劇劇目分弋陽、青陽、亂彈三類。弋陽腔劇目有所謂「十八本」之說。青陽腔劇目大多出自明朝傳奇，保存較完整的大小劇目有80餘出。亂彈劇目有清道光年間38種，大部分稱為「老路戲」，另有二黃撥子戲《萬裡侯》《打金冠》等，因無準詞，稱為「水路戲」。
傳承發揚戲曲文化，續寫戲曲文化絢麗篇章
黨的十九屆五中全會對文化建設高度重視，從戰略和全局上對文化建設做了規劃和設計。其中，最重要的，就是明確提出到2035年建成文化強國的長遠目標和今後5年文化建設的基本思路以及重點任務。江西作為古代戲曲文化的主要發祥地，應準確把握「推進社會主義文化強國建設」的目標要求，充分挖掘並利用好地方戲的歷史文化價值，為文化強省建設注入不竭的發展動力。
史書、志書等古籍是研究歷史的第一手資料。關於戲曲，地方志多有記載。例如，《玉山縣誌》(清道光三年刻本，卷十一)記載有：「紈絝子弟，操三弦琴、弄笙笛，以檀板羯鼓為之節,所尚必昆音也,謂之清客。」《鄱陽縣誌》(清道光四年刊本)風俗類記載有：「東關外沿河一帶，多商賈集會公所。時喚昆弋兩部演劇祭神。」這些記載跨越時空，生動形象地還原了當時戲曲演出時的情形。與之對應的是，江西境內古戲臺數不勝數，僅樂平市就有大小戲臺400餘座，有的至今還在使用。它們不僅是一種建築形態，更是一方韻味悠長、歷久彌新的文化平臺。文化的傳承，必先要做好古籍古蹟文物的保護、研究和利用。就地方戲曲來說，就是要對相關典籍、唱本、史料及時進行整理、點校、保存，保護好建築、服飾、樂器等相關文化實物，做好人才的傳幫帶，讓文字不斷代，文化不斷層。
傳承不是孤芳自賞，而是為了戲曲文化的交流和發揚光大。戲曲作為一種古老的文化，要堅持以人民為中心的創作和演出導向，與時代同步伐，在交流傳播中不斷推陳出新。一是推動戲曲文化與旅遊的融合發展。旅遊是文化傳播的重要方式，文化豐富了旅遊的內涵。戲曲要緊緊依託旅遊平臺，緊密結合當地文化，「搭臺」唱戲，使旅遊更具特色和文化底蘊，在相關產業體系中佔有一席之地。二是善於在年輕人群體中推廣戲曲文化。時下漢服熱、國學熱、戲腔新唱等在年輕人群體中悄然興起，傳遞出年輕人對中國傳統文化依然有濃厚興趣的強烈信號。我們要從年輕人的角度，用他們喜聞樂見的方式，提振他們對於戲曲的興趣，並從中發現好苗子。三是深入挖掘戲曲的教育功用，提高社會文明程度。演繹好傳統戲曲善惡忠奸的故事，結合黨史、新中國史、改革開放史、社會主義發展史，開發新劇目，加強愛國主義、集體主義、社會主義教育。四是利用好現代化的傳播媒介。依靠數位化、智能化、信息化、影像化的傳播手段推進戲曲文化傳播的速度和廣度，改進傳播方式。