摘要：謝赫提出的被後人引為繪畫總法則的「六法」自古以來為畫家所重視，「六法」中的「經營位置」不僅是繪畫形式的重要法則，其中也凝結了畫家的情感表達。本文從形神、意象、氣韻這三個要點出發，分別對繪畫空間的經營、繪畫空間的形成以及空間形式的藝術表現作了闡述，認為中國山水畫經營空間首先基於對繪畫形神的關係處理，而山水筆墨意象的形成則是繪畫空間創意經營的重要基礎和必要條件，同時中國山水畫氣韻生動的意境創造是中國畫經營位置的最高美學表現。文中舉例說明了經營位置在繪畫空間形式中的諸多美學表現方式，以此表明謝赫關於空間形式的美學理論在繪畫藝術創作實踐中的重要作用。
關 鍵 詞：中國畫 中國畫理論 謝赫 經營位置 空間形式 美學
在中國山水畫的藝術創作實踐中，需要畫家具備一種表現「意象」的筆墨思維，即從自然界的表象中抽取最為本質的東西，結合創作者自身的心理情感，同時在此理念的支配下超越單純的筆法等內容要素，以實現把充滿創作者情感和生活追求的藝術表現(創作)呈現在畫面上，從而使其作品成為突破一般自然物象的藝術存在。由此，在心境關照下所呈現出來的水墨關係狀態，既真實又生動，來源於生活的同時又高於生活本身。
關於「意象」概念，清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中談到：「繪月難繪明，繪雪難繪白，繪花難繪馨，繪人難繪情，繪景難繪意」，意是藝術追求的最高境界，意象是藝術家創作的第一步，同時也是藝術家繪畫構思的開始。那麼如何把意象轉化成有趣味的畫面，需要的就是空間經營。關於「意象」的重要性，李日華曾說：「中國畫的經營位置是以布置意象為第一」。(註：李日華《竹畫媵》)中國畫藝術創作中這種「以布置意象為第一」的宏觀把握，需要畫家有著對傳統文化理解、領會、參悟的深厚根基和藝術素養，以及對生活的深入體驗和切身感受，因為只有在長期的社會生活和藝術實踐中有所領悟，外師造化、中得心源(註：唐張瓊《繪境》)，才能完成藝術形象這一抽象、物化過程。
藝術作品是「意象」的物態化結果，「象」的具體表達還需要通過「經營位置」來具體體現。意是內，象是外，意是主觀，象是客觀。「意」是對「象」產生了情感，「象」是對意的體現，意是一種象外之象，一種水中之月的性情，一種生命自由敞開的境界。
「意象」一詞源於《周易·繫辭傳》，《繫辭上傳》云：「書不盡言，言不盡意；子曰：聖人立象以盡意」。就是說，聖賢之人藉助具體存在的形象以充分表達胸中的意念或者思想情感。最早吐露「象」這一信息的是老子，老子曰：「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信」。(註：《老子》第二十一章)。莊子對「意象」的見解是：「言者所以在意，得意而忘言」。(註：《莊子·外物》)意思是說，語言的目的在於表達說話者的意念，意念表達出來了，語言本身就不重要了。莊子沒有談到「象」與「意」之間的關係如何，但這裡「言」的意義與「象」相近。
三國時期的王弼在《周易略例》中說：「言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象」。他不僅解釋了《易傳》中「意」與「象」之間的關係，更發展了莊子的思想。在藝術創作中，「意」用「象」來顯現，「象」用「言」來說明，「言」是為了說明「象」，「象」是為了表現「意」，所以得「象」必須忘「言」，得「意」必須忘「象」。「象」從本體視界落實到具體的審美價值取象，是中國詩畫石破天驚的一件大事。然而他把「意」與「象」看成是兩個範疇，不是後來人們連用的「意象」。
南北朝時期的劉勰在《文心雕龍》中首先把「意象」作為一個獨立的審美範疇加以論述。他在《文心雕龍·神思》篇中認為，「獨照之匠，窺意象而運斤」。劉勰從藝術構思的角度，提出了「意象」這個審美範疇。劉勰的意思是說：在藝術構思活動中，外物形象和詩人的情意是結合在一起的。詩人憑藉外物形象馳騁想像，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象，駕馭文章最重要的一點是要在明確的基礎上進行創作。他這裡所說的「意象」是指具有了作者的感受和情意的具體物象，而著重於「意」的含義。
這裡的「意象」已經在很大程度上接近我們要談的「意象」了。明代王夫之也對「意象」的概念作了精闢的描述。他說：「景中生情，情中含景，故曰；景者，情之景；情者，景之情」。這裡的「景」也就是「象」，「情」也就是「意」。他認為「情」和「景」或者說「意」和「象」是相互滲透、不可分離的，沒有無情的景，也沒有無景的情。象總是表達有情的意，意要借具體的象表達出來。他們的這些理論雖是針對詩歌等文學作品，但在中國山水畫創作中，「意」與「象」的表現同樣佔有非常重要的位置。
那麼，如何把現實的物象轉化為藝術的形象？呂鳳子先生在《中國畫法研究》中談到立意為象的三個步驟，第一是作者對於現實事物有了某種理解，某種感情，準備用具體的形象把它表現出來。第二，準備創作的形象，是現實中的摹寫，不是憑空杜撰的形象，也不是選定的某種現實形象的摹寫，是經過作者的意象經營，經過加工後構成一種類同現實而具有新內容的新形象。第三，最初構成的「意象」常是不確定的，不清晰的，必須經過多時多次改作，才逐漸成為明確的，充分反映瞬間的客觀對象的形象。
藝術創作中的「象」並不是「意」與「象」的簡單結合，而是兩者經過藝術家的精神加工之後的產物，是藝術家從「眼中自然」到「胸中意象」物化的結果，也是從「眼中之竹」到「手中之竹」的創作育化過程的必要準備。在中國傳統山水畫創作中隨處可見「意」與「象」的變化關係問題，五代時期的荊浩畫松萬本，方得其真，就是經過對松樹的長期觀察和藝術實踐，最終實現了從「意」到「象」的生成過程，並總結出「意在筆先，遠則取其勢，近則取其質」的精闢結論。(註：傳五代荊浩《山水節要》)荊浩《筆法記》的理論核心「搜妙創真」、「度物象而取其真」，要求透過自然的山山水水，把握和感受到天地之間的根本，並形之於畫。
從宋代時期山水畫創作中「意」與「象」的生成過程可以看出，北宋的全景山水，其中的「意」是表現北方山川雄渾高大宏偉的生命力。「象」來源於大山、大水、樹木、巨石。米氏雲山的「意」是以「墨戲」的方法，表現煙巒縹緲、樹影迷離、朦朧幻妙的山情水趣。「象」是以江南丘陵、雲山煙村為素材。南宋的邊角山水「意」「象」是南方一角之石、一樹之枝。北宋的郭熙提出「大象」與「大意」的概念，指出「畫見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣……畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。」(註：北宋郭熙《林泉高致集》)，要求在對山水的審美觀照中把握山水的特質與精神內涵。從兩宋山水畫創作「意」與「象」的生成過程來看，意象的產生是藝術家不斷的深入生活、觀察生活、提煉生活的必然結果，只有這樣，藝術生產才能最終實現藝術作品既來源於生活又高於生活的目的。
「經營位置」這一問題的提出，和謝赫所處的時代要求有著直接的關係。在漢代社會，歷史故事通常作為一種非常重要的教化手段而存在，教化的主要方式就是創作故事畫。繪畫的基本要求是生動地再現內容情節，因此，在創作故事畫之前，要求畫家先經營構思，確定諸多人物與環境因素，諸如人物與人物之間的關係如何，對象在畫面中佔的比例大小如何，這些變化都會在視覺上產生不同的藝術效果。
從顧愷之的《洛神賦圖卷》(宋摹本，27.1cm×572.8cm，絹本設色，現藏於北京故宮博物院)中，我們可以了解到他對空間位置的精心安排。這幅作品是顧愷之根據曹植的《洛神賦》創作。顧愷之用具體生動的形象描繪了曹植從洛陽返回封地，途經洛水時在幻境中與洛神相會而情意相通的感人場景。全圖繪有61個人物，分為幾個場景，將眾多人物置於山石、樹木和洛水之間，情節生動，層次分明。
如第一段描繪曹植一行人在洛川之邊，停車飲馬。在翠柳叢石的岸邊，主人公突然不經意地發現崖畔洛水之上緩緩飄來一位婀娜多姿的美麗女神。雖然當時的繪畫特點是人大於山，水不容泛，但人物與山水的巧妙結合增添了畫面的美妙效果。奇巧的空間構思和「春蠶吐絲」般的線條，使作品不愧為中國繪畫史上的一件經典之作。該作從一定程度上反映出中國早期繪畫中人物和山水相組合的基本式樣。可見從意象空間到具體空間的實現，只有經營位置才能得以體現，經營位置不僅對人物畫構圖十分重要，對山水畫藝術創作更是首要的法則。
從宗炳開始，經王維而到郭熙，將山水畫的空間關係逐漸發展為高遠、深遠、平遠三種，不但對於山形的遠近有較為深入的研究，而且對於山色、勢、意的遠近也有所創造。後來，韓拙在《山水純全集》中又將「三遠」進行了更加細緻的劃分，也暗示著山水畫朝著詩意化的方向有了進一步的發展。從範寬的《溪山行旅圖》(206.3cm×103.3cm，絹本水墨，今存臺北故宮博物院)中，我們可以充分領略北宋山水畫中高遠的氣勢。此作堪稱我國最偉大的山水畫藝術作品之一。正面壁立的巨峰，滿滿地佔據了上半幅，雄奇而險峻，這可能是他所經歷的某處山景的真實感受。位於畫幅中央的莊重山巖，顯然是繼承荊浩「善寫雲中山頂，四面峻厚」的特點，渾實的內在力量似乎要撐破畫面。
霧氣從山腳下翻卷上來，飄流過山谷，隱沒了山底，使陡壁看起來格外地高聳。它展示的境界如此地靜穆，氣勢雄強的構思起著壓軸的作用，大山之下溪澗曲折，山路平闊，草樹蒙茸。霧靄、巖石、樹叢的明暗對比一一戲劇性地展開，兩個如豆大小的人物趕著騾隊，得得的啼聲並沒有敲醒大自然的幽邃沉靜。無數的濃淡墨點疊落在巖面上，雨點皴真實地展示了這座大山曾經經歷了無數的風雨，給山巒賦予了鮮活的生命力。直立在畫前，不由得想起自我的微小，我等在大自然的亙古永恆面前顯得多麼地微不足道。這種強烈的藝術張力，使所有面對這幅作品的讀者，都會感受到自身心靈的滌蕩。