如果把中國現下當代藝術的現狀與其誕生之初相比，不得不說有幾分群魔亂舞的色彩，博眼球和先鋒的界限模糊不清，資本與藝術的關係也越發曖昧。然而在其伊始，中國當代藝術其實是反叛、獨立的代名詞。
1979年到1983年，由吳冠中在雜誌《美術》上發表的《繪畫的形式美》一文起， 「風格與內容」的爭論便一直是熱點。這是理論界極為重要的一次大討論。幾乎是每一個時代，這樣的爭論都能引起一場思想風潮的轉變。
Fish at Flower Harbour Wu Guanzhong，圖片來自wikiart
而在整個八十年代，藝術界也發生了兩件大事。最初由黃銳、馬德升、鍾阿城、曲磊磊、王克平、嚴力等人在1979年春天發起的「星星美展」是中國前衛藝術的開端。組織者將奇怪的油畫、水墨畫、木刻和木雕掛在了中國美術館外的鐵柵欄上，彼時館內正在展出《建國三十周年全國美展》。這一場展覽震撼了諸多美院學生與好奇的大眾。整個展覽過程由封殺到遊行到復出，也為此平添了強烈的戲劇色彩。它開創了中國美術界一個新的時代，大眾看不懂的藝術，也就從此開啟了。
而「85新潮美術」則是完全以西方各種現代主義理論與實踐為思想準備和視覺參照的。各個藝術群體如星星之火，在全國各地爭相興起：「北方藝術群體」、「新野性畫派」（徐州）、「池社」（杭州）、「紅色·旅」（南京）、「廈門達達」……中國廣大地區全方位、前所未有地發動了一場現代主義的藝術運動。
谷文達，神話．遺失的皇朝Form C 1983-7 1983-1987 Ink on rice paper 65×95.3x4cm, COPYRIGHT 2015 ASIA ART CENTER
20世紀80年代末期1989年2月在中國美術館的「中國現代藝術展」是中國當代藝術的一個重要事件，展覽主題是「不準調頭」。這一展覽是對20世紀80年代中國前衛藝術的總結。在發生了肖魯的「槍擊事件」、「匿名信事件」兩次停展等事件以及隨後的一系列政治事件之後，中國當代藝術進入了一個低沉期。
而直到1992年，中國當代藝術才又有了幾分興起的勢頭。廣州首屆九十年代藝術雙年展舉辦。慄憲庭、張頌仁在1993年策劃的「後八九——中國新藝術」（POST 1989：NEW ART IN CHINA）構成了中國當代藝術群體性的走向國際藝術領域至關重要的一環，是89大展後最為突出的展覽。
Серия "Маски"Zeng Fanzhi，圖片來自wikiart
縱觀歷史，當代藝術似乎離我們過於生澀。在倫敦裡森畫廊目前正在舉辦的「餘像：當代藝術」上，YT專訪策展人王宗孚，傾聽他對中國「當代藝術」的發展系譜的新解讀。
YT：從60年代到90年代，這些出生於不同時代，經歷過不同歷史的參展藝術家們所探索的當然有所不同，你可以用最簡短的句子來描述這些年代不同的藝術家之間最基礎的差異嗎？
王宗孚：有兩個根本性的差別。
一是我所在的80後群體，我們是與中國的美術館一同成長的第一代。在林天苗、向京他們的那個年代，中國是沒有當代藝術美術館的。這是很重要的一點，因為這意味著基礎設施上的缺乏。1979年在中國美術館邊星星畫會舉辦了第一屆「星星美展」，十年後中國有了「中國現代藝術展」（China / AVANTGARDE）。但除此之外，中國是當代藝術的荒漠。而在趙趙、沈莘他們所處的年代裡，藝術家開始和畫廊、博物館、美術館甚至是拍賣行、策展人以及策展的機制共同成長。這是從前曾未有的。
Installation view 『Afterimage: Dangdai Yishu『 at Lisson Gallery, London, 2019, the artists; courtesy Lisson Gallery
在主題方面，也有很大的不同。因為八十年代出生的年輕一代有跨國界的思維，他們認為自己屬於一個國際社會。在網絡裡被聯結起來，各種科技包圍在四周。80後在更加全球化的世界中成長，在90年代，藝術世界更小了。你可以在北京，在上海或是在杭州。所以兩代人的思維是很不同的。我認為老一輩藝術家更傾向於思考當代藝術對中國的意義，而年輕一代則會更有全球思維——當代藝術究竟是什麼？
aaajiao, 『404』, 2017, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：拋開年代有什麼共性嗎？
王宗孚：藝術家們身上有一種與生俱來的共通性。所以即便歷經了不同的政策和規則，他們經歷的是一種政治。相同的系統、相同的語言以及相同的歷史洗禮。對於我來說這就是展覽要呈現的一種具象狀態，這是我所謂的後具象狀態。在九十年代他們被傳達社會真相和當時的現狀。現實是最好的老師。一旦你能夠從現實中得到認知，你就能開始探索自己的實踐。但不一定非要將作品抽象化，所以這些藝術家開始將自己的概念逐漸向具象化方向發展。喻紅非常擅長這件事。向京是通過雕塑去探索具象化。每個人都採取不同的手段去表現這個傾向，張培力藉助相片和影像作品。他的作品《不確切的快感》（Uncertain Pleasures）裡，身體在多個屏幕中被放映，被不斷搔撓。藝術家曾梵志在做的不是抽象或是社會批判的，他也在具象化的方向創作，十分與眾不同。我認為這些作品都給史學家們提供了中國當代藝術演進的資料和更多理解。
Lin Tianmiao, 『Protruding Patterns』,2014, installation view , the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：對於80年代以後的藝術家，他們會傾向於探索什麼主題？
王宗孚：非常多。我可以在這次展覽裡給你舉出很多例子，這些都是非常棒的詮釋。因為整個展覽是有層次的，分為不同章節。向京的雕塑刻畫的是她在上海同性戀酒吧裡遇見的一個女人，作品的妙處在於她從一個普通女人的軀體身上傳達出了言語的平靜。她塑造了社會上一個特定的女性形象。從表面的肉體抽離，你會看到其中蘊藏的社會語言。林天苗的作品中並沒有肉體，但所有的顏色都是來自皮膚。皮膚的顏色、色調以及質感。每一根絲線，每一種顏色都代表她所遇見的人的皮膚顏色。所以對我來說，我認為這當中有著很奇妙的轉化，他們將一個單一的主題用了許多不同的媒介來表達。
Lin Tianmiao, 『Interconnectedness #2』, 2019, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
而王友身的作品是從90年代開始的，那時候才剛有了「當代藝術」這個詞。他是《中國青年報》的圖片編輯，用到的都是報紙。在文化的革新後，社會開始有更多的信息。而把目光投向徐文愷，他的作品裡很明顯地傳達一種限制。所以這次展覽從舊的紙媒到現在的新媒體題材都有覆蓋，其實也是對從前到至今的掌握。厲檳源的行為藝術擊垮了一面牆，他用一把斧子把這面牆一點點肢解，最後便有了這件作品，磚塊散落在地面。馬秋莎的作品則是討論刻板印象和女性，它們如何轉變。喻紅從 1999 年起，她每年為自己畫一幅自畫像，將自己或者某個個人事件與同年出現的當代新聞或雜誌文章並列呈現。她將這一系列命名為《目擊成長》。所以這是當代藝術和政治的相遇。趙趙拍攝了在新疆不同家庭的影片，這也是他的出生地。
Li Binyuan 『Breakdown』 (2019) the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：你認為上一代藝術家，其中尤其是女性藝術家的作品在歐洲是沒有得到合理的展示的。所以這次在你策劃的展覽裡你是如何安排的？
王宗孚：算起來的話女性藝術家要多於男性。這次的女藝術家有林天苗、馬秋莎、沈莘、喻紅、向京，佔了5/9。但六十年代出生的藝術家們已經算是老一批了，九十年代的藝術卻是新誕生的。這是很重要的一點。當代藝術在中國產生之前，現代藝術還用的是另一種形式。在北美和歐洲，當代藝術比中國早了40年，這中間有整整40年的鴻溝。
Installation view 『Afterimage: Dangdai Yishu『 at Lisson Gallery, London, 2019, the artists; courtesy Lisson Gallery
這次展覽中，老藝術家有四位：王友身、向京、林天苗、喻紅，其中三位都是女性。
YT：你在藝術群像中提出了一種「跨範疇」趨勢，把媒介、身份和民族的豐富性聯繫在一起。將身份民族的豐富性聯繫，是否是對巫鴻教授在其著作《製造歷史》（2008）中提出全球化和「去疆界化」的中國藝術景觀觀點的否定？
王宗孚：在這次展覽裡，趙趙的作品的確是在描繪中國的某地區，但這並不代表我就把中國的藝術景觀疆界化了。中國也是一個文化概念。中國經歷了漫長的文化演進，歷史上有各個王朝，疆域也一直有變化，蒙古曾經也是中國的一部分。所以中國呈現出了非常豐富的文化形態。
Installation view Yu Hong, at Lisson Gallery, London, 2019, the artists; courtesy Lisson Gallery
中國文化在當下也遍布各個角落，在倫敦，在紐約。我曾經問過別人一個問題，沈莘生在北京，她和徐震相比誰更「中國」？所有人都笑了。我是美籍華裔，在海外長大，但我也在中國生活。而這些藝術家也有很多旅居的經歷，但他們仍然是中國人。而60年代出生的那些藝術家在改革開放前，也並沒有大量接觸世界的機會。但這些並不是非常關鍵的問題，重點在於他們對西方的態度如何。
Shen Xin, 『Commerce des Esprits』, 2018, Four-channel video installatio, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
而這次展覽也是為了詮釋中國的當代藝術的複雜性和展現這片土地上的人們是如何成長的。
YT：展覽作品中是否接觸了政治相關的題材？
王宗孚：我認為藝術很難不去接觸政治，藝術家生活裡的經驗是必定會受到政治的影響的。趙趙的作品很大程度上和新疆聯繫在一起，方方面面，或多或少都會被政治影響。這件作品只是單純展示了新疆地區家庭的生活，沒法兒說和政治一定是相關的。新疆家庭他們在家中載歌載舞，唱出非常浪漫動人的曲子。這只是對家庭的描繪。雖然在新疆有一些比較敏感複雜的成分，但是這並不是這件作品所表達的。
Wang Youshen, 『Newspaper / Interior decoration』, 1993-2019, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：就策展而言，你個人比較喜歡討論大的歷史、社會題材還是較為生活化的小題材？
王宗孚：我完全看我所接觸的藝術品。在南京四方美術館現在有我策劃的藝術家哈龍·米爾扎（Haroon Mirza）的展覽，它關於光和聲的組合。在眾多作品中我們只能用眼睛把它們組合，但其實我們可以有更多感官。我們希望觀眾能有多感官的體驗。
Installation view 『Tones in the Key of Electricity『 at Sifang Museum, Nanjing, 2019
策展這件事上我更傾向於是批判的角度，如何去提升中國藝術的藝術性。還有從全球化的角度去探討中日、中韓藝術的關聯性。
YT：在探討主題時，你會去找與主題有共同性的藝術家創作，還是選擇用反差讓主題突出？
王宗孚：主題是最後產生的，我策展的第一步是搜尋。比如這次的展覽，我放眼了這幾個年代的藝術家，去找出我想要的能夠表現當代藝術這個主題的藝術家。然後是作品是否能被展出。策劃是在紙上的，它畢竟不是實踐。但第一步永遠是調查和搜索。
餘像：當代藝術
2019.07.03-2019.09.07
裡森畫廊倫敦空間
王友身 Wang Youshen, Newspaper/advertising, 1993年 Wang Youshen
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