中國畫總的筆墨風格的發展，在時間上大體可分為三個時期，即工筆時期、小寫意時期、大寫意時期。以往一貫的傳統品評總認為，中國人物畫的發展峰巔在晉唐時期——其風格形態是工筆，以後的人物畫名家，包括宋代李公麟，明代唐寅、仇英和陳老蓮等，無不對晉唐服膺；中國山水畫的發展峰巔在宋元時期——其主要風格形態是小寫意，爾後明代文、沈和董其昌，清代四王和四僧無不崇尚宋元(石濤雖表示睥睨古法，但他對王蒙、倪瓚甚為欽佩，顯然有所師承)；#美術學#
中國花鳥畫的發展峰巔在明清時期——其突出的風格形態為大寫意，近代的齊白石、潘天壽等，無不對徐渭、八大、吳昌碩欽佩之至。而歷史上人物、山水、花鳥這三個輝煌的峰巔，也正好顯示出中國畫的工筆、小寫意、大寫意三個發展時期。
就發展的總體而言，不論是人物還是山水或花鳥，中國畫在晉唐時期基本上是工筆形態。雖然山水畫和花鳥畫的產生較人物畫為晚，但唐人的金碧山水和五代黃筌的花鳥無疑也是工筆形態(從時期上劃分，五代可歸為唐)。而不論人物、山水或花鳥，中國畫在宋元時期主要是小寫意形態，這可以蘇東坡的枯木竹石，揚補之、趙孟堅、鄭思肖的梅蘭，李公麟的白描人物和趙孟及「元四家」的山水為典型代表。這一時期的小寫意風格，發展至清代中期便已趨於衰弱。
而第三個時期比較特殊。那就是自晚明徐渭直至近代的中國畫以大寫意為其輝煌，尤其是在清代中期小寫意風格衰弱之後，以揚州八怪、海派為其代表的大寫意花鳥幾乎佔盡了中國畫壇的風光。但是由於大寫意表現手法對於人物、山水的表現仍有所局限，這一時期大寫意的主流風格並未能在人物、山水畫上表現出來，至多只是在任伯年的一些寫意人物畫上有某種程度的發揮。近現代的張大千大概有悟於此，他後期自稱「大千狂塗」及潑墨潑彩的一些山水，或許可視為明清大寫意花鳥畫風在山水畫上的延續發展。
中國畫筆墨這種由工筆而小寫意而大寫意的歷史進程，頗類似於書法由篆、隸、楷而行而草的發展進程。正好像書法由篆、隸、楷書而發展至行書再發展至草書，既有一種歷史性的發展時序上的區分，但在以後的發展時期中，篆、隸、楷書與行書、草書也同時並存，而具共時性，並且彼此在風格上互相滲透融合一樣，中國畫的筆墨發展既有工筆、小寫意、大寫意三個前後時序上的區分，而在以後的時期中，也明顯存在著彼此風格共時並存以及互相滲透融和的狀況。因此大體的前後時序的劃分也不是絕對的，每個時期的風格形態區分就好比是一隻橄欖的形狀——在中間的主體形態之外，其兩頭也會分別向前向後鍥入及伸展。
如第一時期的工筆風格會向第二、第三時期綿延；而第二時期的小寫意風格，其實在第一時期也已露端倪，如在東晉顧愷之的工筆人物畫中，其實已有「工」中帶「寫」的成分。因為如此，元代趙孟才對顧愷之很感興趣，有人考證趙的《謝幼輿丘壑圖》與顧的《洛神賦圖》在風格上就有聯繫。第三時期的大寫意風格，其實在南宋梁楷的潑墨人物和李唐淋漓的斧劈山水中已露出頭角，只不過因為當時文人畫審美趣味的局限而使這種寫意趨勢受挫使之幾乎停滯了發展；而第二時期的小寫意風格，則在第三時期中作為大寫意風格的變調，也體現於「新羅體」一類的花鳥畫中。
從工筆到小寫意再到大寫意，所顯示的是筆墨發展的寫意化進程，從筆墨形態上看是從「收」到「放」，從情緒寄寓來看是由隱而顯，從總的發展趨向看，是寫意化漸趨於明顯，以至愈演愈烈。
筆墨發展的這種寫意化進程，不僅顯示於各歷史時期之間的特徵區分，其實在畫派的演繹發展中亦可見其端倪。以山水畫而論，在董巨畫派中，董源創披麻皴和攢三聚五的鼠足苔點，用筆相對較工；巨然繼承董源，則將鼠足點放大為焦墨破筆、狀如瓜子的大點，用筆明顯要比董源蒼勁老辣而更趨於放。在李成畫派中，李成作畫用筆凝重甚至有點矜謹，其後許道寧學李成，用筆則變其凝重為簡快，再後郭熙創為捲雲皴，下筆有風雲之致，當然不像李成那麼凝重了。
若以書法來比喻，顯然李成用筆較工致近於楷，而郭熙雖師李成，其用筆則在行楷之間已略含「寫」。再來看範寬畫派也是如此，燕文貴學範寬，就把範寬相當整肅化的筆致變為略帶破碎草率的，也顯出寫意化的發展趨向。另外從青綠山水的發展來看，「二李」(李思訓、李昭道父子)的「大青綠」，工匠的意味較濃，而後發展到「二趙」(趙伯駒、趙伯驌兄弟)的「小青綠」，則在其中參用了某些水墨技法，在保持精緻格調的同時，也顧及了筆墨靈性的發揮，其格體由「工」趨「寫」的傾向也顯然是存在的。
從繪畫風格來看，工筆也可以是文人畫。如東晉顧愷之、元代趙孟和明代陳洪綬的工筆畫即可歸人文人畫的範疇。大多數的工筆畫則應屬於工匠畫無疑。而寫意畫也未必都被稱為文人畫。如南宋的李唐和馬、夏，明代的浙派和清代的任頤，他們的繪畫風格不能說不屬於寫意，並且他們的畫風也被後世一些文人畫家所取法，如吳鎮、沈周和吳昌碩，都或多或少受到影響；但李唐、馬、夏、浙派以及任頤等卻又都受到傳統文人畫家的攻訐，被排斥於文人畫家之外。
這一問題，甚至讓有些研究者頗感不平。也由此可見，工筆和寫意，並不能作為工匠畫和文人畫的絕對分界，兩者都可包含有文人畫或非文人畫的因素。也可以說，工筆是對於畫家本性的規範，而寫意則是畫家對於規範本性的相對突破和情感發抒。對於本性的規範過分以至拘板，或者對於本性的放縱過分以至於失控，都為傳統文人畫所不屑。也就是說，太「收」了要求「放」，而太「放」了又要求「收」。正是有鑑於此，中國畫史上兩位大師趙孟和董其昌一先一後，都對中國畫筆墨的寫意化進程進行了復古調控。
元初的趙孟，顯然是痛感南宋畫風的筆墨寫意化趨向過分，他以提倡復古求工來追求筆意的純粹，阻遏了南宋水墨寫意畫風泛濫，從而啟迪了「元四家」，使元明清的山水畫約束變化於幹筆淡墨的小寫意格調之內。明末的董其昌，則顯然是嫌文、沈用筆的枯硬習氣——在董氏眼中這也是寫意化顯得過分的表現，因而他提出要「秉承宋法，稍加蕭散」。他與其追隨者「四王」們時常論及用筆的「老」「嫩」問題，所謂要「老」中求「嫩」，還有所謂要「熟」後求「生」，就是要對用筆的寫意化進程過頭進行適度調控。
董其昌頗欲與趙孟爭勝，應說其藝術賞鑑識見並不亞於趙，但由他所啟迪而產生的「四王」，卻明顯不及由趙所啟迪的「元四家」。箇中原因，在於趙對於寫意化進程的回溯反撥較為徹底。趙以楷書擅勝，本人畫了不少工筆畫，甚為工謹。他是通過以「工」求「寫」、以「收」求「放」來啟迪「元四家」的，而「元四家」則在趙的基礎上，進入了由「工」到「寫」的寫意化進程的新的輪迴。
董其昌嫌趙孟用筆太「工」有「作意」，他自己所欣賞的是「以畫為寄，以畫為樂」的「率意」，是「元四家」的那種剛從工筆向寫意轉化而初露風韻的面貌。若將「工筆」視為寫意化發展的源頭，「元四家」的小寫意顯然是已略略離開源頭的發展區段。較之源頭的「工筆」，這個區段已含有微妙的動態性，這對畫家來說是比較難於把握分寸的，可謂「過與不及皆為病」。而董其昌和「四王」偏偏迷戀於這個含有微妙的動態性的區段，因而他們作畫要不時擔心用筆動態太過而致縱橫習氣；至「四王」的末流，則更是因拘執於用筆求「嫩」，而使用筆的寫意化進程趨於衰竭。八大與石濤最初雖也是學董其昌出來的，不過兩人並未受董其昌的小寫意觀念約束，相反其後期的審美趣味卻與徐渭的大寫意更為投合，因而其風格形態便與「四王」相異。
而董其昌和「四王」偏偏迷戀於這個含有微妙的動態性的區段，因而他們作畫要不時擔心用筆動態太過而致縱橫習氣；至「四王」的末流，則更是因拘執於用筆求「嫩」，而使用筆的寫意化進程趨於衰竭。八大與石濤最初雖也是學董其昌出來的，不過兩人並未受董其昌的小寫意觀念約束，相反其後期的審美趣味卻與徐渭的大寫意更為投合，因而其風格形態便與「四王」相異。
晚明復古求工比董其昌來得徹底的陳洪綬，提出「以唐之韻，運宋之板，行元之格」。由於他也回溯到了寫意化的源頭——工筆，因而他的復古求工、以工求寫，開啟了清代揚州畫派中華喦、羅聘以及海上畫派中「四任」的「以工帶寫」的格調。陳洪綬的用筆線條是高古的，不過他的人物開相造型卻仍帶有習氣，有明顯的時代所賦予的痕跡。在整個中國畫筆墨的寫意化進程中，前期由工筆到小寫意的發展時期是漫長的、緩慢的，其間又有趙孟、董其昌、陳洪綬等人所倡導的復古回溯，使整個小寫意的發展進程更顯緩慢。我們可將這一長時期稱為筆墨的古典風格時期，其風格特徵主要是從謹嚴的工筆到婉約內斂的小寫意。這亦可稱為筆墨的貴族化風格時期。
由於社會時代的進化，城市化和市場化因素的加劇，催化了個人情緒的躁動，使得在以往一直受到壓抑的寫意渲瀉(這最早可能體現於被杜甫所吟唱的「元氣淋漓幛猶溼」的唐代水墨畫中，隨後也在南宋李唐、梁楷以至明代浙派那兒展露過風姿)，終於在晚明開始噴薄而出。我們可將由徐渭開創，至八大石濤、揚州八怪、海派而逐波發展的大寫意畫風，稱為筆墨的近代風格期，其風格特徵是奔放豪邁，亦可稱為筆墨的平民化風格時期。(最近看到高居翰的一篇文章，認為徐渭的豪放畫風與明代浙派尤其是張風等人的畫風有聯繫，看來確也是時代風氣使然)
自明清以來的大寫意畫風，雖未出現像趙孟、董其昌這樣對寫意化進程進行復古調控的有力人物，但金石書法在明清之際的興盛，很自然地被有識之士引用於寫意繪畫，因而大寫意畫風通過金石篆隸的用筆向「工筆」意味回溯，從而獲得繼續發展的力度，應說是明清大寫意畫風發展的一個重要特點。
筆墨寫意化發展過頭，必然會導致草率。因此像黃賓虹、吳湖帆這樣的傳統派畫家對於揚州八怪和海派都有過不客氣的批評。其實八怪和海派中早有人悟到這一點，如鄭板橋就說：「必極工而後能寫意，非不工而後能寫意也。」吳昌碩針對潘天壽早年過分迷戀寫意亦告誡道：「只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷。」
可能正是傳統的這種對寫意的制約意識，使得整個明清時期大寫意畫風的發展，用筆相對「寫」與「工」，放與收，快與慢的微妙變化，也顯示出好似波浪形的起伏。如徐渭以草書入畫，其用筆相對來說較放；爾後八大作畫則以行楷筆法，相對徐渭來說較收；揚州八怪中，金農、鄭板橋用筆較收，而李方膺、黃慎用筆較放；爾後到海派，則趙之謙用筆較收，而吳昌碩用筆則較放；再以後到齊白石，則用筆又較吳昌碩為收；吳昌碩作畫用筆行草意味較濃，而齊白石則主張以楷書筆法來作畫，李可染在這方面便深受齊的影響。
從某種意義上看，趙之謙對於揚州八怪粗率畫風的反撥性約束，確立了由「工」到「寫」的新起點，從而開啟了以吳昌碩為發展峰巔的海派。這有些類似於趙孟對於南宋水墨寫意畫風所進行反撥性的約束，開啟了以「元四家」為峰巔的幹筆淡墨小寫意畫風。兩者都是通過確立由「工」到「寫」的新起點來形成新的寫意畫風，只不過寫意的形式和程度有所不同(或許可以說，大寫意是對於小寫意在精神形式上的放大)。
正由於兩者都確立了由「工」到「寫」的一個新起點，因而趙孟之後的「元四家」和趙之謙之後的吳昌碩，都分別成為傳統筆墨寫意化發展的最佳點，使歙然而從者綿綿不絕——「元四家」的畫派和吳昌碩畫派，由此而分別成為中國畫筆墨發展的兩個時期(小寫意和大寫意)中延續時間最長、影響最大的畫派。
以上是從畫史來看筆墨發展的歷程。其實對於中國畫家個人來說，倘若他真正在筆墨功夫上訓練有素，那麼，他個人筆墨發展的軌跡，也必然是合乎筆墨的總體發展規律的。我們看石濤和黃賓虹、陸儼少等大師的畫跡，早年畫得都相對較工，筆墨較為蘊藉，至晚年則皆顯得筆墨放浪，縱橫揮灑的意味趨濃，其筆墨寫意化歷程的體現是很明顯的。筆墨寫意化歷程體現的極致是韻致的老辣。
近現代的中國畫大家，至晚年幾乎沒有一個不達到筆墨老辣的境界，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染、陸儼少莫不如是。張大千後期似乎在有意擺脫舊文人畫的習氣，但他的那些「大千狂塗」之作顯然也是辣的。林風眠雖融合西法，而他最成功的一些作品也都是有辣味的。林風眠用筆主張概括、有力，這就是辣味的體現。對於筆墨辣味要有會心的體悟很難，應野平便說：「石濤說『用筆如揭，則形不痴蒙』這句話，我是到了七十歲以後才體會到的。」應野平畫了幾十年的畫，以往他的用筆總是工穩秀雅，到晚年才體味到「用筆要爽辣，才能沉著痛快」，可見要達到這一境界真不容易!可以說，寫意畫達到了「辣」的境界，才能夠真正筆盡其性，筆盡其用，才能夠一下筆便使筆跡「鬚眉畢露」，且極有風情韻致，當然這是要付出極為漫長而艱巨的修煉代價的。
對畫家個人的筆墨寫意化修煉歷程來說，其艱難不僅在於要以漫長的歲月付出為代價，以達到那種類似於「人書俱老」的老辣境界，另外達到老辣境界也有可能「過」，如董其昌和黃賓虹皆批評沈周用筆過硬，這便是筆墨的寫意化進程發展過了頭。其實李可染的用筆老辣也有過頭之嫌，因而他晚年談到惲向的題跋「老中有嫩謂之真老，秀中有老謂之真秀」，想起了黃賓虹以前的告誡，便頗多感慨。
因為用筆老辣有可能過頭，就需要對之進行適當調控。對此，用筆一貫追求激情豪邁爽辣的朱屺瞻頗有體悟，他說：「一氣呵成，要在氣不斷，不在筆不停。」「用筆有急有緩，有飛有頓，不必純用急筆。全用急筆為之，以呈速為務，氣轉失了。」「氣不可斷而可斂，斂者，氣仍潛在，正是為下一筆謀奔放。」就是說，筆墨的寫意化進程發展到高級階段，也應該是虛實收放相兼，工寫結合的。
由上述可見，筆墨的寫意化進程對於真正已進入中國畫筆墨修煉歷程的畫家來說，乃是一個必然性的過程，在這個必然性發展過程中，存在著微妙變化的東西。由於這種寫意化進程的必然性極其微妙，未能進入這一進程的人顯然是無法體會的。可以說對這些人來說，筆墨的微妙也就「等於零」。對於吳冠中先生來說，他的「等於零」的含義，大約也可指此吧!以此而言，似乎吳先生的說法也未必不對。因為筆墨的修煉實在太難了，如修煉筆墨而不能達到脫化，反為其所累所縛，常常反倒是不如不學不練筆墨的好。明清至近代許多弄筆墨的畫家可以說就是如此。
這就像學了點武術卻不精，「三腳貓」似的去參加打鬥，結果反會為所學武術的一招一式所誤，打鬥必輸無疑，倒不如不學武術的不受成法束縛去打鬥，全無所顧忌，卻未必輸。筆墨所體現的功夫境界，在某種意義上就好像是武術練功(李可染先生就常用這樣的比喻來講筆墨功力的修煉)，如要真正能發揮功力的神妙效用，那就非把這種功夫修煉到非常純熟以至脫然無累的境界。郭熙在《林泉高致》中形容那種境界是「手忘筆墨，目忘縑素」，而「手忘筆墨」不就是「筆墨等於零」嗎?當然由於功夫純熟而脫然無累的「筆墨等於零」，與那種根本不懂筆墨，因而也全然不受筆墨規律拘束的「筆墨等於零」，自是不可同日而語。
顯然，我們不能由於武術不精者有時常會發生打不贏未學武術者的情況，因而就否定武術本身的價值。你自己達不到那個層次，就硬說那個層次不行，這種說法豈不可笑!最近聽說有位朋友反對作畫用生宣，提出要「革生宣的命」。這位朋友自己平時作畫幾乎不用生宣，都用的是皮紙。還有位朋友，是用油畫紙來畫水墨畫，他頗有心得，也時常以之參展。他也反對用生宣，認為生宣的功能已開發殆盡。對於他們個人的用紙習慣，當然也是無可厚非的。目前的中國畫創新各種招數都有，又何限於紙的改革?我也不反對做各種嘗試革新。
問題是他們本人長期以來作畫不用生宣，卻單憑自己的用紙習慣說生宣不好，這就顯得偏頗。其實生宣的遭到非議，也和筆墨的遭到非議一樣，原因主要在於它確是非常的難用。也正因為它難用，因而李可染才有一印語曰「廢畫三千」，而黃賓虹直至逝世也還有許多未竟之作。但難用的不一定就該廢用，這對筆墨和生宣來說道理都是一樣的。我們見了一個學過一點武術卻不精的人打輸了，不能因此而斷言武術就一無用處。我們一方面應該看到由層次所造成的障礙，為要擺脫障礙，人們會產生讓它「等於零」的欲望，也是可以理解的；
但另一方面還該看到，要是達到了高層次的中國畫境界，畢竟會有精華性的東西在其中閃光，這精華性的東西的價值是一般東西所無法取代的，因為它是需要化很大代價修煉而成的；而這精華性的東西若一旦在作品構成中發揮了作用，其內在價值當然是決不可能等於零的。這也好像武術一旦修煉到了家，它在競技打鬥中能發揮的作用是會令人吃驚的。而武術也好，中國畫筆墨也好，一旦修煉到了出精華的層次，就遠不是僅為形摹的依樣畫瓢者所能望其項背了。即便是同樣的題材和構圖，中國畫大師和抄襲者的面貌便判然有別。其間的差別主要在筆墨，又何能說它是等於零呢!
對於筆墨的研判，也可以有形和神兩個層次。工筆和寫意，似乎可明顯從形上面去判別它們之間的差異；但從工筆到寫意的寫意化進程，其間還包括寫意化過度的回調等問題，則無疑屬於神的微妙層次。如前所述，以寫意化的發展歷程來看，一旦進入了寫意的高度發展時期，就必然預示著寫意將面臨衰竭的危機，而新的輪迴往往又將從工筆開始。當下的中國畫壇，總的趨向是寫意畫日趨衰竭，工筆畫日趨興盛，這可以說是明清以至近代大寫意畫風輝煌之後的必然，但這是否就預示著新一輪的寫意化進程又將開啟呢?卻似乎很難說。眼下，倒是有寫意畫繼續衰落以至一蹶不振的隱憂。
究其原因，一是在於中國畫已漸漸失去了書法這根拐杖的有力支持。現在許多畫家都不練書法，不懂書法了，而筆墨的寫意化進程究其根本，乃是書畫相通的產物；二是在不斷提倡創新的口號之下，不少畫家皆以創新獵奇為趨，而西畫的影響，又使人們在寫意與構成兩者之間往往取後者而舍前者，因而現在已極少有聚精凝神修煉藝術的中國畫家。過去林風眠、黃胄畫中的線條也未必為純粹的書法線條，但這都是他們通過反覆演練而得，黃胄便是將反覆畫毛驢作為訓練筆墨的「試驗田」，而現在又有幾個畫家肯如此專一地致力?筆墨寫意精神在當下的日趨失落，「等於零」的說法當是一個突出的表現；還有的表現，是有人視寫意畫為不良傳統。
這種見解，固然是看到了寫意化發展過度而造成的弊端，主張向工筆回溯，但卻看不到若真正進入傳統意義的工筆形態，則寫意化歷程的重新開啟將又是必然的。寫意化發展過度會造成弊端，但寫意化本身如控制得當，畫家能於繪畫筆跡中寄寓自身的個性情緒，應說正是傳統筆墨精神的微妙處。而當下中國畫失落傳統精神的危機，並不在於寫意化的發展過度，卻正在於真正的寫意精神的失落。作者/舒士俊
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