李洋老師
陳子遊（以下簡稱「陳」）：李老師，張彥遠曾經在提及繪畫的功能上說到「成教化，助人倫」，繪畫在那個時代是起到記錄歷史和為統治階級服務的作用，今天繪畫在這個功能上還有多大的效果呢？古代的經典畫論或者說傳統對現在的藝術創作或者是藝術教學有多大的影響？
李洋（以下簡稱「李」）：實事求是地說，關於繪畫功能這一點在我創作的時候考慮的並不是很多。中國的古代畫論很多都確實是很經典的。中國畫系教學的指導思想現在也都趨向於回歸傳統，包括整個教學上研究佔的比重開始越來越大。
我們學院是一個教育機構，應該意識到21世紀美術學院的教學中，國畫仍然是視覺藝術範疇，研究視覺藝術有著它自身的科學規律，與過去的那種師傅帶徒弟式的私塾式教學方式大不一樣。中國畫自從上個世紀50年代初進入到源於西方的美術學院教學體系之後，必然要按照學院的教學建制和規律走。而我們在強調回歸傳統的同時似乎存在著忽視對視覺藝術規律的要求，忽視對學生藝術素質的要求。這是我對目前的教學在思考的問題。在教學中強調傳統無疑是對的，甚至可以說傳統就是中國畫的一個基本屬性。傳統的脈絡延續是承前啟後的要求，在藝術教學裡頭還應該包括對學生藝術素質的培養。藝術素質包括中國文化修養，對繪畫的造型和筆墨的訓練，對基礎造型範疇內廣泛的研究的能力。學生在學習階段掌握了傳統的繪畫技法的同時具備了藝術家所需要的基本素質、藝術的想像力和藝術的直覺力。
陳子遊：那麼你個人的取向與教學有什麼衝突嗎？
李洋：應該說現在的中青年畫家的個人創作會直接影響到他的教學，因為個人的創作上的要求總是會帶入教學的過程裡面，這是不可避免的。以前我們都一直在迴避，教學儘量按照教學大綱走，不把自己的創作牽涉到其中，而實際上這是不現實的。經過這麼多年的教學實踐，個人創作的思想和理念是一定會進入到教學當中去的。教師個人創作藝術理想和審美趣味、藝術要求也就會潤物細無聲地貫徹到教學過程當中。如果說一個教師的藝術創作和教學完全是兩回事，那麼只能說明他是虛偽的。畢竟藝術教學就是個人藝術實踐的體驗，然後將這種體驗傳遞給學生。這應該說在全世界的藝術學院來說都是普遍的。前一段時間我在電視上看到一個節目介紹英國的倫敦皇家音樂學院，大部分的教授都是音樂會演奏的大師或是專家，他們都是頻繁地參加各大音樂會，大量地進行藝術實踐。在採訪這些教授的時候，他們都說將近有四分之一的時間放在教學上，其他時間都是在進行研究或是藝術實踐。可見這樣其實在國際上都是很認可的教學方式。對於一個搞藝術教學的人來說，首先自身必須是一個藝術家，參與了大量的藝術實踐，然後才能勝任美術學院的教學任務，並且必須要具備一定的個人藝術成就才能得到學術上的認可。
我們在強調藝術傳統的同時，絕對不能違背視覺藝術教學的規律。絕不希望我們培養的只是畫匠，我們的目標是培養具備藝術創作能力的藝術家。我們美院都一直是強調要培養學生藝術創作能力和藝術素質的，作為藝術家的基本素質是要具備一定的藝術感受力和想像力。很難想像一個對客觀自然沒有藝術感受和藝術想像的人，將來怎麼能進行藝術創作？提筆就是各種傳統皴法和技法，只是模仿傳統的各種手法來套在他個人的感受，這是我特別反對的。中國畫經過這麼多年的發展和積累已經很完善了，我們應該從古人入手去學習，這在畫論裡面也是經常說到的，比如董其昌就說過：「初應該以古人為師，而後以造物為師」。而恰恰現在很多年輕畫家就僅僅從古人的各種筆法技法裡面來套自己對客觀事物的感受，所以他們的畫就會不知不覺很「形似」古人的作品了。對於我們搞人物畫來說更多的還是強調個人對生活的感受，可能是藝術理想的差異，也是我們人物畫和山水、花鳥畫的相異之處。
陳子遊：有人提出在近百年來西方藝術對中國畫的影響中，人物畫的受益是最大的。你怎樣看待這個說法？
李洋：我覺得在傳統給我們留下的範本這一方面來說，人物畫還是和山水、花鳥畫有很大差距。山水、花鳥的傳統範本非常豐富，可借鑑的東西很多。但是人物畫（尤其是寫意人物畫）可看到的範本相對就要少很多。我在給學生找臨摹範本的時候找了很久最後覺得清末期任伯年的畫最多最好，示範性最強。所以說傳統留給人物畫的財富遠不及山水和花鳥畫。但是事情都有兩面性，作為畫人物畫的人來說就要輕鬆很多，因為傳統所給的束縛也就少得多，可以放開手腳，盡情展開對生活表現更加真實的感受。這種客觀的真實應該是比山水花鳥來的更輕鬆一些。比如很多山水畫家一下筆就是黃鶴山樵、石濤或者黃賓虹的筆法，而這樣的情況很少出現在人物畫家那裡，人物畫家更多的就是面對當前的生活。這也是近代人物畫大師們給我們留下的非常珍貴的藝術思路，比如像徐悲鴻、蔣兆和在一開始就把視角完全對準普通老百姓，他們基本上是引領了一個表現現實生活的方向。這和古代傳統繪畫是完全不一樣的。古代人物畫大多都是表現宮廷生活或者是文人士大夫的優遊林下，那些表現世俗生活的作品就絕非主流。所以現在我們對於要學習的東西的脈絡就十分清晰，是一直延續著蔣兆和開闢的這樣一條道路。我覺得這其實也是符合董其昌講的「以造化為師」，面對自然對象大量地寫生。很多中青年的教師在完善自己創作的時候，更多的是囿於自己的藝術風格和藝術語言裡面，而忽視寫生在教學中的作用。我在擔任了人物畫教研室主任後，力主恢復人物專業的速寫課、快寫、慢寫和默寫課，對訓練學生的造型能力起到至關重要的作用。而且更加強調室外和生活寫生的課程。
陳子遊：我曾看到一篇報導，說到你堅持下鄉寫生體驗生活的方式，你覺得畫人物畫必須要下鄉嗎？
李洋：下鄉是一種習慣的說法，並不是說一定要到農村去，就是指走出畫室在實際生活中寫生，古人講「讀萬卷書，行萬裡路」和「外師造化」都是在現實生活裡收集素材，體悟生活。所以我一再強調的是要深入生活裡去寫生。寫生可以說是作為藝術教學最常用的手段，這應該是沒有異議的。當學生掌握用筆用墨和造型的藝術技能之後，只有在大量寫生當中實踐，並且獲得自己的經驗和體會，以此來積累自身的筆墨經驗，從而應用到創作中去。這是寫生的一個很重要的功能。一切的基本功訓練都是為創作服務的。如果教學當中忽視寫生的話，勢必出現這樣一種情況，就是學生只能一味地模仿老師，模仿老師的筆墨經驗。因為缺乏寫生實踐的過程，學生在創作中間的所謂筆墨經驗都來自於教師，而無法獲得屬於自己對筆墨的獨特感悟。所以現在很多學生只是運用老師的筆墨經驗去搞創作，只會一味地模仿，這樣學生畢業之後又怎樣會自己創作？這也可以從現在教學的結果來看，十幾年來美院畢業生中真正畫出來的畫家又有幾個？
陳子遊：中國畫那麼多繪畫體系和學習的方法，在本科教育的四年中，要求他們掌握如此浩瀚的知識和技能，還要形成一定的個人筆墨面貌，這種可能性大嗎？
李洋：上個世紀90年代以前的學生在進入美院以前就已經具備了相當的繪畫基礎了，並且已經獨立搞了一段時間的創作，懂得創作規律並且畫了大量的作品，像我在入美院之前作品就參加了全國的工人美展（那時全國美展已經停了）。當一個已經具有良好繪畫基礎的人再進入美院進行四年的深造學習，那他有足夠的時間能形成自己獨立的繪畫語言與面貌了。而現在的學生大多是高中畢業就直接進入美術學院，因為我們現在的入學考試還是以素描、速寫為主，所以有些連毛筆都不會拿，進了中國畫系還要現學拿毛筆寫字。那麼這樣四年下來是不太可能獨立創作，所以現在本科生的畢業創作是非常吃力的，實際上我們作為指導教師很努力在輔導了，所以有老先生提出中國畫專業應該五年制教學。而我們現在的碩士研究生上基本還是本科生過程的延續，也就存在著三年碩士研究生只是到了最後一年才能進入創作訓練。但是要想真正進入中國畫領域就一定要再上三年的碩士研究生。他們一二年級基本上還是以大量的寫生為主，到了三年級才著手畢業創作和畢業論文。
陳子遊：你能談談今年你個人的繪畫狀況嗎？
李洋：說實話去年過得很快，畫的水墨比較多，所以今年我還是想在彩墨創作上投入多一些。其實我的理想也是畫重彩的東西，就是在寫意裡面把色彩融入其中。而去年畫水墨有些還是求穩，這也與去年是本命年有很大的關係。（笑）我倒還真是越來越信這個東西了，可能是歲數越大就越信。（笑）2006年的本命年算是穩穩噹噹地過來了，2007年就想在彩墨上做更多的研究，因為自己還是比較喜歡這種研究、探索性的創作方式。畫的時間可能會比較慢，畫作並不是特別多，這也一直是我的一個創作特點。
陳子遊：看你的作品，我個人覺得繪畫的意味還是要大於語言的意味。你的表述很突出的是包含了對當下人物的關注和你自己對繪畫的理解，這一點還是有別於其他畫家。易英教授就說你在中國畫色彩體系裡面是很有見地並且很有突破的。這也是在一個藝術家藝術創作中很難得的。
李洋：我覺得林風眠在中國畫彩墨裡面應該是目前來說能看到的最好的畫家，遺憾的是他一生中沒有大畫。彩墨中國畫所突出的還是「彩」，而「墨」則是本。就中國畫來說色彩只是一個輔助，而對色彩的強調則是來自於西方繪畫體系。對於「墨」的發展前人可以說已經做到極致，所以目前在色彩上面的探索還是很有價值的。這也是擺在中國畫面前的一個課題。當然有很多人不願意去做，畢竟風險性還是很大，窮盡畢生的研究也不一定有成績。而沿著傳統的路子畫個幾年就能畫得很好，因為重複古人肯定還是要容易得多。所以在我看來，並不認為學傳統學的好的人是對傳統的延續和發展。如果說到對傳統要有所貢獻，就必須要通過自己的藝術實踐來解決傳統留給我們的一些課題，或者是後來者能夠沿著你探索的道路把問題解決，這才是對中國畫的一個完善。
中國畫的色彩問題確實是一個缺陷，因為中國畫在走出國門，觀者遠不止中國人。隨著當代藝術市場的日益興旺，中國畫也就慢慢開始進入世界藝術市場。當西方人看到中國畫的時候，那麼這個色彩方面的瓶頸就會更加凸現出來。中國畫肯定是有自身的特點，但是隨著時代的進步還是應該有所發展和完善的，這也應該是我們當代畫家的工作。有可能這只是一個理想，不管結果如何，但是畢竟這個過程是很有意義的，也是需要大家思考的，於是色彩的探索現在還是摸著石頭過河。中國畫基本上還是一種寫意的精神在裡面，是意象性的筆墨造型藝術，因為筆墨本身就是一種意象性的，是藝術家表達自身對客觀世界感受的一種工具，因人而異的。所以說中國畫很大的一個特點就是強調藝術家個人的意象，畫家的寫心、寫意以及畫家的性情就很重要，它裡面不存在類似自然學科那樣邏輯化的思維。那麼在我看來現在提出的這種意象性的造型就是以形寫神的發展。自從東晉顧愷之提出「以形寫神」之後就一直存在著爭論，到底是「以形寫神」還是「以神寫形」。從我個人這麼多年的藝術實踐來看，顧愷之無疑是對的。「以形寫神」應該是藝術創作的規律，沒有「形」的話，就像古人所講「皮之不存，毛將焉附」一個意思。當一個藝術家不具備造型的能力，又怎麼去表現造化的神韻？所以在那麼早的時候顧愷之就能提出這麼有見地的理論，真的是神氣。「傳神寫照」是古人的理想，所謂「傳神」，又有幾人能達到如此高度？我記得周思聰先生在世的時候曾經跟我說，什麼時候筆墨能進入自由王國那就是最高境界了。她所說的「自由王國」我能理解，就是下筆猶有神，隨心所欲，已經不用考慮造型的問題了。她已經是中國畫的大師了，但是她去世的時候，還認為自己並沒有達到自由王國的境界，那麼我們現在又怎麼輕易能達到。 我們今天說的很多的都是圍繞著教學的，這是因為自己在人物畫教學中有很重的擔子，所以這也一直是我思考的最多的。
陳子遊：人物畫在當代中國畫應該是具有更多元化的研究性的課題，中央美院的中國畫學院本身就是這個課題的一個極其重要的教學研究機構，你可以說是擔負著人物畫未來發展趨勢的重任。
李洋：當然你的定位比較高了，自己的教學理想能不能具體實現，還是存在著一定的距離，我只能盡我自己的一份力。這又回到剛才我一直強調的：回歸傳統是必要的，但是決不能忽視藝術教學的規律。畢竟教學的目標還是培養人才。儘管教學的形式轉變成為學歷、素質教育，但是中央美術學院的教學宗旨沒有改變，我們還是立足於培養藝術家，20多年來一直如此。客觀世界變化確實很大，以前一年招五六個學生，現在翻了十倍。而教學方式沒有變化，所以作為教師來說壓力特別大。
陳子遊：有一個問題是說本科期間，人物、山水和花鳥都分開了，那麼不同的專業方向的取向和側重點還是有所差異的，那會不會存在學人物畫的不會畫山水和花鳥畫這樣的情況呢？ 李洋：這倒不會。多年來我們人物畫臨摹課臨的很多都是傳統山水和花鳥的範本，畫人物的學生由於造型能力比較強，往往在臨摹方面做得會比學山水、花鳥畫的學生要好一些。 以前美院的人物畫是最強調寫生的，從蔣兆和、葉淺予到後來的盧沉、周思聰和姚有多他們都是以寫生起家的。但現在出現的問題就是，山水和花鳥專業的寫生課比例要高出人物畫專業的寫生課很多。他們非常強調室外寫生，一年有兩到三次外出寫生的機會；而人物畫專業的寫生課一年只有兩周，少之又少，很難說能解決什麼問題。這就是我們現在人物畫教學當中存在的亟待解決的問題。
李可染先生就是從堅持寫生入手，這是美院非常好的傳統，也是老前輩們給我們留下的很好的教學方法。因為室內寫生不能解決所有的問題，還是需要真正地深入到生活當中，接觸各個層面的客觀世界，從而為藝術創作打下深厚的生活基礎。
陳子遊：上回美術學院有一個博士作品的展覽，但是感覺和原先的期望要差很多。
李洋：我參加了那一屆的博士生招生的工作，但這是院裡招的，系裡面並不參與。其實美國都是看了我們有美術類的博士他們才開始招收美術類的博士。我個人覺得，實踐類的博士還是和理論類的博士有很大的區別的，搞理論的可以就某一個問題研究得很深入，而繪畫實踐類的博士就不太可能在繪畫上有什麼突破。
陳子遊：你怎樣看待畫家的理論修養？
李洋：院裡面在博士生教育方面有明確要求就是要培養學者型的畫家。這就對畫家和教師提出了理論研究和學習上的要求，作為優秀的藝術家一定是藝術和學養兼優的人，我們看前輩大師黃賓虹、潘天壽、傅抱石在理論上都有著作出版，作為藝術大師其作品和理論研究共同有著深厚的造詣。黃賓虹講畫畫、讀書、寫字各佔三分之一；潘天壽先生的要求是一半時間看書一半時間畫畫；而我們現在的畫家估計都用在畫畫上了。實際上整個社會經濟環境的大變革幾乎是決定性地影響了文化的取向。經濟這個槓桿的力量太大了，可以改變整個社會發展的節奏，以前的很多老先生在那個時代心無旁騖，沒有雜念。你看像黃賓虹一生中畫了那麼多的畫，他的生活和藝術是完完全全融在一起了。而齊白石儘管給人有世俗的感覺，但也是整天都在創作。而現代人的雜念太多，藝術市場的興起完全打破了原先畫界的平靜，很多畫家在裡面甚至找不著北了。我想這應該是現在整個社會都面臨的問題。（早期採訪於北京李洋畫室）文字整理陳遲