今年的9月30日正好是張愛玲誕辰100周年。早些時候，香港嶺南大學中文系教授、華東師範大學紫江講座教授許子東在北京大學出版社出版了《許子東細讀張愛玲》一書，其中選擇了張愛玲的《第一爐香》《金鎖記》《傾城之戀》《封鎖》《紅玫瑰與白玫瑰》《茉莉香片》《留情》《小團圓》和散文作品進行細讀，中間還穿插講述了張愛玲同父母親以及胡蘭成的關係，張愛玲在香港和美國的經歷。
澎湃新聞近日對許子東教授進行了專訪，請他重點談論了張愛玲在作品中體現的「審母」意識，以及從《金鎖記》到《小團圓》女性形象的變化和發展。以下為訪談全文。
許子東澎湃新聞：為什麼會在書中選擇這幾篇重點細讀？是因為您自己偏愛這些作品還是覺得它們更值得細讀？許子東：本來是喜馬拉雅要做一檔音頻節目，同時皇冠出版社也約我書稿。因為音頻節目基本的定性是比較大眾化，要讓人聽故事。
但對我來說不願意只講故事，而想把它做成一個研究項目。所以我想嘗試一種方法，就是研究不要做到很枯燥、做到人家看不懂。最好的境界就是看上去很樸素，但實際上內容又很有學術性，我比較佩服《萬曆十五年》的那種寫法。所以我在選這些作品的時候，第一個就是選代表作，因為我不僅僅是在討論作品好不好，也同時在討論人們是怎麼看的，為什麼喜歡它。這就是我選篇目的原則。
澎湃新聞：您在書裡用了很大的篇幅講《小團圓》，那部分非常精彩。您覺得《小團圓》和張愛玲早期作品的最大區別是什麼？
許子東：《小團圓》的主題分兩條線，一個就是男女愛情，但跟她以前的作品有很大的區別。《小團圓》用張愛玲自己的話說就是：一段感情過去了，就算它失敗了，總還是會留下一點什麼。等於是在回顧一段失敗的感情，她以前的愛情小說裡沒有這種寫法，別的作家也很少這樣寫。
但更大的變化是她寫母女的關係。張愛玲早期其實已經開始有「審母」的意識，審判母親，尤其是七巧這個人物。但她在《私語》裡寫到自己母親時，作為一個女人，她很瀟灑、漂亮，作為一個母親很失職。那麼到了《小團圓》，她就把女性在做女人和做母親之間的深刻矛盾寫得非常具體，差不多是現代文學裡寫得最深刻的。
最通俗的說法就是，母親作為一個女人，在九莉看來是越來越失敗了——變老了，臉也變了，但她作為母親還是做了很多努力，雖然女兒還是不滿意，但其實她也都寫出來了。女兒一面在給母親還錢，結束她的漫長「審母」歷程；另外一方面，女兒也在表達一種懺悔、愧對的意思。小說裡有一句話叫「時間是站在她這邊的。勝之不武」，女兒對著鏡子，以青春來戰勝母親，這其實是非常可恥的。
所以，簡單地說《小團圓》不管在寫男女關係，還是在寫母女關係上，都有主題的升華、細節的豐富。所以我自己覺得《小團圓》是一部很重要的作品。
澎湃新聞：但她雖然在《小團圓》裡反思了母女關係，為什麼母親去世時想見她一面她都不肯呢？
許子東：這都是她私人的事情，但是小說跟私人的事情有關，但超越了私人的事情。所以從私人的角度上講，張愛玲是蠻冷的，她對家庭也沒什麼感情。雖然她對父親以前是比較諒解的，但後來也很冷。但問題是我們在討論她的小說。作為她的小說，她提供了：第一，一段很罕見的、失敗的愛情的前後經過。一般人寫愛情故事，如果成功當然歌頌，如果失敗那就宣判：「我怎麼愛上渣男、壞蛋」。《小團圓》寫出了一個失敗的過程，但是九莉並沒有仇恨邵之雍，小說最後還美化他。第二，對母親的很複雜的態度，有審判又有同情，所以在文學上有新的內容。
《小團圓》澎湃新聞：您在書裡還提到張愛玲對《小團圓》的情節都很熟悉了，所以她在寫作的過程中可能不太考慮讀者的感受，跳躍性比較大。而且她可能一開始沒有計劃出版這部作品，所以她也沒有進行修改。那麼我們現在看到的《小團圓》中的那種跳躍感，其實也是張愛玲不想看讓我們看到的嗎？許子東：這要從她的整個創作過程來看。她在早期小說之後其實是要轉向，曾經想轉通俗的寫法，寫了《十八春》，她也寫了左派的小說《小艾》，寫窮人被欺負，到了香港以後，她還寫了政治性的小說——《秧歌》。等她到了美國安定下來以後，所有這些嘗試她都放棄了。換句話說，她覺得這些創作的轉向不適合她，所以用她在給宋淇的信裡面說的一句話，概括就是，一個作家最寶貴的還是她最深知的內容，換句話說就是她自己。所以她是回過頭來重新寫自己。
那麼她不是一開始就寫《小團圓》的，而是先用英文改寫《金鎖記》，然後又用英文寫《雷峰塔》和《易經》。換句話說，《小團圓》裡的故事，她已經跟自己講了兩三遍，從早期的散文，到《易經》（我的學生都還逐字逐句對比這幾段文字）。所以到寫《小團圓》的時候，她寫得快，而且故事都用英文寫過，所以比較跳躍。跳躍的壞處就是讀者不太容易看得進去，但好處就是能讓仔細讀的人發現她的很多技巧。這裡邊有很多很複雜的寫作技巧，有很多人在專題的論文裡做過研究。
所以其實叫她修改，我覺得她也不會修改。宋淇叫她修改，她說那你就燒掉。她的整個書稿寄給宋淇以後只修改了兩頁，其中兢兢業業加了這麼一段寫性的文字，就是那段「小鹿喝水」。我覺得她要是後來活著，有權力處理《小團圓》話，她也不會大改的。到了晚年，她對自己的創作也有信心了，也無所謂了。如果改就會變得更加通俗，這並不是她要的意思。
澎湃新聞：您還在書中提到張愛玲對「五四文藝腔」的批判。想問問您關於「五四文藝腔」的問題。
許子東：「五四文藝腔」其實就是我們現在一般從中學裡開始寫作文培養的這種寫法，最典型的就是冰心、巴金。我們現在用的語言叫白話，白話其實有新白話、舊白話之說：《水滸》《紅樓夢》叫舊白話，五四以後的叫新白話。
小說中怎麼區分新白話、舊白話？一個最簡單的方法：講一個人物說話，舊白話就會說「許子東道」「張三道」「李四道」，最多就寫「他笑道」。「道」的內容由「道」裡邊說的這段話來表示。那「五四文藝腔」是什麼呢？那不是「許子東道」，而是「許子東皺緊了眉頭，用手撐在桌上，很痛苦地說」。我們現在寫作文也這樣，「張三滿臉的笑容，一邊吃東西，一邊還在說什麼」——就是在「說」這個字前面加很多修飾語。這就是文藝腔，就是我們在中學的時候作文拿好分數的關鍵。其實這些都是受外國小說的影響。
張愛玲那個時候，少數的作家就已經覺得太歐化了，所以他們想回到舊白話，就像《紅樓夢》那樣。所以可以說是對文藝腔的反駁吧，也不能說是挑戰。我們今天也很容易理解什麼叫文藝腔的，電視裡都是「我心潮澎湃」、「我陽光燦爛」等等。什麼叫文藝腔？再簡單來說就是，生活裡我們不會這麼說話的，你把它寫下來了，那就叫文藝腔。
澎湃新聞：現在文藝腔已經很普遍了。
許子東：對，有很多文藝腔。但也不能說文藝腔都不對，有時候是需要一點文藝腔。但是張愛玲當時是有意挑戰，《今生今世》裡面有寫胡蘭成和她碰到一件事情，當他們要描繪這件事情的時候，會先模仿一遍當時的文藝腔，然後笑一通，再用自己的話把這個事情講一遍。
澎湃新聞：張愛玲也喜歡在小說裡面大段描寫，這也屬於舊白話的傳統？
許子東：對，她也有很多描寫，但是她的描寫通常就是寫這個人穿什麼衣服，戴什麼首飾，諸如此類。這種是舊小說的寫法，而不是去描寫這個人的具體動作。這個其實在採訪裡很難說得清楚，但一說大家都知道。
澎湃新聞：張愛玲對男女關係的觀察思考真得有天賦嗎？她23歲還未談過戀愛，卻能寫出男女關係中最複雜的糾葛，這是她少年早熟，還是受到家庭的影響？
許子東：首先一個基本原理，魯迅早就說過了，寫殺人不一定要自己先殺人，寫妓女不一定要自己當妓女。創作是靠想像力的，所以並不是說一個人戀愛談得多了，她就能寫出愛情小說。
那麼第二個，儘管她23歲寫出成名作，其實這也不出奇，現代文學一些好的作家出名的時候都是這個年齡。丁玲最早寫《莎菲女士的日記》也是23歲，曹禺寫《雷雨》也是23歲。有一些作家大器晚成，但有一些作家就是一鳴驚人的，張愛玲就屬於後者。
至於她為什麼能夠寫得比別人悲觀或者比別人深刻，有些是因為她個性的原因，有些是因為她看的書，她從小看《紅樓夢》，沒有一個單獨的原因可以概括，否則人們也不覺得她是天才。
《許子東細讀張愛玲》澎湃新聞：她喜歡揭示人性之惡是她特意採取的一種藝術手法嗎？還是說是因為讀者的弱點不願意承認人性之惡，所以會覺得張愛玲比較冷血？許子東：我想對她自己來說，她大概看到的就是這樣的東西，所以她就這樣把它寫出來。同樣一件事情，別人可能看到一對圓滿的夫妻，或者是一個happy family，可是她在旁邊看的話，會覺得這裡面有很多算計、很多悲劇，她就把悲劇寫出來。之所以她的寫作顯得特別，是因為五四以來，尤其是四十年代以後，整個文學都是講正面的東西——講革命、講國家，講愛情也都是以歌頌美好為主。所以相對來說像張愛玲這樣的作家就顯得比較少一點。很多人就算有這樣的心理，也不大敢把它寫出來，覺得寫出來是很丟人的事情，看的人也覺得這是很壞很墮落的事情。
那麼再下面一個問題就是，這麼惡的東西、壞的東西寫出來有什麼意義呢？我一再引用阿城的一句話。有一年我陪阿城到北島的家裡去，北島就問了這個問題，他大概說，「你們總說張愛玲小說寫得好，我覺得她寫得這麼灰暗，這麼多的人性惡，有什麼意思呢？」我記得阿城的回答就是一句話，他說，「寫盡了人性之惡，再回首，一步一光明。」舉例來說，我們都說母愛是最偉大的，人人都說母親對子女的感情是最偉大的。那么子女也不管母親怎麼樣，總歸是要孝順的，狗不嫌家貧，子不嫌母醜。所以要是寫母親對子女的迫害，這不就是非常惡嗎？這就是張愛玲寫的東西。
那有沒有呢？我最近一直在注意她對於母親、母愛的解構，我發現她其實都是有的。
第一，她把母愛這種關愛寫成是一種控制。關愛實際上是一種無所不在的控制。我想不用多講。
第二，母親在愛小孩的時候常常索取感恩。張愛玲筆下的七巧，就整天跟小孩說，我為你多麼不容易，為了你們我的婚姻也沒有好好的，我男人也沒有好好的。《小團圓》裡也有很多這樣的情節，母親跟她暗示，為了你我犧牲了多少。說「我為你犧牲了多少」，那就是要讓你感恩了，講多了以後小孩就覺得有負疚感了。這個情況其實非常普遍的。我們仔細回想一下，善的惡的，理由都有，很多母親的確是為小孩付出了很多，我能拍拖的時候就不拍拖了，你老爸跟我不好的時候，我不找別的男人，那不就是為了你嗎？小孩就覺得欠了母親。
第三是張愛玲最特別的，母女之間還要競爭。穿什麼衣服，碰到什麼男的，你要太壓迫她，她還不舒服。而且對子女的這種——我們客觀地講叫「迫害」，按照主觀來講叫「愛護」，又是男女有別的：對兒子要放縱，你要女的我給你娶老婆，你有老婆不夠我再給你娶小老婆，我再教你抽鴉片，總之什麼壞我就給你什麼。但是對女兒呢，你想要什麼我就不給你什麼，凡是我沒得到的東西，一個也不能給你。你也要裹小腳；你要去學校，我就給你搞到學校都去不了；你要交男朋友，就你把戀愛攪黃了。這些都是在母愛的名義下進行的。
我講了三條，這種操控的愛，這種索取感恩和那種同行式的競爭，這些東西都在生活中存在。但問題是，沒有人這麼深刻地去寫過，所以張愛玲不是一個花花草草的作家，而是一個非常嚴肅的現代文學作家。她的主題是跟魯迅是相同的。魯迅作品最核心的主題就是被迫害的人去迫害別人，最典型的就是被所有人打的阿Q去摸了小尼姑的頭。張愛玲把這個主題移到女人身上，因為女人在社會上本身就是被欺負的，但問題是女人要欺負別人的話，欺負不了男人，就欺負自己的子女。一個冒充強大的弱者，社會上受了氣，什麼人也打不過，只能拿自己的兒女出氣，這種事情我們見的還少嗎？所以這就是張愛玲作品比較深刻的、現代的意義。
大部分人就看到怎麼拍拖啦，愛情悲觀啦，背背她的愛情語錄啦，那就是在這麼大的一個寶藏山上，撿幾片樹葉就走了，太可惜了。這就是為什麼我讀張愛玲，就是希望大家能夠看到這是一座這麼重要的文學高峰。
澎湃新聞：您剛才主要講的是《金鎖記》中母親和子女的關係。從《金鎖記》到《小團圓》，雖然都在講母親和孩子的關係，但感覺味道不太一樣：《金鎖記》好像其他作家也能寫得出來，那個時候很流行這種封建家庭對於子女的控制主題，當然張愛玲是寫得比較好的；但《小團圓》裡我覺得有一種比較現代的感覺，她塑造的母親比較自私、比較追求個人滿足，孩子對她個人生命的意義沒有那麼重要，所以張愛玲在對母女關係的看法上是不是有變化？
許子東：你說得對。《金鎖記》是比較文學的，就是想講一個人物，講一個故事，如果把母親的角色換成一個男的，那就跟《家》或曹禺的作品非常相似。我們用過去的簡單的概念就叫封建壓迫。但是到了《小團圓》，因為她把自己的經歷和自己的母親放進去了，故事就變得複雜。複雜在哪裡呢？簡而言之，《金鎖記》裡面就是一個女人，她做不好女人，因為性心理不平衡，所以她把所有的壓抑都發洩到子女身上。她做不了一個好的女人，因此她也做不了一個好的母親，或者說她全心全意去做母親，但是做得很糟糕。
《小團圓》情況就比較複雜一點。首先這個女人是很成功的，至少曾經是很成功的，她到40歲最多的時候還有七八個男朋友，常常出國，說走就走，所以她是一個五四的新女性，不像她的爸爸抽鴉片，她讀法文，去英國。放在今天來講，她母親是一個摩登女郎，而且很漂亮。但是女人要單單做個女人是非常難的，活得再瀟灑，但終究會老，終究會被人拋棄，所以女兒就冷眼看她媽媽，從一個成功的、瀟灑的、漂亮的女人，變成一個尷尬的、中年的、困難的女人，也就是一個女人從成功漸漸走向失敗。這是自然規律。在現實生活當中，就算是一個美女，20歲、30歲時跟40歲、50歲是沒法比的。那麼在這個過程當中，母親的身份就越來越重要了。現實生活當中人也是這樣的，你二、三十歲的時候可以不顧母親這個身份，但到四、五十歲的時候，如果沒有母親這個身份，只是純粹的一個風流女人，在社會上就會變得困難。這就是《小團圓》處理的主題。所以《小團圓》一方面描寫她母親作為一個女人從風流走向尷尬的過程，同時另一方面又從女兒的角度描寫這個女人作為一個母親不得不承受的各種責任：她母親為了救小孩的病，跟德國的醫生睡覺，她母親為了接女兒出來讀書，放棄了自己很多拍拖的機會。一個40來歲的女人，有很多男的在追求，就算再漂亮，後面跟著一個十幾歲的女兒，當然你造成巨大的妨礙。張愛玲雖然沒有直面地去寫，但實際上她已經寫出來了，母親的身份對女人的幸福造成了很大的損害或者是障礙。很少作家會去寫這麼一個主題。
所以簡單地說，從早期的小說到《小團圓》，張愛玲正式處理女人的這個雙重身份，女人和母親的身份。魯迅以前說過，中國人只有「女兒性」和「母性」，沒有「妻性」，可是張愛玲在寫「妻性」；其實也不是「妻性」，我覺得就是女性，女性跟母性之間的矛盾，是張愛玲《小團圓》處理的關鍵主題。這樣概括會比較精準。
澎湃新聞：所以女性作家的「審母」，跟男性作家對於父親的那種叛逆是有相關性的，是不是因為都是同性的關係？
許子東：對。一般來說，男作家寫母親那百分之百都是讚揚的。從魯迅開始，爸爸沒一個好的。只有半個爸爸是好的，就是《背影》裡面買橘子的那個。但母親都是好的，沒有對母親的任何微詞。相比之下，女作家就有一些，我知道王安憶跟茹志鵑的母女關係是很好的，可是她的小說裡面又不是這麼回事，最典型的就是《長恨歌》了。
澎湃新聞：感覺張愛玲在《小團圓》裡用的手法還是比較克制的，背後其實是不是隱藏了很多她和母親之間的那種感情，她沒有直接寫出來？比如她母親為了給她治病，和德國醫生睡覺這件事也是她姑姑告訴她的，她母親也沒有拿這個來跟她邀功。而且我覺得因為她寫得比較細微，所以能打動人。還有她講她母親和姑姑因為一個裝東西的盒子在那裡推讓，她就覺得她們倆都已經共同經歷過生死了，還要在這種小事情上客套，很難理解。所以《小團圓》裡是不是還有很多值得去討論的東西？
許子東：對，你的分析就回答了你剛才的問題。《小團圓》不是一個主幹的情節能夠講清楚的，它有非常多零碎的細節，都從各個不同的角度在豐富這個小說的主題。它不像我們現在分析的有些作品，比如曹禺、巴金的小說，概念理清楚了，所有的細節都是為主幹服務的。但張愛玲並不是這樣，因為她對主幹沒有想那麼清楚，她並不是為了反封建寫的，她不是有意識地為了什麼來寫。所以你說她想寫什麼，她自己可能都沒想好，但是她肯定覺得我寫的這個東西跟人家不一樣，所以我得把它寫出來。加上她晚年一直研究《紅樓夢》，所以她就有這個性情，再細碎的事情，只要你是真實的、人心的，就有藝術的價值。這個就是她的自信。囉裡囉嗦地寫私人的生活，我們是不敢的，會有很多顧慮。所以像她這樣聚焦細處的作家是很少的。
澎湃新聞：所以她的《小團圓》還是有點模仿《紅樓夢》的那種細膩是吧？
許子東：對，而且她研究《紅樓夢》之後就認為，其他人都把《紅樓夢》當成一個浪漫的傳奇，這是錯的。她認為《紅樓夢》的價值在細節的寫實，浪漫的傳奇就是徐玉蘭、王文娟，還有電視劇的那種理解。張愛玲看到的《紅樓夢》是另外一個角度，這也是她後來自己寫作時追求的目標。
澎湃新聞：《小團圓》在主題上的超越性是比她前期的作品要高很多是嗎？
許子東：也不能說高很多，是延續的，但是進一步深化。
澎湃新聞：您在書裡也提到《金鎖記》中七巧的性壓抑，但我讀的時候覺得小說的核心還是錢。她哥哥是為了錢把她嫁出去，她覺得好像一生所有的幸福換來的不過是一些家產，所以她就很在乎這些，包括她對女兒的控制也是，害怕學校圖她的錢，害怕女兒的男朋友圖她的錢。
許子東：她自己覺得是錢，然而在當時、甚至在今天，女人都很少會正視自己的性不滿意。這個是不好意思說的，但是實際上，除了生小孩，七巧就沒有男人了，這是會影響到女人後半生的整個生活。我在學校教課的時候，學生做報告演小話劇，兩個都是女生，一個女生演七巧，一個演薇龍。七巧對微龍說：「你明明碰到了一個渣男，你還要跟他結婚，」結果微龍反駁說：「你後來之所以這樣做，你全部後半生的所作所為，都是因為你拒絕了那個你自以為愛的男人，你這個是一種性壓抑、性變態的結果。」基本上七巧自己並不認為是性壓抑導致她後來的心理變態，但實際上從作品的描寫來說是這樣的。就像現實生活當中有些人有了權力或者其他東西，其實也會有一些壓抑的東西，但他自己是不會承認的。
澎湃新聞：您在書中有講到張愛玲解構「東方主義」。想問問您她是怎麼解構的？
許子東：「東方主義」是一個壞的概念，他是美國理論家薩義德提出來的。什麼叫東方主義呢？西方人看東方帶著偏見，比如覺得東方人比較野蠻、比較異國情調，最簡單的東方主義就是蘇絲黃酒吧裡東方的女性穿著肚兜。
西方現在的學術界對它其實是批判的，但這個批判是很晚的事情。張愛玲寫小說的時候，她並不知道這些理論，但她很早就看出來西方人看中國的這種局限性，所以我說她對東方主義是有覺醒的。看《第一爐香》就可以知道了，香港的學生為了討好外國人，所以穿旗袍，這是比較早的批判東方主義的寫法。我們今天還有，外國人來就給他們耍獅子、掛紅燈籠，這種其實就是迎合東方主義。
澎湃新聞：還有您在書裡講到，張愛玲的小說是圍繞都市的生活和都市的愛情，所以可能在今天獲得越來越多的讀者。您說這是一種幸，也是一種不幸，可能「幸」是比較好理解，「不幸」具體是指？
許子東：因為中國的文化、中國的文學，到了現在都是以鄉土為根基的。所以其實到今天為止，大部分的作家都是寫鄉土的，賈平凹、餘華、張煒等等。我記得有一年評選，只有王安憶的《長恨歌》是寫城市的，其他都是寫農村的。但是現在又有一半的人住在城裡了，當然住在城裡不代表他們就喜歡城市文化，因為可能文化的根還是在鄉下。那這麼多人住在城裡的話，張愛玲就很容易被理解，因為她屬於較少的寫都市作品的作家。這個當然是很幸運的。不好的地方在於很多人覺得文化變得淺薄了，文化變得沒有那麼憂國憂民了。
《長恨歌》澎湃新聞：就是說從小說的主題上來講，不太符合主流。許子東：對，從社會潮流來講。一般來說，我們在街上碰到一個學生，你問她，你喜歡誰？她回答「我喜歡魯迅」，你就會覺得這個學生比較深刻。她要是回答「喜歡張愛玲」，那你可能就皺皺眉頭說，你喜歡她什麼啊？
澎湃新聞：這也是一種偏見。
許子東：對。這正是我們要做的工作，我們要做的所有事情，不是講張愛玲怎麼好，張愛玲的文字好，這是有公論的，懂的人自然會懂。我們能做的事情，就是把社會上對張愛玲的很多偏見轉過來。很多人也沒好好讀，就只是有個印象，覺得魯迅就是一塊石頭，而張愛玲就是一塊手絹。我們要把這個印象一點一點地扭轉過來。
澎湃新聞：但感覺現在的作家還是不太擅長寫都市的生活，他們的城市生活經驗是很豐富的，但可能觀察力或者深刻程度還不夠。
許子東：有的作家故事也有，人物也有，但是什麼東西都是可以預見的，變成一種小資文學，最後沒有反轉一下。所以張愛玲跟魯迅一樣，很難學的，學也是沒有用的。反過來，如果我們講張愛玲作品當中比較深刻的思想性的情節，那有兩個作家在這方面是做得很好的：一個當然就是王安憶《長恨歌》裡邊寫的母女關係，記得她母親對女兒也是不大關心，而且同行的，完全不是母愛的那種典範，到老了做女人還做得很悲慘。另一個就是鐵凝，鐵凝的長篇小說《玫瑰門》寫「審母」寫得非常好，但問題是反而評論界不注意，可能大家現在一想到鐵凝就是作協主席，其實鐵凝的審母情結完全可以追得上張愛玲。
澎湃新聞：您在書裡講到臺灣文學繼承了張愛玲的都市文學方向，包括朱天心、朱天文、白先勇等等。
許子東：對。對他們來說，張愛玲去臺灣只有二十幾天，但是他們把她選成臺灣經典作家。臺灣當然也有一股是鄉土文學，比如陳映真、王禎和等等。但是另外一派是現代派，基本上張愛玲被他們稱之為祖師奶奶。
那麼香港的很多作家，有的口頭上不承認、也不喜歡張愛玲，但是實際上也還是學張愛玲的那種寫法，像黃碧雲、西西等等，其實也是蠻多的。在港臺這種生活環境下面，模仿者會比較多一點。還有鍾曉陽的《停車暫借問》，學得非常像張愛玲。還有一個作家叫陳潔儀，有一篇小說開始就模仿張愛玲：外面在下雨，有個小蟲在窗裡爬不出去，心思如何如何。乍一看，簡直和張愛玲小說一樣。但是它妙在第二段，直接說出了學習張愛玲的幾個要訣：第一，陰雨天的環境；第二，寫人物心理陰暗面；第三，女主角的處境；第四，要用很多舊白話裡面的對衣服的細節描寫。我看著笑死了，這就是解構，對不對？她一方面抄，但是一方面又說明了我就是抄的，然後她又繼續把這個故事寫下去。我還把這篇選進我編的《香港短篇小說選》，我覺得她模仿得很有創意。她不像什麼其他作家抄了還不說，而是抄完以後還說出要訣，並且講的都對。這樣做就很後現代，對她自己做的事情進行解嘲，而且也就說明了其他作家這樣抄其實是沒有意義的。
所以其實像王安憶這樣是比較好的，她不是有意模仿什麼東西，而是根據自己的想像寫。她寫《長恨歌》的時候，自己住在很小的房間裡，全部都是靠想像。但是客觀上王德威說的很對，《長恨歌》寫了張愛玲小說裡的人物在1949年以後怎麼繼續生活——講得真好，對不對？這些人在上海的弄堂裡以後怎麼生活？其實每一個故事都是值得寫的，要是花心思的話，單單張愛玲的繼母就可以寫部長篇小說，當初北洋軍閥總理的女兒，最後住在上海的弄堂裡，十幾戶人家共享煤衛。
澎湃新聞：亦舒的小說也寫這種都市的愛情故事，她和張愛玲之間最大的區別是什麼？亦舒的文筆挺好的，但有些套路，所以沒有那麼深刻？
許子東：第一，我沒有太多發言權，我沒有看過她很多，我選過她一兩篇小說進入《香港短篇小說選》，把她跟李碧華選進來，目的也是想打通所謂高雅、通俗文學的界限。我想簡單地來說，亦舒也好，瓊瑤也好，甚至李碧華也好，她們都還是屬於文化工業，就是說她們都籤好了版權，版稅也很高。
亦舒的小說是定期發在《明報周刊》上的，這是一份剪頭髮時才會看的刊物。所以亦舒的小說有特定的讀者，有特定的製造，所以她比較有套路。她的小說前面同張愛玲的也有相似點，女性碰到一個男人，做一個白日夢，後來愛情肯定是不美滿了之類，但就是有些製造。要要是一般閱讀的話，她已經算是好的了。而且她們沒有內地作家有茅盾獎之類的壓力，讀者喜歡看就行。亦舒也不能造得太特別，小說裡有太多痛苦的話，讀者也不看了。所以歸根結底，亦舒的老闆讀者。而張愛玲呢，雖然她嘴裡一直說老闆是讀者，其實她真正的老闆還是她自己。
澎湃新聞：張愛玲說她最擅長寫自己熟悉的東西，最擅長寫她自己，但她的小說裡不怎麼寫知識分子，跟一般的作家不太一樣，她還挺喜歡寫普通人。
許子東：她這是有意的。她很多散文都是發在知識分子的雜誌上，但是她越是給知識分子的雜誌寫文章，就越強調自己是小市民，《童言無忌》啊，自己的文章啊，你看她的名字也是這樣，她還專門強調我就是保留這麼一個很俗氣的名字，提醒我就是全國的這麼一群大眾中的一員。她在散文中潛在的談話對象就是男性的精英知識分子。那批要拯救大眾的知識分子，在張愛玲看來，你們拯救什麼呢？你們根本不懂大眾，你們到時候連自己都救不了。所以這個背後是意識形態的有意挑戰，她是唯一一個號稱自己是「小市民的作家」，但其實歸根到底她也不是「小市民作家」。
澎湃新聞：這與她自己跟知識分子精英圈保持一定距離有關嗎？因為她比較孤僻。
許子東：可能一方面是因為她的生活圈子跟五四的這批知識分子交集不多。另外一方面也是因為胡蘭成的關係，胡蘭成更加同五四的知識分子拉開距離，所以她也有點受這個的影響。當然了，她實際上後來認識桑弧，桑弧其實也是五四知識分子，但是張愛玲始終是有點格格不入的。不過話說回來，她出國以後，又跟宋淇很好，也跟胡適很好，所以也不是說張愛玲完全不跟知識分子來往，她其實交往的人都還是知識分子。真的小市民她也未必認識多少。她的小市民觀，本質上還是知識分子的小市民觀。
澎湃新聞：您書裡有一段討論男女關係，當我們藉助虛構的故事來討論戀愛關係，這其實已經超越了作品本身，是因為我們不能在生活中暢所欲言地去跟別人去討論自己的私事，所以我們就把小說中的角色當成了公眾人物來討論嗎？
許子東：這是有兩個層面的。一個層面如果你是專業做文學評論，這就是一個技術活，關心的主要是技巧、文學史的地位，就是我一開始跟你講的，希望達到專業的程度。那麼這時候其實並不關心作品的價值、人生的意義之類，這些並不是主要的關心點。
你剛才講的是一般閱讀的層面，是讀者的接受問題。我們為什麼去看一部作品？道理很簡單，它就是一面鏡子，它有什麼東西讓你感興趣？是因為你在裡面看到跟你相似的東西，哪怕有一點點相似的東西，你就會追下去看。而這個相似的東西，你自己有時候看不到，有的時候是看到了也不敢說、不敢想的，那麼這個時候你就借著這個人物，包括這個人物的命運變化，去評論你自己，評論你自己的生活。
前兩天我住在隔離的醫院，沒事幹，就看到一部叫《三十而已》的電視劇。開始看的時候無感，看不進去。後來看到一個細節，一個女主角長得像章子怡，她悄悄地注意老公的電話，還有身上的東西。就覺得那個表情挺熟悉的，其實生活當中也會碰到過這種事情，就感興趣了，能夠看下去了，想著接下來是不是會發生什麼事情。
道理很簡單，就是作品裡面的東西使你看到了生活當中熟悉的東西，也不一定是樣子熟悉，像《權力的遊戲》裡面的人跟我們一點都不相干，但是照樣可以看到我們身上的東西。文學理論講接受美學，我們每個人都帶著自己的經驗去接受文學作品。
澎湃新聞：《紅玫瑰與白玫瑰》中為什麼佟振保看到地上的鞋子會突然決定改邪歸正？
許子東：其實他的鞋子不是那麼重要的，主要是張愛玲當時對男人的理解就是在「好人」與「真人」之間做選擇。「真人」呢，就是追隨自己的性情，「好人」呢，就是符合社會規範。所以她最後的意見就是說，像佟振保這樣的人，他就只配做個好人，即便他最後腸子悔青、發現過去錯過了許多，他最後還是會循規蹈矩地做一個大家都認可的人。
可作為參考的，就是另外一篇小說《封鎖》。《封鎖》原來有一個結尾，後來被砍掉了，這個結尾講的什麼呢？那個男的回家以後開了燈，就發現角落裡爬出來一個烏殼蟲，燈一開它就停住了，在那裡定住不動，然後男主角還沒想好怎麼處理它，就把燈一關，再打開，那隻小蟲已經不見了，爬回它的角落去。基本上男人就是這樣：男人就這樣爬出來，看一看想要做什麼，發現是安全的，最後就又爬回去。
澎湃新聞：如何理解《第一爐香》裡葛薇龍的突然轉變？突然決定要嫁給喬琪喬，然後做出那麼大的犧牲。
許子東：沒有突然轉變啊，她在小說裡都寫得很明白啊。薇龍一開始是到姑媽家去，像受培訓一樣。後來她發現姑媽想把她當禮物送給一個老男人，形勢不妙。在形勢不妙的時候她就盤算怎麼辦，要麼就回上海去。她也沒有閨蜜，只能跟個丫頭商量。小說中有一段很關鍵的話，丫頭說找到事做也會受欺負，還是找個人更有保障。這就指出了當時女性選擇的餘地：其實找事情不是一個選擇，還是得找一個好的男人。喬琪喬這個人呢，讓評論家來寫，他其實就是香港的象徵，到今天為止也還是香港的象徵，他是一個混血，華麗有風採，但是他沒有真本事。
許鞍華電影《第一爐香》劇照那麼葛薇龍喜歡這個小靚仔——按今天的說法叫「小鮮肉」，所以她就賭博跟他拍拖。後來她發現這個男的不靠譜，也沒辦法了，但至少姑媽也給她金錢的支持。所以其實她之前的選擇一步一步都是很合理的。這個小說好就好在它很合理地寫出了：在最後突然發現自己已經處在一個很荒誕的局面。這是這篇小說的意義，到時候看電影也會有這樣的感覺。不單是女的，男的也會，不單是談戀愛，工作、政治都會，有很多事情一步一步你都覺得是自然而然地走的，哪怕有一點小的挑戰，也走走看，總有好處，結果突然有一天你會發現你已經回不去了。小說的最後，我們就發現一個陳白露誕生了，《第一爐香》的結尾可以接上《日出》的開頭。
年輕時的何鴻燊我看小說的時候，想像不出來喬琪喬如何漂亮。現在電影找彭于晏來演，有些欠缺說服力，說實話這樣的男的有啥好喜歡的。但是我前一陣看到何鴻燊1940年跟張愛玲同級在港大讀書時的照片，要是一個上海女孩子見到這麼一個男生，說不定會動心。所以女主角碰到這樣的男人，可能她就想，將來我管它呢，眼下開心就行。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)