我在法國寫博士論文的時候，每當導師讀到關於韓家英的章節，她都會停留一段時間，然後抬頭告訴我：「太有意思了！」起初，我並不明白這個細節意味著什麼，但時間長了以後，漸漸地讓我意識到這也許是韓家英的作品為什麼能在國際上享有盛譽的原因。因為他的作品既與當代風靡全球的晚期資本主義的文化邏輯一脈相承，但又透出一股毫無修飾地來自當代中國的味道。而這種中國味道並不是因為在他的作品中運用了太多中國文化的元素或圖形，也不是因為他主張建立中國的設計標準，更不是因為他的設計風格迎合了某種西方的藝術標準，我想更多地是因為他所表現出來的一種糾結、一種曖昧、一種堅定的矛盾和一種長期的掙扎，這種糾結、曖昧、矛盾正是來自於當代中國的社會現實，而這種掙扎顯然是一個設計師對創作自由的渴求。他的作品真實地反映出中國設計不同於其他國家設計的獨特的富有之處。
當然，我並不是在說韓家英是一個現實主義的設計師，如果依照美國著名的批評學家Fredric Jameson關於後現代主義文化邏輯的觀點，韓家英的設計思想和作品中充斥著後現代主義的邏輯。在這裡，我們可以借用Jameson在其著作《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》(Fredric Jameson, Postmodern: The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991)中關於的「符號系統」的闡述：符號是包括三個不同序列的統一體，在現實主義階段，符號形成了三部分內容：意符（指與一個字或一個符號的觀念意義或內涵的相互關係）、指符(是物質的，與觀念意義或內涵無關，僅僅只是一個字或一個符號的發音或外形，但卻並非不合法或沒有意義) 和參符（存在於意符和指符之外的外在的客體世界）。
對於韓家英而言，他作品中所運用的中國傳統文化的符號或文字僅僅是「具有東方色彩的純形式的東西」，比如，韓家英最著名的《天涯》系列。在長達十多年的連續創作中，《天涯》系列中大部分作品將中國文字作為創作元素，但在這些創作中，我們看到的不再是中國傳統書法中所講究的筆法、骨法或章法，那些充滿靈性和韻味的筆劃或字形被碎片式地用來成為設計師勾勒及表達創意的「零件」。這一點與很多強調「神似」或「寫意」的設計師的觀點不同，他更坦率地接受這樣一個事實：過去的文化像是一個大型的倉庫，「裡面儲滿了你可以隨便借用或者拆卸裝配的風格零件」。他不會與母體文化發生情感上的糾纏以至於產生一種心理上的痛苦回憶，而帶著一種深深的懷舊的個人情緒。
相對於現代主義作品中滔滔不絕的解釋，韓家英則「反對在畫面中有任何直接的理性意義表達」。換句話說，在這些作品中，參符顯然是完全不存在的，而意符和指符也被分離，同時意符及其所指的意義也被擱置一旁，剩下的只是純粹的指符被片斷地、零碎地、散落地拼貼在畫面中，表達著設計師對日常生活的主觀感悟和對藝術表現的直覺。即使他曾生長在中華文明的發源地，但八百裡秦川所積澱下來的五千年歷史文化對他來說只是一種純粹的形象或幻影，它們並不再擁有同過去一樣的意義，剩下的只是純粹的指符的連結，是形式上的轉移或嫁接。這樣的創作思維在韓家英的作品中隨處可見，他把設計思維、存在的經驗和設計作品都空間化了，但我們並不能用舊的思維去理解這樣的「空間化」，因為它並不是材料或結構等物質上的空間化，而是一種拋開意義之後的純粹的「圖形（或字形）」之間相關聯的聯繫。事實上，這種純指符的藝術風格與從上世紀七八十年代開始風靡全球的後現代主義藝術邏輯是一脈相承的。
和其他當代的設計師一樣，上世紀末的信息技術革命深深地影響了韓家英的設計生涯。受美國「新浪潮」設計風格的影響，韓家英是九十年代中國最早使用電腦的設計師之一。而以April Greiman為代表的美國「新浪潮」設計師正是被稱為「後現代主義」平面設計風格的典型。由此可見，當電腦這樣一個新型工具被設計師所運用之後，科技革命所引發的文化革命對我們的生活和思維方式產生了重大影響，而在韓家英的作品中這種影響顯然是發生在設計師個體思維構建的內部，而這種文化構建的作用直接促使其個人設計創意的成熟。
那麼，我們也可以這樣理解：韓家英作為當代的設計師，並沒有脫離當代全球化主流審美文化的歷史時代背景，也就是說，韓家英並不是一個當代設計界的異類或特立獨行者，他的設計風格完全符合甚至受益於當代的藝術邏輯和文化邏輯，他是當代平面設計歷史構建的參與者。以此，我們也可以推論出，中國當代平面設計是世界當代平面設計不可缺失的一部分。
如果讀者同意上述關於後現代主義設計的分析的話，韓家英設計作品所呈現的很多地方同一些西方後現代主義的設計師相差不大，特別在設計風格上，這可能成為韓家英在九十年代末被批評為「迎合了西方設計標準」的原因吧？但在我看來，僅僅是因為這樣一種符合時代審美需求或時代藝術邏輯的設計風格，並不能成為我們今天思考韓家英設計或讓西方設計師（或研究學者）對其刮目相看的一個最主要原因。或者從一個批評後現代主義的角度，草率地對這樣一種風格背後的複雜現象進行嚴厲地批判也會顯得單一和天真。因為如果僅僅局限在風格的角度去理解韓家英的設計，很難看到其真正的價值所在，這樣的批評也顯得有些「表面」。我們必須進一步地去探究韓家英設計思想和設計作品中那種因不同文化及不同意識形態的撞擊而產生的矛盾，也許這才是其設計的核心魅力所在。
在很多西方批評學家那裡，後現代主義的藝術邏輯是一種對現代主義條條框框的反叛，超級的個人主義(hyper individualism，可參見Gilles Lipovetsky， L』ère du vide，1983)夾雜著極端的無限制的自由主義(libéralisme libertaire)打破所有一切原有的界限或規矩，不管是理論方面的還是實踐方面的。在平面設計領域，現代主義大師們留下來的「網格模式」或「國際主義風格」成了後現代主義的設計師批判的最主要陣地，年輕的設計師不屑去學習原來那些平面設計領域所謂的「基本功」，只憑著自己的直覺情感化地實現設計作品，比如同樣在上世紀九十年代成名的美國設計師David Carson的觀點。工具的更新表現在信息技術方面的革新拓寬了平面設計的實現領域，現代主義時期的條條框框在年輕設計師眼裡成了過時的無效率的「額外功」，電腦及相關操作軟體的發展使平面設計變得越來越容易實現，設計師對電腦或軟體新技術的迷戀和狂熱的追求最終使平面設計得到了前所未有的「普及化」（或民主化） ——「人人都是平面設計師」。而這些恰恰是以文化相對主義（relativism）和當代自戀主義（Christopher Lasch, The Culture of Narcissism,1979）為基礎的超級個人主義在晚期資本主義階段的文化邏輯的必然結果。所以，後現代主義又常常被批評為「失去了深度的淺薄」。
然而，在這一方面，韓家英的觀點與這種西方後現代主義文化邏輯是相悖的。不管是他早在九十年代時提出向「西方標準」靠攏，還是二十年之後的今天致力於找尋「中國設計標準」，不同時期對不同「標準」的尋找使韓家英的設計觀又帶有一些精英主義的保守和對「規則」的敬畏。必須指出的是如何正確解讀這些「標準」？如果依照一些本質主義者從民族主義的角度去解讀可能會對其設計思想和作品產生誤解。因為這些「標準」的提出完全超出了凱末爾主義（Kemalism,可參見 Samuel P. Huntinton, Clash of civilizations, 1993）或狹隘的民族主義的意識形態構架，置身於全球化的視野中，也就是說，韓家英的設計視野並不在於「西方」或「中國」，而在「標準」之上。顯然，這裡的「標準」並不停留在形式主義的表面，而是一種價值標準，是一種具有觀念意義的哲學性思辨過程。
所以，我們可以將其解讀為是一種對後現代主義文化邏輯的批判。很多法蘭克福學派批評家批評後現代主義總是借著「人民」的名義把大眾文化變成一個「媚俗（Kistch）的帝國」而大肆地全球化蔓延，成為一種霸權的藝術模式（可參見Theodor W. Adorno關於「Culture Industry」的論述）。而對韓家英來說，打著所謂「全民創意」的幌子，受超級個人主義和極端自由主義影響的個體作品無規則激增極端地摧毀著設計文化的核心內容，使設計師陷入一種迷失方向的混亂之中，藝術（或對設計項目）敏感性的解體和碎裂，設計價值的散落和破碎已成為阻礙中國設計文化核心價值形成的最大的權力意志。事實上，韓家英所批判的這些混亂正是中國平面設計在遭遇西方後現代主義美學範式和中國當代藝術美學範式雙重衝擊時的主要症候。
相悖的邏輯所產生的矛盾使韓家英的設計作品時而曖昧，時而糾結，時而又在不停地掙扎。兩種相對立的藝術邏輯同時出現在一個設計師的作品中，兩種相對立的意識形態被雜交在一個共同體中，讓人感覺像是經歷了一場擁有煉獄式痛苦的婚禮，糾結、曖昧、矛盾、掙扎，有時無力、有時迷茫，但卻始終堅定。這種悖論式的矛盾在韓家英的很多作品中都表現得淋漓盡致，比如他早期的《溝通》系列、2011年為第二屆TYPOJANCHI首爾國際字體藝術海報雙年展設計的《字像乾坤》等。也許，這種矛盾和掙紮成就了韓家英的設計創作，成為他創作的源動力。
而這種糾結和矛盾也正是韓家英作為中國當代設計師區別於外國設計師的根本所在，是很多西方設計師所不具備的「有意思」的地方，它不僅反映出中國設計師在藝術形式上被後現代主義藝術邏輯侵蝕的無意識狀態，同時又反映出中國設計師在意識形態上對這一文化邏輯的批判，而這種批判源自於對社會的責任，源自於對設計創作自由的渴求，更源自於設計文化的志向。所以我們可以把它解讀為是一種西方後現代主義與非西方風格形式間交匯的文化藝術表徵，是中國這三十年發展模式在設計方面的真實反映，這樣的解讀因涉足於社會學研究框架是中國設計研究並未被開墾的土壤。韓家英這種對設計形式和設計價值觀的思考通過設計作品而表現出來的設計魅力為中國的設計研究添加了一筆可貴的財富，成為研究後現代主義設計邏輯及中國當代藝術語言時不可迴避的經典素材。
陸丹丹
法國蒙彼利埃三大 博士
設計批評及設計研究 學者