馬 健
《觀音山》在今年3月銀幕上的驚豔亮相為影迷們帶來了驚喜。在去年，許多人就對這部在東京電影節上將範冰冰推上影后寶座的影片充滿期待，該片上映首周即領跑票房的成績為這份期待給予了積極的回應。
許多看過該片的觀眾表示，《觀音山》可以與韓國導演李滄東的影片《詩》有一比。李玉導演雖然不及李滄東的大師風範，但影片的氣場和走向卻神韻十足。影片所講述的一群混跡社會的年輕人融入一個因災難失去愛子的母親的生活的故事，如果換成一個一般的導演中規中矩地講述，估計會慘不忍睹。因為這樣的故事在報刊已經幾近泛濫，令人感到索然無味。如果再把結尾做成母親重新尋找到生活的希望，影片則會完全失去電影的觀賞價值。可惜的是，現在許多國產電影正在這麼做，把自己推向爛片的深淵。
《觀音山》講述了3個高考落榜的年輕人在失落迷茫之時，一同租下了一個中年女人的房子。幾個人從摩擦、交流過程中，最終彼此慰藉與溫暖，共同走出困境。在影片中，由南風（範冰冰飾）、丁波（陳柏霖飾）和肥皂（肥龍飾）組成了貫穿故事始終的小集體，3個人有著各自的家庭線索，從形式上看是鬆散的。然而李玉導演反其道而行之。她從現代主義的角度出發，用一些微妙的小細節將這個小集體的鬆散型做了整合。比如女房東常月琴（張艾嘉飾）說：「你們3個人同時說話太吵了。」這句臺詞兩次出現，給3個人行為的合理性打了圓場。對於人的刻畫，如果每一個人都力道分明，片子就會顯得工匠氣息濃厚。筆者認為，在三人集體上，導演的筆墨駕輕就熟，戲份的編排不露痕跡，在隨意性的記錄中充滿了變化。
三人集體與常月琴戲份的平衡是導演創作的重點。影片的第一主人公應該是常月琴，然而這個人物卻在開場很久之後才出現，而且神神秘秘遮遮掩掩，直到後面才揭露。觀眾想看到這個人物的背後故事，導演則用較為側面和委婉的手法展現了出來。在兩組人物的關係發展過程中，導演僅僅在前半部分用極其有限空間進行敘述。那輛停在車庫的汽車作為最為重點的道具，每一次出現都是恰到好處。在常月琴出場後，三人集體並沒有退居二線，而是依舊佔據較大的篇幅，導演刻意迴避了一心撲在主人公常月琴身上的做法，後退一步保持距離。
最重要的是影片的結局。有人說常月琴是跳下了山崖，也有說法是她幡然醒悟出家。筆者認為導演暗示她跳崖的可能性比較大。故事在他們互相取得諒解之後走上觀音山修廟的地方發生了轉折，原本在人生傷痛中難以自已的常月琴在和僧人交談的時候，好像表露出了釋然的態度。但為什麼最後還要選擇走上絕路呢？這不是與故事邏輯相背離麼？
其實從實際生活的邏輯上來講，這種事情發生的可能性還是很大的。常月琴之前的自殺被救，完全是這3個年輕人的主動行為。常月琴與他們在觀音山上的種種行為也許真的只是暫時的感謝。導演所採取的手法是非常高超的。她用非常生活化的場景和鏡頭語言讓觀眾和三人組產生了一種能足夠與常月琴貼近的感覺，好像這個人物的脈絡非常清晰地映照在了南風和丁波的眼裡。然而實際上，她曾經經歷的打擊對她所產生的影響，又絕對不是同處一室所能夠了解和感同身受的，因為她所經歷過的，沒有別人能夠體會。所以在生活距離的貼近感和情緒認同的陌生感所造成的反差上，李玉導演的把握非常準確。她所採取的切入角度不是全知全能的，而是含糊曖昧的。
正是這種含糊曖昧，讓看似不清楚的結局在現代主義氛圍的籠罩下顯得回味無窮。無論是奧遜·威爾斯的《公民凱恩》還是安東尼奧尼的作品，都在結局上具有類似的特點。《觀音山》所做的其實並不新鮮，只是對於國產影片來說，這種嘗試顯得尤為難得。
《觀音山》所充滿的含糊曖昧並不影響它的溫情和關懷。三人組旅行所到達的那個破敗的觀音廟，恰巧代表了常月琴遍體鱗傷的內心世界。我想，每個人心中都有一座「觀音山」——一個原本有著信念的不被人知道的聖潔所在，被災難毀壞。3個人在廟裡的行動其實是無力的，他們無力修復這裡。而最後能夠給觀音廟修復機會的其實還是常月琴自己。說到這裡，導演的意思已經很明確了。觀音廟修復之後，常月琴選擇在山上結束自己的生命，或者另一種說法——她隱居去修行，都是一種回歸，在經歷了人生災難後對於信仰的回歸。也許影片在呼喚當下信仰缺失的中國人應該重新找回自己的「觀音山」。但是該片所展示的過程是非常慘烈的。這一過程其實充滿了艱難困苦，甚至要付出生命的代價。