首先給大家看一張電影截圖：
可能會有人認為，這是某個版本的哥斯拉電影。但真實的答案可能會出乎你的意料：這是一部1985年上映的朝鮮電影：《平壤怪獸》。
故事的梗概是這樣的：古時候有個暴君，害怕百姓造反，把百姓的鐵器全部收走。農民沒了鐵器，就沒辦法耕種，大批餓死。一位老農去講理，但被抓進了大牢，折磨致死。臨死之前，他用泥土和米捏成了一個小怪獸，交給了探監的女兒。
女兒把泥人拿回家，有一次不慎把血滴在了泥人身上，這個小怪獸就活了。怪獸吃一切金屬製品，越長越大。最終，它參加了農民起義，攻打王宮，吃掉了軍隊的兵器，推翻了國王。但是老百姓得勝之後，怪獸還是要不停地吃鐵，成為了百姓的負擔。最終那位老農的女兒設計與它同歸於盡，還百姓一個安寧。
這部電影無論是拍攝手法、思想深度、故事邏輯上，在當時都屬於上乘水準。當然，它雖然產於朝鮮，但導演申相玉其實是個是韓國人。申相玉在1978年被朝鮮綁架，在朝鮮期間，為朝鮮執導了7部電影，1986年才借參加柏林電影節的機會逃出。他就是韓國電影在上世紀60年代進入黃金期時的代表人物。
我們常說，藝術來源於生活。韓國電影的發展歷史，就十分透徹地體現了這一點。
韓國剛剛取得獨立，並且經歷了韓戰後，其影視題材打著鮮明的時代烙印。一批體現韓國人民族解放和國家光復的影視作品應運而生。但在進入60年代，國家局勢穩定後，韓國逐漸出現了以家庭題材為主的影視作品。其中比較有代表性的，就是申相玉執導的《浪漫爸爸》。本片體現了60年代韓國中產階級在適應社會發展過程中所遇到的問題，比較富有生活氣息。
除了家庭題材外，韓國在60年代也推出了愛情題材、驚悚題材等各式各樣的影視作品，呈現出了百花齊放的態勢。但是，韓國電影的發展也遇到過障礙。這個障礙，來自於時任韓國總統樸正熙推出的一系列政策。
樸正熙
樸正熙當政的時候，為了保護本土電影，設置了一個電影配額制度。這個制度規定，韓國的影院，每年每個廳，都必須上映一定天數的本國電影。全國的電視臺，也必須按照一定比例播放本國電影。而且，必須是有實力的製作商才能註冊電影公司，這些電影公司達不到一定程度的國產電影產量，是不能進口外國電影的。
但是，這種保護相當於在中超聯賽裡加大外援限制、設置U23政策，治標不治本，並沒有給韓國電影水平帶來實質的幫助。外國電影的進口量少了，反倒導致了外國電影的收益增加。有的電影公司為了從中獲利，甚至出現了非法出售進口外國電影配額的行為。1966年，韓國還規定，一家電影公司必須放映三部韓國電影，才能進口一部外國電影。所以某些公司就在那三部國產電影上採取完全糊弄的態度，只求數量不求質量，注意力全放到了進口外國電影上。
這種保護主義、金錢至上的口子一開，韓國電影在觀眾心裡，就成了低成本、低質量、粗製濫造的代名詞。一旦口碑倒了，什麼政策都拯救不了票房。韓國影視界已經在他們的發展歷程中，給我們留下了非常有用的經驗和教訓。
當然，對於那個時代韓國影視界的低迷，我們也必須將一部分原因歸咎於樸正熙時期對電影題材的過度限制。但是，無論在何時，我們都應該絕對反對將影視藝術低迷的理由全部扣在「體制」、「國情」上。就像文章開頭所說，申相玉這樣優秀的導演，即使是在朝鮮，也能夠拍出《平壤怪獸》這樣的劃時代作品。
申相玉
直到樸正熙去世後的80年代，韓國電影才迎來了轉折。一些在80年代經歷了電影轉折期的年輕人，後來成長為了優秀的導演，其中包括1969年出生的奉俊昊。今天，奉俊昊憑藉自己執導的《寄生蟲》，獲得了奧斯卡最佳導演獎。他是繼去年墨西哥導演阿方索-卡隆之後，影史第二位以非英語片拿下該獎的導演。也是李安之後，第二位奪得該獎項的亞洲導演。
而目前中國影視界和韓國影視界的差距，比中國足球和韓國足球的差距可能更大。中國足球和韓國足球的差距，根源不在足球本身，而在思想觀念；同樣，中國電影和韓國電影的差距，根源也不在電影本身，也是在思想觀念。
奉俊昊
我不知道現在中國國內的小學語文教科書都在教什麼。我們那個年代，書裡經常會有革命先輩們的事跡。但那些課文並沒有把背景講清楚，老師也不會講的太明白，只告訴你課文裡的主人公幹的都是好事，他們在與壞人作鬥爭。這樣一來，許多同學分不清革命戰爭、抗日戰爭和解放戰爭，反正都是好人打壞人；甚至有人認為蔣介石和日本人都是一回事，因為課本說他們都是壞人，而壞蛋都是一樣的。那個時候課本裡還會講列寧的事跡，但列寧究竟在和誰作鬥爭，為什麼要鬥爭，很多人直到小學畢業也搞不清楚。一切的一切，只是填鴨式的灌輸。
曾經有一次，老師講到了有關宋慶齡的一篇課文。宋慶齡在課本裡的形象，當然是關愛下一代的慈祥奶奶。但我們的老師多了一句嘴，告訴大家：宋慶齡的妹妹嫁給了蔣介石。同學們立即就無法接受，也無法理解：好人的妹妹，怎麼能嫁給壞蛋呢？
把人物臉譜化，非黑即白，這就是中國人從小接受的教育。這種教育明明是錯誤的，我們卻很難去改正。這或許也是教育當中的一種「懶政」，因為用這樣的教育方法，風險最小、最省事。但教育者沒有考慮到的是，一旦當接受這些教育的孩子長大，接觸到冷冰冰的現實的時候，他們會對自己以前的人生觀和價值觀產生懷疑，進而衍生出自我懷疑。當他們的價值體系崩塌的時候，就是產生痛苦的時候。產生痛苦的人多了，這個社會就會隨之變得痛苦起來。
在一般人的印象當中，年輕人不喜歡看主旋律的影視作品。但有一部劇例外：李幼斌主演的《亮劍》，在年輕人為主要用戶群體的B站上大受歡迎。當B站失去《亮劍》版權時，許多年輕用戶紛紛表達惋惜之情。他們不但喜歡看這部劇，還喜歡在網絡上分享和討論其中的情節，一些經典橋段甚至能夠全文背誦。他們中的一些人，甚至在主題曲《中國軍魂》奏響時，一句一句地以發彈幕的形式「合唱」，熱血沸騰。
這充分說明：題材問題，並不是某個年齡段受眾的桎梏。只要能講好故事、尊重常識、有血有肉、拒絕說教，就能起到「潤物細無聲」的效果。同樣，在美國拍攝的抗日電影《血戰鋼鋸嶺》上映後，有一條中國的影評說：「這是我這輩子最恨日本鬼子的兩個小時」。輸出價值觀，靠的絕不是褲襠藏雷、手撕鬼子之類的超現實魔幻情節，也不是《舉起手來》中那樣臉譜化的處理方式。
我們就以奉俊昊的作品為例，看看他在表達價值觀的時候，是如何處理的。
奉俊昊最為人所知的作品，就是2003年的《殺人回憶》。這被很多人認為是韓國電影史上的最佳作品。故事的背景是真實發生的華城連環殺人案，但這部電影最可貴的地方，就是不單單在敘述案件本身。它通過許多有意無意的元素和表現手法，表現了韓國社會當時的種種問題，以及韓國人當時思想中的痛苦和迷茫。
在影片中，有一位辦事不嚴謹的警官，單憑著自己的直覺辦案，他的粗暴手法一次又一次被證明是錯的；也有一位信奉科學的警官，經過一系列嚴密的推理，找出了他所認為的真兇。而他所信奉的科學：美國的DNA檢測報告，卻又親手打破了他對案件的判斷，讓他對自己的信仰產生了懷疑。
而這些情節，加上一系列影片的臺詞和拍攝手法，其實體現的是韓國社會由傳統走向現代過程中，民眾思想當中的糾結和痛苦。韓國傳統社會等級森嚴，嚴格區分的長幼、上下級關係，到如今還存在；而戰後受到美國的影響，韓國社會迅速西化，取得經濟發展的同時，人們的思想卻無法接受百分之百地西方化。由於這個國家所經歷的獨特歷史，導致了其民族性格中彷徨和迷茫的一面，而《殺人回憶》就是借著殺人案，講述這種讓人糾結的現狀，從而引起大家的共鳴和思考。
說實話，在中國的影視界，只有賈樟柯的部分作品讓我能從其中品到一絲這樣的味道。而就是這樣的一位導演，在中國也受到了諸多的爭議。對他的爭議主要集中在：他塑造了一個「擰巴的中國」，尋求著「悲天憫人的快感」，用電影傳遞一種「自我低估」的消極思想。可是，批評者們卻忘記了最基本的一點：這樣的電影，題材都來自於生活，來自於活生生的你我他之中。睜大眼睛去看、去面對，並不是一件可怕的事情，這是人性的真實。影視藝術，不應該完全是虛假玄幻的世界。
就像正在發生的新型冠狀病毒肺炎，我相信到了疫情結束之後，它也會對我們經歷過這一切的所有人產生難以磨滅的印象。短短2個多月，已經有無數讓我們難忘的事件發生。當災難降臨的時候，我們有責任一起去抗擊；當災難離開的時候，我想，影視界也有責任用自己的作品去紀念這次抗擊的過程，給後人留下警醒。我期待在不久的將來，中國能有這樣的作品。
類似的作品，韓國也早已有了。導演還是奉俊昊，他執導的《漢江怪物》，推薦給大家觀看。和《殺人回憶》不同，這部電影表現的不是一樁現實中發生的災難，但讓人看過之後，又覺得它切切實實地在自己的生活裡出現過。在這裡就不再多提，大家一看便知。
說到這裡，我仔細回想了一下，又覺得中國電影或許並沒有我們所說的那麼脫離現實社會：那些光怪陸離、邏輯混亂、虛假尷尬、浮誇浮躁的表演，客觀上不恰恰是中國社會目前許多真實現象的體現嗎？多年以後，當我們整理中國21世紀的影視史的時候，這些「爛片」都將以一個整體的姿態，在這部史書中佔據一席之地。它體現的不是中國影視界的浮躁和墮落，而是進入網絡傳播時代後，中國影視界對快餐文化的順從和妥協。即使在這樣的環境之中，偶有出淤泥而不染的少部分作品，也不能改變這一洪流的大方向。
影視從業者們，放棄了在追求質量和迎合市場之間尋找平衡的權利；他們一味向市場實施右傾投降主義，沒有以自己的作品內容來定義這個時代，而是讓這個時代定義了自己的作品。他們的作品就像乾隆的詩：一輩子寫了四萬多首，卻讓人一首也記不住。如果真的要在行業內做出一番事業，我們還是建議，中國影視界最好能夠出產一些能夠「留得住」的作品。
當受眾關注熒幕外的花邊，多於關注電影本身；吐槽電影的作品，比電影本身還要精彩；對角色妝容服飾的討論，超越了對劇情的討論；影視界投資和逃稅的數額越來越大，卻年復一年出不了好內容的時候，我們就可以發自內心的告訴他們一句：
你們的水平，現在看來和中國足球也沒什麼區別。